1942年4月9日下午，夏衍飞抵重庆珊瑚坝机场，孙师毅驱车前往迎接。当晚，周恩来便来到孙师毅家中会见夏衍。周恩来没有同意夏衍加入《新华日报》的请求，而是指示他尽快争取到一个公开、合法的文化人身份以便开展统一战线工作。当时国共两党的关系很微妙，“我中有你，你中有我”，不仅国民党内部并非铁板一块，各民主人士的情况也迥然不同，所以要求运用各种策略、创造各种各样的工作方式使上层工作和下层工作、公开工作和秘密工作、党内联系和党外联系互相配合。在周恩来的建议下，夏衍立刻前去拜会潘公展。《救亡日报》创办之初，原本议定国共合办，但上海沦陷后，国民党方面并未作什么工作，而后又将其查封，对此他们也觉理亏，而夏衍趁此时机前往他们便无法再加刁难。4月10日，夏衍拜晤了潘公展，二人以浙江官话交谈，虽不算投机，却也客客气气。会谈期间潘公展欲邀夏衍加入他和张道藩即将组织的“文化运动委员会”，被夏衍婉言谢绝，他声称自己不欲介入政府机关、政治部门，只想卖文为生。经过此次拜晤，身为中共南方局重庆办事处文化组副组长的夏衍便以自由撰稿人的身份在重庆立足了，此后他频频出入虎头岩下的《新华日报》社和曾家岩五十号周恩来寓所，尽管不时有特务跟踪、骚扰，但因其有文化人的合法身份，亦奈何他不得。夏衍抵达重庆之时，郭沫若正在那里主持“文化工作委员会”，战时的重庆房源紧张，郭沫若便安排夏衍在“文化工作委员会”二楼的一间会客厅暂住。
作为战时的陪都，当时的重庆文化名人云集，遵照周恩来“勤交朋友”的指示，夏衍来往于各种组织、各界人士之间，共议相关事宜。“中华全国文艺界抗敌协会”成立于1938年，是抗战爆发后全国性的文艺联盟组织，作家老舍先生任该协会的总务部主任，总理协会事务。武汉失守后老舍同协会一道撤往重庆，在他的的操持下，协会坚守抗战、团结的立场，其机关刊物《抗战文艺》也成为战时文艺坚固的据点之一，因而夏衍便将老舍作为了第一位拜访对象。二人在重庆富有盛名的茶馆见面，谈话围绕抗战、剧运等话题展开，老舍先生为人正直、严肃，却也不乏幽默，他时常语出诙谐，为此次会谈增色不少。同作家张恨水先生的会晤虽然稍晚，却很值得记忆。素来以写作言情小说著称的张恨水，抗战后亦积极响应形势，创作了著名的《八十一梦》讽刺国统区的丑恶现象。1943年岁末之时，中共领导人林伯渠、王若飞抵达重庆，给许多同共产党有往来的民主人士带来了延安的土特产和一些新出版的书刊。按照事先的分工，夏衍将红枣、小米和延安自制的毛织衣料作为一份礼品送给张恨水，张恨水却迟疑了一下说红枣和小米拜领，衣料却不便接受，因为怕做了衣服穿在身上而被人认做是“延安”分子。此事令夏衍领略到统战工作中把握分寸的重要性。自然，剧界依旧是夏衍最熟悉、接触最多的领域，因而所联络的友人也便极多。宋之的与夏衍于1934年春在影评小组时便已相识，在香港时宋之的参与组织“旅港剧人协会”，同夏衍的接触更为频繁，此后他也辗转来到了重庆，此番与夏衍重逢便向他提出了入党的请求。考虑到宋之的曾与张道藩同台演过戏，与潘公展亦很熟悉，他的入党请求未被批准，而是让他继续在党外发挥特殊作用。在此后的四年中，宋之的同金山一起组织“中国艺术剧社”，为重庆的剧运扛起了一面旗帜。在重庆，夏衍还结识了曹禺和张骏祥两位剧人。此前夏衍在贺孟斧的介绍下读过张骏祥的剧本《小城故事》（其笔名为袁俊），知道他是位留美专攻戏剧的专家。至于曹禺，可以说是神往已久，夏衍的《上海屋檐下》便是受其《雷雨》的影响写成。因而夏衍确是怀着请教的心情同这两位戏剧家见面的。不过他们并没有摆名家的架势，尤其是曹禺，甚至有些拘谨。相比而言，夏衍同吴祖光的交往便充满了青春的朝气。