释迦牟尼和他的真传弟子们拥有这一视角，便知偌大的地球在大千宇宙中不过是恒河的一粒沙子（参见《金刚经》）。爱因斯坦作为宇宙研究的旗手，他也正是用这一视角看地球看人类，因此也看出地球不过是寰宇中的“一粒尘埃”。释迦牟尼、曹雪芹、爱因斯坦都有一双大慧眼或者说都有一双“天眼”，这就是宇宙的大观极境眼睛。曹雪芹的“大观”眼睛化入作品，便造成《红楼梦》的宇宙境界。在“大观”眼睛之下，所有的世俗概念、世俗尺度全都变了。一切都被重新定义。所以《红楼梦》一开篇就重新定义“故乡”（参见第一回甄士隐对《好了歌》的解注），而通篇则重新定义世界，重新定义历史，重新定义人。故乡在哪里？龟缩在“家国”中的人只知地图上的一个出生点，“反认他乡是故乡”，不知道故乡在广阔无边的大浩瀚之中，你到地球上来只是到他乡走一遭，只是个过客，怎么反把匆匆的过处当做故乡、当做立足之处呢？把过境当做立足之境，自然就要反客为主，自然就要欲望膨胀，占山为王，占地为主，自然就要夜以继日地争夺金银满箱、妻妾成群的浮华境遇。
“无立足境”，这才是大于家国境界的宇宙境界。《红楼梦》中的人物，第一个领悟到这一境界的，不是贾宝玉，而是大观园首席诗人林黛玉。《红楼梦》第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”记载了这一点。贾宝玉悟是悟了，他听到了薛宝钗推荐《点绛唇》套曲中的《寄生草》（皆出自《鲁智深醉闹五台山》）有“赤条条来去无牵挂”一句，联想起自己，先是喜得拍手画圈、称赞不已，后又“不觉泪下”，“不禁大哭起来”，感动之下，便提笔立占一偈禅语：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”而次日林黛玉见到后觉得好是好，但还未尽善，便补了两句：
无立足境，是方干净。
林黛玉这一点拨，才算明心见性，击中要害，把贾宝玉的诗心提到大彻大悟大解脱的宇宙之境，也正是《好了歌》那个真正“了”的大自由、大自在之境。《红楼梦》是一部悟书，没有禅宗，没有慧能，就没有《红楼梦》。而《红楼梦》中的最高境界——“无立足境”，首先是林黛玉悟到的，然后才启迪了贾宝玉。一个赤条条来去无牵挂的生命，来到地球上走一回，还找什么“立足之境”？自由的生命天生是宇宙的漂泊者与流浪汉，永远没有行走的句号，哪能停下脚步经营自己的温柔之乡，迷恋那些犬马声色，牵挂那些耀眼桂冠？一旦牵挂，一旦迷恋，一旦经营浮华的立足之境，未免要陷入“浊泥世界”。
在“大观”的宇宙视角下，故乡、家国的内涵变了，而历史的内涵也变了。什么是历史？以往的历史都是男人的历史，权力的历史，帝王将相的历史，大忠大奸较量的历史。《三国演义》以文写史，用文学展现历史，不也正是这种历史吗？但《红楼梦》一反这种历史眼睛，它在第一回就让空空道人向主人公点明：
空空道人遂向石头说道：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味， 故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢。”
从这段开场白可以看出曹雪芹完全是自觉地打破历史的时间之界，又完全自觉地改变“世俗市井”和帝王将相的历史观。后来薛宝钗评论林黛玉的诗“善翻古人之意”，其实也正是《红楼梦》的重新定义历史。第六十四回中，林黛玉“悲题五美吟”，写西施，写虞姬，写明妃，写绿珠，写红拂，便是在重写历史。古人视帝王将相为英雄，视美人为英雄的点缀品，其实，女人才是真英雄，历史何尝就不是她们所创造？五美吟，每一吟唱，都是对以男人为中心的历史成见的质疑。
以虞姬而言，林黛玉问道：像黥、彭那些原项羽手下的部将，英勇无比，降汉后又随刘邦破楚，立功封王，可是最后却被刘邦诛而醢之（剁成肉酱），这种男子汉大丈夫，怎能与虞姬自刎于楚帐之中，为历史留下千古豪气相媲美呢？还有，史学家与后人都在歌吟李靖，最后甚至把他神化，可是，当他还是一介布衣时，小女子红拂不顾世俗之见，以巨眼识得穷途末路中的英雄，并以生命相许，助其英雄事业，这岂不是更了不起吗？然而，历史向来只是李靖的历史，并无红拂的半点历史位置，这是公平的吗？一千多年过去了，红拂只有在林黛玉的大观眼睛中，才重现她的至刚至勇至真至美的生命价值。总之，在“大观”的眼睛之下，一切都不一样了。《红楼梦》的特殊审美境界也由此产生。
（三）悲剧与荒诞剧的双重意蕴 (1)
