寻盛德以降应，着显符于方臻……咸受天之休祥，匪至德其焉昭，匪至仁其焉章（同彰）……固上天之所兴，应灵运以承统……于赫（同呜呼）我后，迈德如神……于是天地休豫，
灵祗欢欣，嘉瑞云集，四灵允臻，甘露宵零于宫庭，醴泉冬涌于中原，白雉素鸟，丹芝朱鱼，鳞集群萃，不可胜书。信应天之美瑞，受命之灵符也。
符应充斥史书，如《汉书》载，汉昭帝时，太山莱芜山南有巨石自立，这是元凤三年（前78年）的事情。同期，上林苑中一株倒伏的柳自己站了起来。当时一位学士推说，石、柳都是阴类，属下民之象，而泰山是帝王受命封禅的地方，可知将有新天子从民间突起。
成帝永始二年（前15年），有黑龙见于东莱，成帝派人去问学京房易学的谷永，谷永说：“汉家行夏正，色尚黑，黑龙是同族之象，本族中恐有人谋反。”
汉代人观天象，并非是研究天文学，他是“观天知人”，《史记·天官书》说，岁星色赤则国昌，赤黄大穰，青白而赤灰则有忧。
这类故事，最有名的要算武帝获白麟。前122年，武帝至雍县祀五帝，乘便打猎，并获得一兽，兽毛纯白，头有一角，故以为是麒麟，于是便定这一年为“元狩”。又过六年，汾阴县掘得一个大鼎，又以为是祥瑞，于是改元“元鼎”。
其他，汉宣帝时代的“黄龙”、“神爵”，都是因获祥瑞”而改元的。
在宣帝前’武帝亦好祀神求仙’元鼎五年（前112年）在甘泉建泰坛因五帝是泰一的辅佐，所以，五帝坛环绕在下，青、赤、白、黑各按五行中的东南西北方向，因中央无法安置，黄帝只得安置在西南角，祭时，杀白鹿，掌祭者穿紫色衣，掌祭五帝的，分别穿青赤白黑黄衣，祭曰的穿赤衣，祭月的穿白衣。
这一类记载，在汉史典籍中，比比皆是，而色彩观念大抵是“五行化”的，当时人以为非如此不能“感应”。虽然灾异观念、谶的观念在商、周时代也很流行，但自阴阳、五行学说精密化之后，原先不成统系的观念，便被摄织入一个统系之中了。
基本理论来自谶纬的（太平经），在东汉末流行了起来，其后，它便成了道教的经典。（太平经）的方位、服色配置是：
木：东方、青色、君、肝
火：南方、赤色、君、心
金：西方、白色、臣、肺
水：北方、黑色、民、肾
土：中央、黄色、民、脾
色彩的配置虽仍不出五行系列，但相应的概念却有了调整，此前的系列，大多是以中央为重的，我们称之为“重中”观念，这观念反映到色上，便是以“黄”为主，（太平经）则将“君”的色征定在青、赤上，而“中央”则为“民”的方位，按理，“中央之黄”也便是“民”的色征了。大家知道，张角起事之初，即有谶言传播，事见（后汉书·皇甫嵩朱僬列传），那谶言即“苍天已死，黄天当立。岁在甲子，天下大吉”。起事者便用了色彩手段为义事服务，张角的起义军皆以黄巾为标志，（后汉书·灵帝纪）：“钜鹿人张角，自称黄天。”（太平经）以中央土为“民”，依理，其色为“黄”，张角之徒不愿以“民”自称，故讹言“黄天”、标显“黄巾”。后世道士之冠为“黄冠”，所以又称道士为“黄冠”。唐求（题青城山苍贤观诗：“数里缘山不厌难，为求真诀向黄冠。”黄色便由起义军的色志演变而为道教之称。
(太平经）云：“天地自有神宝，悉自有神精光，随五行为色。”又云，“四时五行之气来入人腹中，为人五藏（同脏）精神，其色与四时色相应也。”
古代之喋喋于色彩，不是用之于绘画艺术及其他艺术性的装饰，而是取一种“非艺术化”的路数，或用之于玄理，或用之于巫术，或用以为帝权君权服务，或用以显贵贱等秩，或用以作政治权术，虽众说纷纭、各执一端，但鲜有从艺术审美角度以究其赏心悦目之功能的。
因色彩昭示灾异、祸福及皇室安危，所以，有汉一代，简直就是在奉行“重色主义”。汉代人对色异乎寻常的敏感，这种心理是由文化环境的氛围所习染的。从战国末季至汉代诸学者，学术笼罩在“类巫文化”的氛围中，方士或准方士成了当时的文化“明星”，甚至医学、物理之类纯科学也大量杂入巫说。直至今日，仍有人在“尊重民族文化”的大旗下，仍将糟粕包装后四处贩卖，此诚“巫风”之遗绪也。
（第六节）《黄帝素问》的色彩观