吴祖光刚到重庆时只有二十五岁，已经有两部剧本问世，其时他应张骏祥之邀在国民党官办的中央青年剧社任编导委员。夏衍很欣赏吴祖光的新作《风雪夜归人》，剧作描述一个艺人同一位军阀的小妾之间的爱情故事，对于这种似有“与抗战无关”嫌疑的作品，吴祖光并无把握，夏衍却盛赞吴祖光为“神童”。1943年《风雪夜归人》由中华剧艺社在重庆上演，贺孟斧导演，项堃、路曦主演，连演十二场，反响非凡，《新华日报》还专门发表了一组剧评，很快吴祖光便成为剧界新星。此后他投身于中华剧艺社和中国艺术剧社，终于招致国民党当局的愤怒，《风雪夜归人》被禁演，但吴祖光同夏衍的“忘年之交”却从此开始，他的住处不止一次成为夏衍及其朋友的避难所，而夏衍病逝之前会见的最后一位友人也恰恰是吴祖光。
夏衍到达重庆时，正逢中华剧艺社在国泰大戏院上演郭沫若的《屈原》。中华剧艺社是在“皖南事变”后，由阳翰笙、徐冰、陈白尘等提议、经周恩来批准成立的民间职业性剧团，应云卫任社长，社址位于国泰大戏院对面小茶馆后院的一座三开间房子。应郭沫若的邀请，夏衍于4月17日观看了演出，演出极为成功，白杨、张瑞芳、金山等人的表演相当出色，舞台设计亦很不凡。演出结束后，夏衍、郭沫若一起到后台向应云卫表示祝贺，第二天他又到中华剧艺社的宿舍里见到了陈白尘、赵慧深等人，剧社的艰苦状况令夏衍感慨良久。趁此时机，应云卫便向夏衍索要剧本。为了让夏衍安心写作，应云卫为他在北碚找了个依山临江的小屋，那里山光水景自是迷人，更难得的是清静，无人干扰。潜心写作了一个月后，夏衍拿出了他的另一部代表性的剧作《法西斯细菌》。这是夏衍剧作中篇幅最长（七万余字）、场景最多（五幕六场）、剧情跨越年代最久的一部力作，凝聚着他丰厚的人生积淀。回到重庆之后，夏衍遇到了十年前便已相识的老友丁瓒，还结识了刚刚从香港返回的吴在东。他们二人一个是研究精神病的教授，一个是著名的外科医生，原本都是只管业务不问政治、持科学与政治无关论者，后来经过战争的磨炼，他们逐渐意识到抗战是关系到每一个人的、全民族的大事业。二人的转变，令夏衍感到抗战正日渐深入人心，于是以剧作表达这种转变的想法便生成了。《法西斯细菌》以留日学生俞实夫的经历向人表明：法西斯细菌正在蔓延，单单以科学的力量不仅无法阻止其蔓延的势头，反而会令科学被其利用，蜕变为杀人的工具，从而批评了科学与政治无关论，阐明了“法西斯主义不扑灭，实际上一切卫生、预防、医疗的科学都只有徒托空言，科学只有在民主自由的土地上，才能生根滋长”这一主题。
全剧没有设置贯串始终的事件，而是通过东京、上海、香港及桂林四个地点的转变及“九·一八”、“八·一三”、1941年抗战最艰苦的时候及1942年抗战转变的关键之年四个极富寓意的时间的选择，将抗战由远至近、由外向内注入俞实夫的心灵世界，以其心灵的波折起伏作为剧本的冲突线。如此处理，既达到了政治理性说服的目的，又触及了人的灵魂，从而使俞实夫成为一个丰满的人物，而非一个干瘪的、政治宣传的符号。在《法西斯细菌》中，夏衍以内在心灵的激荡取代外在事件冲突的特色得到了继承，如第三幕得知日本投放细菌弹的消息后，静子默默地低头退坐到沙发上，再也没说过一句话。她爱丈夫，也对中国充满了同情，但她也是日本人，她不愿相信她的同胞的暴行，但偏偏那就是事实，同胞令她受辱，其心情的复杂是难以言表的。夏衍在此时安排了静场、沉默，把冲突隐于幕后，一切都留给观众自己去品味。曹禺在分析契诃夫的剧作时曾经指出他的作品，“没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的充满，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏伸展，却那样抓牢了我的魂魄。”