在宇宙境界的层面上，《红楼梦》的美学内涵（或称美学价值）就显得极为丰富。本文要特别指出的，也是以往的《红楼梦》研究者包括王国维所忽略的，是在宇宙“大观”眼睛下，《红楼梦》不仅展示人间的大悲剧，而且展示人间的大荒诞。因此，《红楼梦》不仅是一部伟大的悲剧作品，而且也是一部伟大的喜剧作品。如果说，《堂吉诃德》是在大喜剧基调下包含着人类的悲剧，那么，《红楼梦》则是在大悲剧基调下包含着人类的大荒诞。所谓荒诞，这乃是喜剧的极端形式。它从传统喜剧中产生，又不同于传统喜剧，它把现实的无价值、无意义推到不可理喻的地步。中国古代文学早就有“怪诞”的手法，最典型的例子便是《西游记》。但“荒诞”不同于“怪诞”。怪诞只是一种艺术手法。荒诞则不仅是种手法，而且是一种艺术大范畴，它既是现实的属性，又是极端否定现实的艺术精神。
作为一种大美学范畴，它与浪漫主义、写实主义等大艺术精神并列，不是与讽刺、隐喻、变形、夸张等手法并列（尽管它也包含着讽刺、幽默、变形、夸张等）。20世纪的西方文学，其突出的成就是荒诞文学的成就。卡夫卡是西方荒诞文学的伟大草创者，他把但丁、歌德以来的浪漫基调转变成荒诞基调，完成了一次扭转乾坤式的文学变革。卡夫卡之后，加缪、贝克特、尤奈斯库等又创造出别开生面的荒诞戏剧与荒诞小说经典，并成为世界现代文学最重要的一脉。西方荒诞文学的崛起与勃兴，从主观上说，与世纪初尼采宣布“上帝死了”之后所产生的精神信仰的危机密切相关。对上帝的怀疑导致传统精神家园的丧失，也导致对生命无着落、无意义的发现和焦虑。从客观上说，现代资本社会的急速发展，人被自身创造的外在之物（机器、制度等）所奴役，机器等物质与物质市场对人进行精神压迫甚至剥夺人的灵魂，存在失去意义，社会现实带上了荒诞无稽的巨大特征。
《红楼梦》产生于18世纪中叶，它的荒诞意识不像卡夫卡那样强烈、集中、突出，也不像卡夫卡、加缪、贝克特、尤奈斯库等所呈现的那种信仰崩溃后不知去向（“上帝之死”）的特点，更不像这些荒诞作家那么自觉地意识到自己正在创造和使用一种崭新的大文学艺术形式（如加缪不仅进行荒诞写作，而且屡次对荒诞进行定义）。但曹雪芹凭着他的天才直觉，同样有一种对现实世界荒诞属性和人生无意义的发现，而且同样有一种不同于浪漫、写实的对荒诞存在的透视精神和极端否定精神。《红楼梦》作为伟大的小说，它是中国文学中独一无二的大悲剧与大荒诞并置的作品。
阅读《红楼梦》后会发现，这部巨着的情节一开端就有一个悲剧与荒诞剧并置结构的暗示，它讲述故事主人公的前身（石头）一诞生就落在名为“大荒山无稽崖”的荒诞环境中：
原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。
《石头记》即石头（贾宝玉前身）的传记是从大荒山无稽崖开始的。这一命名具有很深的象征意蕴。无论是大荒山还是无稽崖，都是荒诞的符号，这可视为荒诞架构的隐喻。而这块石头因为被补天者女娲所遗弃，获得灵性之后悲号惭愧，这又可视为悲剧情致的预告。《红楼梦》这一神话式开端，给悲剧和荒诞剧同时创造了氛围。
《红楼梦》的悲剧，倘若用佛教语言来表述（《红楼梦》第一回所用的语言），乃是“传情入色，自色悟空”的结果。而其荒诞则是“由空见色”的结果。无论是由色入空，还是由空见色，中间都有一个“情”字。或由色生情，或因情入色，一切人间的悲剧都是情的毁灭。情愈真愈深，悲剧性就愈重。情不是抽象物，它是人的本体即人的最后实在，可是它天生就与色纠缠一起并落入人际关系中，最平常而最深刻的悲剧便是情被无可逃遁的人际关系所毁灭。王国维发现《红楼梦》乃是“悲剧中之悲剧”，就是发现这种悲剧乃是共同关系的结果而无可逃遁。《红楼梦》抒写各种形态的情最后都殊途同归：全都归于毁灭，归于空。
《红楼梦》中的肉人们（如薛蟠、贾蓉等），只有欲，没有情，更没有灵，他们的生灭不带悲剧性。而像贾敬这种“道人”，表面上是灵，实际上是妄，他求的是肉的永生，没有性情，他的死也几乎没有悲剧性。林黛玉、秦可卿、尤三姐、晴雯、鸳鸯的死亡，则都与情相关，她们的毁灭便带悲剧性。《红楼梦》中的女子与《金瓶梅》中的女子最大的区别是前者的情带有诗意，除了性情之外还有性灵，而后者的情却少有诗意，因为其性情不是向性灵升华而是向性欲倾斜，所以李瓶儿、潘金莲的悲剧含量，就不能与林黛玉等同日而语。她们的悲剧性不仅显得轻，而且几乎无境界可言。距离林黛玉那种由色入空的境界很远。《葬花吟》这首诗悲怆感特别浓，它象征着林黛玉的由色入空，抵达“空寂”这一悲剧最高境界。