西学东渐不仅是器物和观念的向东方转移或是传播，也包括新兴艺术形式在新的土壤的落地生根；其落地生根的过程，正是一代或几代文艺青年与时代风气共舞的过程。电影对于中国是“舶来品”，但这不仅仅意味着一种现代机械记录工具或某种艺术形式全盘西化式的引入。对于意欲自立而成熟的民国电影来说，这无异于文化青春期的一场证明自身血性的斗争。艺术和文化上的独立品格的获得，往往是既包括拿来主义，又包括躬身自省，瞄准国民、国族生活的写（现）实主义。相对于以美国好莱坞电影为代表的西方电影及其形成的主流电影文化来说，民国电影大多数时候居于追赶和模仿的位置，这可以从鲁迅的观影记录上明明白白看出来。民国电影正是在这样的文化困境中突出重围，谋求发展的。不仅仅是电影，也包括戏剧、表演、文学，等等，都在通过引进、吸收、独创，融合西学中的经典艺术成果。民国电影人借此努力探索自己的电影表达方式，以镜头为艺术语言记录民众的生活与日常，想象和表达民众的理想，从而形成有民族性格的民国电影美学表现程式。之后左翼电影工作者发起的对美国电影的批评，以及民族矛盾日渐激烈，抗战军兴导致的民族电影的自我觉醒意识不断增强，再辅之以苏联的现实主义电影美学的影响，一种真正称得上“主义”的民族电影风格在题材、主题、叙事上逐渐形成，因此逐渐显现了独立、不同于好莱坞和苏联电影的艺术风格。
在民国电影商业化浪潮中，中国电影和西方电影以及电影文化、电影理论一样，如雨后春笋般蓬勃生长，甚至自成一派。这个东渐的过程，离不开翻译工作者对理论书籍的翻译、介绍，甚至是亲身参与电影表演、制作的实践过程。从1895年电影诞生到1905年国人第一次电影拍摄，十年间，在清朝年间进行的电影活动几乎全部由外国人全面掌控：戏园放映是其主要盈利方式，戏园则是活动主要发生场所；电影拍摄主要是猎奇式的风光、民俗记录，中国人最多能当助手，或者袖手旁观、艳羡，或者是成为镜中“风景”。这些“洋大人”大都怀着发财梦想，远渡重洋来到中国，并非背负着什么庄严神圣的艺术使命，更无从奢谈之前传教士“西学东渐”的宗教人文情怀和使命。
就其个人经历而言，不过是一个从艺术商贩到艺术小老板的过程；但对于中国，至少在初期，他们无异于盗得了艺术天火的普罗米修斯。从没有一个中国的艺术形式是如此：它竟然完全没有中国古代渊源，中国的电影工作者可以毫不犹豫地模仿，偷偷地或者害羞地“拿来主义”或者干脆“抄袭”！和其他产业相似，民国电影也同样经历了由私人小作坊、小工场到小规模工厂的发展过程；也经历了从老板和有钱有闲阶级喜欢，到文艺人也热衷于参与评论、制作、创作和普通市民都乐于观影的不同发展阶段。民国电影也终于由一种发明、“奇技淫巧”变成了艺术表达工具、奇观与窥探的“装置”，并最终成为市民日常消费的大众艺术：记录一般人的日常生活点滴，也展现理想和梦幻。
本书中的“民国电影”概念，主要是指一个时间年代和相应的文化（美学）概念，而非政治概念（但确实无法与民国政治脱离干系）。主要是指1912年到1949年期间中国所生产的电影。但书中会追溯至1905—1911年期间，中国电影的诞生和试验阶段。因为在此阶段，清朝皇室衰微而民国之共和、民主、自由等势力勃兴，故而可以视其为民国电影及其美学传统之铺垫期。