此番评价加之夏衍身上也是很恰当的。他只想用自己的作品为人们提供一些人生路途上的参考，因而他不是居高临下的教训，而是以朋友的身份与其人物、与读者娓娓而谈，这样作品因有了真诚的人性因素而倍加感人。夏衍不象有些左翼作家那样对人性、人道主义持排斥的态度，相反，他要求更深、更广的人道主义，在《法西斯细菌》中，秦正谊的塑造便很好地体现了夏衍以“人”为出发点的特色。同样都是留学生，又是俞实夫的朋友，秦正谊身上却缺乏俞实夫所具有的光彩：他有几分才气，为人也很机灵，却浅薄无聊；他孜孜以求发财得势，却丧失了理想信念，专营投机。在日军侵入的关键时刻，竟然不顾起码的民族立场要求俞实夫夫妇借助会讲日语和日籍身份为身家性命谋取保护。但夏衍依然写出了他的可爱之处：乐于助人，重感情，并且从本质上来说他也并非一个坏人，只是不够高尚而已，不光辉，却也不可因此便将其打入丑角之列。在俞实夫的带动下，他始终向前，并未堕落，恰恰反映出时代剧烈动荡时期人性的复杂。
1942年10月17日，中华艺术剧社在国泰大戏院上演了《法西斯细菌》，从而拉开了1942至1943年雾季公演的序幕（这年9月国民党政府已经取消了每年一度的戏剧节，不过戏剧界依然坚持雾季公演）。为了避免审查的麻烦，当时将其命名为《第七号风球》，第一次演出由洪深执导，丁然、白杨、耿震等人参加了演出，可以说是继《屈原》公演之后又一次盛况空前的戏剧界聚会，周恩来曾经三次亲临观看演出并给予很高的评价，还专门请丁瓒、奥地利医生佛来茨，杨生等几位医学界人士前往观看。首场演出大幕正要拉开时，日本飞机便轰鸣着飞临重庆上空狂轰滥炸，演出被迫暂停，全体演员带妆与观众一起挤进防空洞暂避。空袭过后，戏重新开演，场内观众依然爆满，座无虚席。该剧首演成功后，又连演十余场，场场客满，原定场数已经完成，仍然欲罢不能，只得延长演出至11月2日，谢冰莹、吴祖光、颜翰彤、章罂（张颖）等都对剧作给予了极高的评价。但反对意见也很激烈。《新华日报》1942年12月30日至31日连载了黄芜茵撰写的《谈夏衍的《法西斯细菌》》，文章认为该剧没有彻底击破“科学至上主义”的虚伪的理论背景，作者为俞实夫所布置的种种不幸的遭际不具有必然性和普遍性，即不是“典型环境”。对此，夏衍辩驳道：“每个中国的知识分子和科学工作者（不管是‘至上’论者或不‘至上’论者）——不论在上海，在北平，在香港，在四川，乃至在天涯海角，即使或多或少，或轻或重，都遭遇到乃至可能遭遇到这一切不幸”，因而“俞实夫所遭遇的正是有必然性和普遍性的一个中国科学工作者的环境。”此外，黄芜茵还批评夏衍犯了已经被清算过的“前线主义”的错误，对此夏衍则回答说他仍然坚持科学家要在战争的实际工作中来研究，反对他们闭锁于纯科学的象牙之塔。拨开当时时代的迷雾来看这场论争，黄芜茵的第一个批评可以说是歪打正着，他恰当地指出了夏衍特意将俞实夫置身于东京、上海、香港等几个地方的别有用心，但对这种作法的实质意图却没能把握——夏衍精心选择这几处地点正是为了营造出典型环境的氛围，让读者感觉到那些环境正是俞实夫所代表的一批人无论怎样挣扎也摆脱不了的必然命运，从而通过环境的逼进、压迫促使他们发生转变。至于第二点争议，《法西斯细菌》并没有所谓的“前线主义”倾向，剧中俞实夫只是到人道主义性质的红十字医院工作而非走向战地救护队之类的岗位，他依然守在科学与人道的交叉点上。