《黄帝素问》或称《黄帝内经素问》，简称《素问》。这部书奠定了中医学的基础，不读《素问》则无从言中医学。据学者考证，这本书成书于秦汉时代。这个判断，大概接近于事实。因为书中以阴阳、五行牵领诸说，又配以五色、五脏、五情等等，这个自成一统的体系，也是完成于秦汉的，可以说，它是将阴阳、五行用于同一学科的范例。
我们不是讨论医学问题，故着眼点不在“医”，而是研讨《素问》如何延五色说以诊疗，由此去揭示东方神秘而奇特的色彩观。值得一提的是，《素问》中的“色”，就是原来意义，因古汉语中的这个色，或作表情、或作女色或竟是佛经中的概念，《素问》之色，便是青、赤、黄、白、黑的五行系列，而且，也是与东、南、中、西、北对应。《素问》是用黄帝问、岐伯答的对话形式写成的，岐伯是帝师，史称“天师”。当然，这都是托古言事。
《素问》也主张自然与人体的感应，在《金匮真言论》第四篇中涉及到五色，东方青色，入通于肝……其味酸……其类草木……
南方赤色，入通于心……其味苦……其类火……其音徵…
中央黄色，入通于脾……其味甘……其类土……其音宫…
西方白色，入通于肺……其味辛……其类金……其音商…
北方黑色，入通于肾……其味咸……其类水……其音羽…
这完全是五行秩序’《素问》示医人“察色按脉”，“审其阴阳，以别柔刚”，“阳病治阴，阴病治阳”。这个医派即合人形以法四时五行而治”。它以“五”为单位，大量分类别目，如五谷、五果、五菜、五畜、五病、五精、五脏、五乱、五邪、五劳、五发、五禁、五恶、五主、五味、五色、五气、五液、五音……这种分类的观念即五行观，它区别于服色之类的是，不是服从的社会伦理而是试图由阴阳统摄，从色入手去揭示人体内部的“感应”关系及人体与外部世界的关系，并最终达到疗疾养生的治疗和保健目的。这种分类，不是简单移植五行说，而是依据观察所得去配合五行说以建构自身体系，因此，可以说是经验的提升。它认为各种器官都有与之相应的“色”，而各种器官的正常与否，也必反应在“色”上。这便是“五脏”之“气”与“五色”的关系。比如，“五脏之气”，“色如豕膏者死”。这自然是很独特的诊断学说，在五脏生成徽中，说到目诊之法云：
凡相五色之奇脉，面黄目青，面黄目赤，面黄目白，面黄目黑者，皆不死也。面青目赤，面青目黑，面黑目白，面赤目青，皆死也。
“五色”是五脏之“气”的外在表现，所以察“五色”可知“五脏”情形，这是有临床意义的。因此，与神秘主义的方士之术有别。
对于“色”的重视是《素问》的一大特点。所以，在这本书里说“色脉者，上帝之所贵也，先师之所传也……欲知其要，则色脉是矣”。因为，“色四时之脉也”。又云：“治之要极，无失色脉，用之不惑，治之大则。”
“声合五音，色合五行”是《素问》的要领，故全书频频论色。但因其是医学，所以，总不离医。我们不是讨论医学，故不多涉。
素问。几乎无所漏遗地吸收战国至汉代的各家思想，从阴阳、五行到五味、五色、五脏等等，这一方面反映了这种思维方式在当时已成定势，五色与五方、五味之类相配，已被视为当然。
这种文化发展的大势，使“色”像滚雪球一样愈来愈获得更多的文化含义，既然色可以和五脏、五味相连，还有什么不能与之并论的呢？到了葛洪时，抱朴子。也同样以“肝青气、肺白色、脾黄气、肾黑色、心赤气，五色纷杂”为论。可以认为，“五色”说已经成了中国色彩论的骨干。各家各派各时代的差别只在解释上显出，而从未在“五”之外增以为六、七或将“五”减以为四、三。这种色彩观念是艺术的或神学的、宗教的，乃至是巫说。因为它是建立在直觉经验上的荒诞构成，我们难以在青、木、东、肝、酸之间寻找到必然的联系，我们也难理解何以色彩会有贵贱之别，何以色彩会预示着吉凶祸福。从先秦到汉末，色彩论的理性品位下降了，而对色彩的重视却日甚一日，终于，固化为在五行观笼罩下的神学体系，直至清末，即在现代科学东被之后，这个体系才动摇、解体了。从汉末至清末，在将近两千年间，五行观的色彩论始终固若岱岳，而在实用方面，大体沿昔日的思路去付诸实践。在这种古怪理论的诱引下，种种古怪的色彩实用现象层见叠出，这真是不可思议的文化现象。中国的绘画艺术、装饰艺术在色彩方面所表现出的创造性及其效果，在很大程度上是由那种非逻辑化的色彩思维所培育的。艺术创造倘若过于屈就“逻辑”，就将窒息主观的自由，换言之，“胡思乱想”倒是艺术创造的灵泉活水。