中国人自己的电影生产场所诞生于1905年，基本上就是老板（任庆泰）喜欢，演员（谭鑫培）有艺术号召力，但现场观影票房资源稀缺，观众乐得看影像记录翻拍本的模式。老板任庆泰背景并不简单，也可谓是“西学东渐”：任庆泰曾赴日本学习摄影技术，回国后通过日本商人的联系，开设了北京第一家照相馆即丰泰照相馆。任庆泰的影戏初体验，多少还是有些票友性质，只是有钱有闲老板的玩票之作，于戏于影，并无太多创新。但此种初体验，之后多少还是引发或者启发了梅兰芳博士对戏曲的改革以及对表演程式的创新，电影奇观的效应也是随着这些明星级的京剧大师一起，传播于各个阶层的民众之间。
更纯粹的早期中国电影实验则是要算到1913年，黎民伟在香港组织成立了“华美影片公司”，利用美国人布拉斯基提供的资金和技术设备拍摄了《庄子试妻》；同在1913年，张石川、郑正秋等人也在上海成立了一个性质类似的影片摄制机构——“新民公司”，为美资的“亚细亚影片公司”摄制了故事短片《难夫难妻》。
从黎家三兄弟开始，到邵氏六兄弟，再到罗明佑，各种有家庭、家族工场性质的电影老板制片人、民国电影人在进入一个全新艺术产业领域时，无异于华人在海外打拼：在家靠家人，出门靠朋友，依靠血缘地缘的关系树藤般地蔓延。因此难免会有因为各种朋友亲戚在现场，同在一个锅里吃饭，拍戏不得不顾全大局的局限性。影戏美学当然不会很快过渡到个人体验式、技术性电影美学，更不用说上升到各种蒙太奇、现实主义美学高度。这些电影人也会在时局、市场出现问题的时候，退回到戏剧表演甚至是街头文明戏表演，但是这种表演和艺术背后的人文精神，这种可以谓之“道”的精神一直存在于传统中国那些严肃地从事艺术的人们身上：文以载道，关怀民生。尽管电影毫无疑问应当是有商业性、消费性、营利性等各种特性，但至少场面上这些艺术人士都还秉持着这种“文以载道”的观点。
在鲁迅、田汉、孙瑜以及包天笑等一大批文化人跨界电影之后，在家庭工作坊、家族式企业固有格局被打破以后，民国电影的格局逐渐打开，呈现出企业化和产业化的特点。古装戏和武侠神怪电影从某种意义上来说，正是对这种家庭、家族工坊格局的突破，以及对企业化和产业化的突破之尝试。之后的费穆、桑弧、张爱玲以及黄佐临，等等，早已不是早期海归电影人那般天真，比如张爱玲作为生于此长于此的“海上花”，其眼光远比闯荡上海滩的早期电影人更加市民化，她更加理解上海的市井小民的难处，更加会在艺术笔下关照此地的饮食男女。而早期电影人在上海也经历了一个大浪淘沙、沧桑巨变的史诗般的时代，无论是国民政府的“黄金十年”，还是中华民族的抗日战争，对于文艺人，尤其是电影人，都是一部永志不忘的活生生的现实主义电影教材。无人不是剧中人，无人不在身体力行地出演这部史诗大片，也无人不想将电影这一门综合艺术推向中西合璧的黄金高峰。大江大海汇流之时，人们几乎忘记了电影也是西学东渐的，而更多地关心电影里是否有自我的生活写照，能否在电影看到中国明天的模样，有没有自己叨念的未来？中国电影的黄金高峰正是于此屹立。
中国电影运动的发生始终受到世界电影思潮的深刻影响，但对这一现象的分析较之中国现代文学的发生学研究则显得相对薄弱，其中的原因自然是多方面的，但与中国电影艺术形式本身就是“舶来品”、没有传统根基等特性有关。和中国诗歌、小说、戏剧在西方文化思潮的强势夹击之下发生的深刻而全方位的变革和转型相比，民国电影本身就没有传统，或者说传统薄弱，它只能从国外引进电影观念、技术甚至研究的专业用语和概念，作为综合艺术的民国电影，其品性更加显得风格杂糅和多变。对电影片例进行描述和阐释，应该是研究民国电影的最基础和最直接的方法。而找出某种可以定义为电影美学、电影风格的线索，小心地用电影片例去求证，亦是本书希望达到的目的。毕竟，电影拍出来，就是要适合观众口味的，观众的口味、艺术家的品味以及电影的品质，正是电影的美学风格和特征。
