如果说绝对大众原则造成现实主义浪漫主义的变形变态，那么对于现代主义诸流派，其影响则是致命性的，它使这些流派完全陷入消亡的困境与绝境。绝对大众原则的确立，对主张艺术自律、反对取悦大众的现代主义诗派自然造成很大的压力。这种压力一面来自整个文坛和社会的氛围，一面则来自直接的讨伐。1932年左联领导的诗歌团体“中国诗歌会”成立，宣布“我们要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众中的一个”，与此同时，就把“新月派”、“现代派”作为大众原则的对立面而加以“斗争”。中国诗歌会在《缘起》里说：“中国的诗坛还是这么的沉寂；一般人在闹着洋化，一般人还只是沉醉在风花雪月里……把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”这里所指的“一般人”就是徐志摩和戴望舒，中国诗歌会的主要诗评家任钧讲得很清楚：“……当时的论坛，除开一部分敢于把眼睛注视着社会现实的诗人之外，是给新月派和现代派所盘踞的。后起的现代派，尤有风靡一时之概……现代派，则在本质上，乃是十足的小市民层的有气无力的情绪和思想的表现。他们的招牌是法国货的象征主义。
他们的诗在形式方面，虽较新月派为自由，但由于用字造句的奇怪，有的甚至于简直到了一首诗变成了一些梦呓，变成一个谜！有时候简直是无论如何也猜不透的谜！至于内容呢，则除了‘黄色的梦’‘丁香花一样的哀愁’和‘紫罗兰一般的姑娘’等等之外，简直就不容易找到旁的东西。”《关于中国诗歌会》。任钧：《新诗话》，1946年版。而中国新诗会的主要诗人蒲风则在《论戴望舒的诗》中直接指出戴望舒诗中没有“大众的怒吼”，他说：“要想在诗人戴望舒的作品里找到大众的怒吼，前进的讴歌，我们定会得到百分之二百分的失望。”还说，“戴望舒始终坐在象牙塔里，回忆自己的幽情韵文，发些零丁孤寂的感慨，做着幻想的梦”，因此他的诗“根本说不上拿给大众唱”。中国新诗会的批判，由于民族危机的日益加深，形成了巨大的道义压力。这种巨大的压力和文化氛围，使象征派诗人们已无法按照原来的路走下去。李金发完全放下诗笔，转入外交。1942年，他自白道：“象征派出风头的时代已过去，自己也没有以前写诗的兴趣了。”（《异国情调》卷头语。）而戴望舒则陷入极端的矛盾与痛苦之中，他一面深刻地了解诗的自律，另一面又感受到“大众”名义下的巨大压力，因此落入了困境。
他在中国新诗会成立的同年年底所作的《诗人玛耶阁夫司基之死》，分析苏联诗人马雅可夫斯基自杀的原因时说：“他想把个人主义的我熔解在集团的我之中而不可能。他将塑造革命呢，还是被革命塑造？这是仅有的两条出路，但决不是为玛耶阁夫司基而设的出路。”《小说月报》第二十一卷第十二号，1932年。这段话，与其说是分析马雅可夫斯基，不如说是戴望舒的自我表白。从这一表白中可看出他徘徊于个人与集团、自我与大众、塑造革命还是被革命所塑造的两极之中。他开始时反抗“集团”的要求，反抗大众原则对他的“塑造”，站在艺术自律的立场上反抗“国防诗歌”的倡导者说：“这些人的意见，一切东西都是工具，一切文学都是宣传，他们不了解艺术之崇高，不知道人性之深邃；他们本身就是一种盲目的工具，便以为新诗必然具有一功利主义之目的了。”（《谈国防诗歌》。）然而，他的反抗到了1937年抗日战争爆发之后终于没有了力量，他原来完全无法接受的普罗大众原则也不得不接受了。于是，他的诗中的大众内涵发生了质的变化，由“丁香姑娘”转向正在斗争中的“人民”。1939年元旦，他重新拿起笔所作的《元旦祝福》，便是这种转变的标志。
这首诗云：“新的年岁带给我们新的希望/祝福！我们的土地／血染的土地，焦裂的土地／更坚强的生命将从而滋长。／新的年岁带给我们新的力量。／祝福！我们的人民，／坚苦的人民，英勇的人民，／苦难会带来自由解放。”这首诗标志着产生于中国现代派诗歌中原来的那种“大众”（“无定形的人群”）已经消失，取而代之的是社会主义现实主义原则要求下的“大众”。
应当说，这种转变是适应于时代的政治要求和适应于社会主义现实主义的要求，不过，这种“人民”的大众形象固然比丁香姑娘鲜明高大，但是作为诗歌意象，则与其他诗人没有区别，而歌颂这种大众的诗歌语言也是世俗化的大众语言，而不是诗人个体色彩的语言。不管有多少神圣理由，但就诗歌本身来说，戴望舒的诗却发生一种被同化的现象，即被化解为集体语言的同化的现象。这种同化现象在穆木天、卞之琳、冯乃超、何其芳等诗人身上也发生。值得注意的是，戴望舒在写作《元旦祝福》之后，一边固然被“同化”，一边却又反抗这种同化。他在改变自己诗中的大众内涵和诗歌风格（从轻清朦胧到刚健明朗）时，又坚持诗的个人化，继续顽强地探索在民族危机深重下的中国诗歌的现代性，这种反抗使他最后的诗集《灾难的岁月》仍然保持大众意识与个人意识的一种张力。