从色彩史，我们可以引申出诸多发人深省的问题。两千年间，中国的封建制度不遗余力地压制个人的自由思想，可是，在重压之下的“思想”却弯弯曲曲地破土而出，并“自由”地表现出了令今人叹为观止的奇迹，这方面，尤以提供视觉观赏的绘画为典型。文人画便可以说是“压抑”下开放出的“自由”之花，它们那种非逻辑化的造型、赋色；那种充满生命力的草卉；那种看不见一丝“压抑”的空灵寂泊的山水，那种逃避现实社会，而陶醉于自然的“自由”氛围；无不是“压迫”下开放出的奇葩，机械论者认为压迫是扼杀艺术创造的祸首，而艺术史则证明伟大的艺术往往是“压迫”的产儿，因为，它们的主题往往是“反压迫的”。这又是一个“悖论”。
用科学眼光来评价中国的色彩原理，只能认为它是奇谈怪论如果我们改换立场，换一个角度来考察，那么，其中的文化含量便甚多了。色彩实用一旦摆脱科学的逻辑制约，在“胡思乱想”下便可以“胡作非为”，而这，正是艺术奇迹所以产生的原因之一。
研究色彩，既可以用光学、化学的手段去实证色的“自性”，也可以从文化学的角度去揭示其中的“文化内涵”。
“五色”说被引进医学，说明它深入文化体制的程度已非寻常了。因（黄帝内经素问）被视为医学经典，所以对后代影响极大，但是，其中不乏秦、汉时代的纬学影响，精华与糟粕并存，医学与巫术同在，它的积极影响与消极影响同样巨大。继承传统，万勿囫囵吞枣。(素问）用黄帝、岐伯的对话形式展开，从此即可见其方士作风，称“岐伯”为“天师”，便可为证。
小结
“史”是一个承传吐纳的流程，中国的色彩理论，由先秦诸子创说，但秦汉人所大力发挥的，却是与“五行”配应的“五色论”。于是，色彩论的理论规模，至秦汉形成了。自此以后，各种色彩观念，大致不出汉人范围。
秦、汉四百年间的色彩观念，上承（尚书·洪范）及邹衍之说，将“五将”完全纳入“五行”范畴。这个时期在接受既往文化的过程中，一方面是强化了阴阳说、五行说，另一方面对《论语》《老子》《庄子》的色彩学说却没有发挥深化。道教问世前，先秦诸子学说已逐渐被秦、汉人“改造”，至道教产生，先哲的思想便被横加歪曲了。
先秦诸子关于色彩的言论虽很深刻，但却只寥寥数语，因此，说中国的色彩学说是滥觞于诸子而成就于秦汉是近于事实的。
这个时期的色彩实用情形，纯粹从审美观念出发的极少，主流是“礼化”或“巫化”的实用，理论方面亦然。1950年，在河南密县汉墓中发现的《打虎亭百戏图》壁画，可资以考察汉代色彩实用问题。因汉代大量的造型艺术是雕刻和画像石、石像砖，在研究“形”的方面，材料多而可贵，但研究“色”便难以为凭的，因为石、砖或为素品，不上色或填色早已变蚀了。然打虎亭百戏图虽经漫长岁月’色彩仍较鲜明，朱红色是主调，坐观演出的人，有的全身衣服是白色，而衣领及袖口是深色，这是汉代的“闲居之服”或平民服的色彩一般而言，墓葬壁画或随葬帛画，愈是上层人物，用色愈不能违背“礼”制。
色彩的实用情况之所以不易研究，主要是因时间太久远而色彩“蚀化”。20世纪80年代初，笔者参观过不少汉墓，因开放供人参观，贮存条件一改变，从封闭到敞开，墓内湿度温度变化，壁画色彩的原貌便很快“蚀化”了。因此，很难根据这些已非原样的色彩来谈问题。其他，如其后的敦煌壁画，虽然色彩丰富，但今日所见之色是否即昔年之色，恐怕也大成问题。好在，我们是研究学理问题，不妨多依据古籍，借此以清理出一条理论的线索，而于实用色彩则从略论焉。
秦、汉最辉煌的艺术创造是雕塑，上则有兵马俑，下则有陕西兴平霍去病墓的石雕群，但这些艺术精品是花岗岩素石所雕，于研究色彩无助。今人能见到近真的明、清彩画已属不易，更遑论秦、汉遗存。
中国的色彩观念，至秦、汉时代，可以说“大局已定”，后代只是在承传中强化或淡化某一层面，而并无多大发明。当“五色”成为“五行”的对应系统后，它便获得了巨大的文化渗透力，人们不仅观“色”以测吉凶祸福，甚至观“色”辨疾。孔子将“色”作为礼征，但孔子“不语怪力乱神”而汉代的图谶之说，可谓“怪力乱神”之极了。这一层面的影响，在民间最为广泛。