回溯历史，传统中国的哲学传统、民族文化和美学观念同样自成体系，理论体系的本土化应是中国电影创作与电影研究自立的方向。在民国时期，中国电影深受美国电影影响，但影像风格上依旧保持了鲜明厚重的民族文化特征，尤其是中国第一个电影高峰（20世纪30年代左右），其题材内容丰富，张弛间蕴含着深沉而细腻的民生关怀。当时先进的电影工作者们在艺术探索中，立足于民族自我，对现实与传统的关注皆充满温情，这正是早期电影的光华所在。民国那些传统的有着士大夫气质的知识分子，在“三千年未有之大变局”面前，对传统乡村中国，饱含敬意地以影像的方式，为失落转型的中华文明留下了最后的深深的回顾，重构了民族影剧美学理论和文化影像体系。本书在立足于本土电影文化和民族美学传统的立场上，研究20世纪20年代以来的民国电影美学传统，试图构建文化意义上的影像中国新传统。
文化既有“描绘现在的生活方式”的功能，又有“理想与想象”的功能。新兴艺术的源头往往来源于之前的主流艺术形式。电影在很长一段时间内，多被列入文学或者是戏剧的某种新媒体（电影胶片）形式。但电影因其对生活的真实且动态的记录，和对艺术想象空间（梦境）的真实表现或者复原，而成为一种更具想象力和奇观展示的艺术，民国电影亦不例外。
民国电影作为一种工业，其发展与成熟，是极难以20万字薄书就可以清楚描述的。但对电影文本以贴身、直观的方式进行阅读，将某些具备标本意义的导演及其作品进行串联式的解读，努力地对其美学风格，以描述和阐释的方式进行某种理性的总结和梳理，对于研究一个尚未封闭的民国电影美学空间，想必是有意义的。
作为第七艺术的电影，借鉴、吸收其他艺术形式之养分颇多，并以此自立，因此有综合艺术之称。但独立艺术身份的确立，需要创新并形成一种不同于以往的艺术语言——镜头（或视听语言），和构建新的艺术空间和艺术世界。相比之下，西方电影理论与技术实践上，有更多的纯形式的实验和更多充满现代性的电影运动实践。而中国电影在理论和技术上的发展，更多依赖对旧有艺术形式的再创新，或者是对旧有艺术形式表达空间的填补或是拓展，因而与戏曲小说等文学形式有着紧密不可分的关系，也因而世俗、有人间烟火气味。对民国电影的研究，一方面离不开对旧有艺术形式与电影本体的研究，另一方面也需要对艺术本体之外的相关影响因素进行研究，如国民政府对电影的管制和倡导对电影时尚风向的转变的影响。
本书所涉及的“影戏”与“现实主义美学”两个核心理论，都是被电影学界的先行学者诸如钟大丰、陈山等先生广泛研究过的，但研究边界始终没有被终结。“影戏”作为一种电影观念，或者一种美学程式，描述和阐释的难度在于新旧艺术形式的转换。到底是“戏”还是“影”，“戏”又如何定义，都是难点。本书根据新旧艺术之间艺术语言转换以及新艺术语言生成的模式，尝试着对“影戏”进行多种诠释。而多种诠释的努力，亦可以在侯曜、徐卓呆、钟大丰等先生著作里可以看到，我的工作主要是基于前辈的努力，结合现有片例，做出自己的总结和阐释，尤其是在艺术形式转换方面。而关于民国电影现实主义美学部分，更多是基于中国文学上的概念进行研究，而非20世纪40年代意大利电影之“新现实主义”概念。在柄谷行人之《日本现代文学起源》一书中提到，是一套新的“装置”重新认识和发现的日本。[1]电影作为一个“窥探”工具，一种“装置”，同样重新认识和发现了初具现代特征的民国。