在戴望舒之后，20世纪40年代后期（1945—1948年）聚集在《诗创造》和《中国新诗》等刊物上的一群诗人，在三四十年后才被命名为“九叶”诗派的辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等，也继续寻找“大众”与自我的张力。他们一面宣布自己“到旷野去，到人民的搏斗里去”，并宣称“我们都是人民中间的一员”《我们呼唤》。《中国新诗》，第一集“代序”。，但是，他们又守住自我，开掘自己的内心，而且在表现手段上又努力吸收西方后期象征派和现代诗人如里尔克、艾略特、奥登的一些表现手法。
他们的诗歌语言并非左联倡导的那种大众语言，倒是一种欧化气味很浓的语言。但是，他们的这种苦心到了20世纪50年代之后没有得到应有的评价，文学史书也几乎把他们抹掉。而且，他们在社会主义现实主义更加绝对的霸权下也无法发展这种张力，而以《葬歌》作为自己的真正句号。另一些以绝对大众原则作为自己创作原则的诗人，则完全丧失大众与自我的张力，使诗成为政治工具与政治武器的非诗。不愿意作为武器，也难免陷入讴歌文学的陷阱，至少也丢失了个体艺术趣味。何其芳到了晚年，突然发现自己“思想进步、艺术退步”的现象，这种现象不是个别现象，而是时代性的群体现象。
在本世纪很长的历史时间中，中国的诗人、作家和学者，为了充当国家民族救亡者的角色而放弃人类精神价值创造者的角色，牺牲个体的艺术趣味和艺术创造才能，是非常普遍的，这不能不说是一种巨大的不幸。
结语
综上所述，我们可以看到20世纪上半叶新文学发展的几个有趣的现象：
（1）从20世纪20年代后期开始形成到了30年代开始确立的“绝对大众原则”在新文学流程中起了重大作用。它使“五四”的个体意识向集体意识靠拢，并由此逐步形成一种由集体意识控制下的单一叙述模式，即社会主义现实主义的政治式写作模式。这种单一叙述模式形成霸权之后，就造成个体艺术趣味的颓败和个体经验语言的衰亡，导致20世纪50年代以后大约30年间的大陆诗歌和其他文学种类被集体经验语言和阶级性感觉所主宰。
（2）“绝对大众原则”在中国所以会产生如此重大的影响，就因为本世纪中国在建设包括新文学在内的新的精神文化中，总是确定一种压倒一切的本质化的东西，在社会领域中，这种本质化的东西就是社会主义和民族主义；在文学艺术领域中，则是社会主义现实主义的阶级意识原则与大众意识原则。这种本质化权威一旦确定，就进行霸权式的独白，不允许有异质性的“他者”之音并存，因此异质性的“他者”就变成异端性的“他者”，从异质转变为“反动”，于是，紧接着便被作为批判与扫灭的对象。中国现代派文学在新文学发展过程中，一直被视为异质性和异端者的“他者”，从而在被确定为本质化的文学系统内受到强烈排斥。
这与20世纪初期的西方文学潮流很不相同。在西方文学潮流中，“大众文学”一直是“现代主义”的“他者”，因此，它总是向现代主义文学争取自己的地位。安德里亚斯·胡赛恩（Andreas Huyssen）在他的着作《巨裂之后》（After the Great Divide）Andreas HuyssenAfter the Great DivideBloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1986的第一章第三节中概述了这一现象，他说“大众文化”被性别化为“女人”，作为现代主义的“他者”。而中国的情况正相反，“现代主义”变成“大众文学”的“他者”，声音很微弱，有如女性的声音。
（3）现代主义文学在中国的声音尽管是微弱的，但毕竟存在过，而且是精彩地存在过。在大众文学形成绝对原则、社会主义现实主义形成霸权的过程中，现代主义的声音一直在挣扎，在歌唱。因为这样，所以在20世纪上半叶的中国文学领域，仍然存在着一种总体化霸权与片断性现象构成的文学张力。但20世纪下半叶大陆的文学史书着意抹掉这种张力现象，即抹掉现代主义文学的价值与成就。因此，今后的文学史研究就带有发现和重新评估异质性他者声音的使命。
（4）中国的现代文学生长在民族危机非常深重的人文环境中，因此，作家的现代乌托邦理想就处处被民族危机和以此派生出来的大众原则所牵制。这种危机感和大众道义名义最后形成一种绝对权力，它不仅颠覆了中国现代知识分子本身，使其丧失启蒙主体地位，而且颠覆了文学的现代形式，导致了文学的鄙俗化和政治对文学形式的吞没。
1993年11月15日
于温哥华卑诗大学
选自《放逐诸神》