一种体现了都市文明和文化复杂性的艺术表达程式，在爱国主义和民族主义甚至是集体、社会主义的名号下，得到普罗大众以及亭子间文人化身的影评家的拥护和赞美。甚至连当时国民政府的电影审查机构也在帮忙，帮助清理、严禁武侠神怪、封建迷信、才子佳人的电影，以及“荒淫诲盗”的侦探惊险电影。现实主义不仅是一种电影美学，更是一种时代需要和潮流。问题似乎已经变成了，如何实现“电影现实主义美学”。本书现实主义部分主要以数位著名的而且有特色风格的电影作者——蔡楚生、孙瑜、袁牧之、沈西苓等及其影片为考察对象，来展开研究，试图通过对相关文本的研究，以及对现实主义影评的研究，梳理传统中国现实主义电影美学特征，对民国时期电影形式与风格进行考察。
民国电影的“影戏”美学传统，因为继承于传统戏曲小说，多富有优伶之阴柔娇美传统；早期的在鸳鸯蝴蝶派文学熏陶下的社会问题剧、道德伦理剧等，多和家庭、婚姻、爱情有关，和传统文学中的忠孝节义、三纲五常编织的传统道德价值体系并无根本抵牾，反而更像是一家。又因为本身并没有新生出一个完整强大的道德伦理体系，其审美或者价值观念基本上还是依附于旧道德，或是有意拔高自身来反观传统，却又脱离不了旧道德窠臼的、半旧不新的“洋泾浜”式道德。因为与当时的市民社会主流价值观接近，这种电影也被称为旧市民电影，其整体上偏于阴柔。在其后的武侠神怪电影中，女子成了身具“武艺”动作感和“情色”奇观的奇女子，其多少有些“阳刚”的外在，以及被情色影像消费的身体，兼具“阴柔”和“阳刚”，“拳头”和“枕头”的表演增加了银幕吸引力，但却无益于艺术文化品格的提高。从传统戏曲小说的“佳人才子”模式转变到“女侠和男佳人”或“女侠和男侠齐飞”电影故事模式，实际上都是一种性别的现代化尝试——其实质上是建立了一种有别于传统戏曲小说阴柔美学的“阴柔与阳刚的平衡”。这些男女电影形象和传统旧市民文学中的人物其实并没有太多区别，都面临“父权”消失的迷惑，享受着君法王权限制松懈的快乐！“电影精神租界”里无法无天的侠客和真实租界里“无法无天”的观众一起，透过银幕享受着这种市民社会的快乐，也形成了某种审美的默契和共识：电影作为娱乐工具是用来消费和娱乐大众的（当然也被鲁迅当成“资产阶级的鸦片”）。但这种电影的真实内核终究是躲在传统家庭伦理道德和“忠孝节义”里面的武侠神怪电影，终究只是围绕着家庭、婚姻、爱情主题的旧市民电影故事片，即便是有“除暴安良”“匡扶正义”“武侠”的暴力动作以及奇幻“神打”，人也并没有被彻底地解放和得到自由。
现实主义电影美学，在某种程度上，并不仅是电影写实技法的进步，而且也是美学表现程式的进步和现代化，更是对过于阴柔的传统之矫正。从民国电影的现实主义风潮上来看，当一个性别平等、性别平衡的世界被试图描述的时候，“阳刚”作为此种电影审美的重要特征出现，如《桃李劫》《马路天使》《王老五》《木兰从军》《太太万岁》中的女子一样，女子之优美不仅仅在于的外在、细腻的情感和为爱情的付出，也在于她们开始有了为国为家的“坚韧”和“顽强”，也有了关于“社会”和“生活”的理想。而其中的男子，也开始回归正常人，不再是史书里的帝王将相，也不再是相公和秀才或梁山好汉，他们就是普通的“丈夫”和“职员”。他们形象的生活化，让现实主义风格的电影和都市联系在一起：街景实拍、“非职业演员”、连续的长镜头、“戏剧化叙事”等构建了民国电影的第二个黄金高峰。
注释
[1]柄谷行人：《日本现代文学起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店出版，2006年。