几乎在创作《法西斯细菌》的同时，夏衍写出了另一部剧作《水乡吟》。该剧写于1942年6月，是一部以描绘浙西水乡群众营救抗日游击队员为主要情节的剧作。剧本中的浙西水乡被称为“阴阳界”，即敌我双方的交界地，敌伪不能完全控制局面，我方也不易巩固，因此经常出现拉锯战。农民何裕甫的儿子何廉生、媳妇梅漪及侄女何漱兰避难来到乡下的家中，媳妇梅漪是个小资产阶级情调浓厚的女性，带有一些忧郁，正为不习惯乡下生活而郁闷，何漱兰却充满了青春的朝气。此时何裕甫救下了负伤的游击队长俞颂平，而他正是当年梅漪的恋人。当初梅漪不舍生活的安逸而与俞颂平分别，但婚后的生活又令她厌倦，此番重逢让她萌生了新的希望，她请求俞颂平带她一起离开并热心地弄到了两张通行证。俞颂平拒绝了梅漪，丈夫何廉生也因为寻找梅漪而受伤，最后梅漪把通行证交给了同样对俞颂平一往情深的何漱兰。剧中的梅漪有着《愁城记》中赵婉的影子，而何漱兰可以看作是尚未成熟的杨爱棠，二人的差别就在于梅漪“把恋爱看得太大，把生活看得太小”，不知“恋爱之外还有更大的人生，还有更深更深的欢喜”。她之所以想同俞颂平一道出走，并非因为她已经“为了更大的更崇高的对国家民族的爱”而克制、牺牲了私人情感，恰恰相反，她正是企图重新换回俞颂平的爱情，以爱情挽救自己的苦闷。也恰因为认识到这一点，俞颂平拒绝了她。结尾时梅漪把通行证让给何漱兰，一则是感动于丈夫何廉生的受伤，妻子的责任感被唤醒，同时她也是为成全自己真爱的俞颂平。对此，夏衍的刻画是细致而真实的，“望着漱兰轻快的步伐，一阵酸楚重新塞上心来”，梅漪痴望着他们的背影，“突又悲从中来，掩面而泣。”至此，梅漪的性格才比较圆满地完成。
关于《水乡吟》，夏衍说是要歌颂那些“驰骋在莫干天目之间的被迫着用原始的武装来反抗强暴的游击战士”，要写出那“眼看得见是几乎无可挽救的土堤般的溃决”，而“眼看不见的都象是遇到阻力而更显出了它威力的春潮。”他没有正面描绘刀光剑影的战争场景，而是以人物心底的波澜暗示这股春潮的存在，比如俞颂平的出现对梅漪所起的影响。同时他加入了大量的水乡景物描写：白云飘荡的晴空，青翠的远山，金黄的油菜花，飞鸣的蜜蜂……乡景中又配以深深的乡愁，如一开场在起幕的铜锣声中，传来低沉的、令人怀旧的诵白：“你们的故乡在受难，你们的故乡也在斗争。这也许会撩起你们的乡愁，但这也给你们带来了一些关系已经春来的消息。尽管敌人打算把田地毁坏，尽管他们打算用炮火、毒气、疾病来使人类死亡。但是春天还是春天，故乡依旧活着，而且默默地成长。”在浓郁的抒情氛围中，让观众的心灵很自然地与作者所描绘的水乡的人物和事件紧密勾连起来，以情感的力量折服观众。《水乡吟》完成后，在重庆举行了公演，至于评论文章不是很多，其中明之发表于1944年4月22日《大公报》的文章《《水乡吟》观后》比较有代表性。明之认为这个戏“一切都在平淡中间来进行，然而，在每个人物身上，却都看出了他们裸露的灵魂”；从戏剧的进行中可以看到“他们的心，是怎样地在这个暴风雨时代中跳跃；他们的力，是怎样地在这苦难日子里潜伏、滋长或是消磨。”同时明之也指出从这个戏中，“我们看见这里的人物在彷徨，在焦灼，在忧伤。我们活生生地看见了一个黑暗与光明界线上的农村的横断面”，因而他认为“虽则它中间缺乏对当前战斗的正面描写。然而，就其向我们展示了一个农村现实的横断面这一点上来说，它是非常富于现实意义的。”应该说明之抓住了《水乡吟》的特色，其评价是很中肯的。
创作完上述两个剧本，重庆已经进入了炎炎夏日。1942年7月的一天，夏衍到一家露天茶室喝茶，恰好中华剧艺社的陈鲤庭、白杨等人经过，便一起坐下来闲聊。话题不知不觉中转向了俄国大文豪托尔斯泰。早在日本读书时夏衍便曾倾心于这位文坛巨人，在重庆居住期间他的斗室里还悬挂有一幅帕斯特尔纳克所绘的《复活》。陈鲤庭和白杨也热烈地迷恋着托尔斯泰，尤其白杨对卡丘莎更是喜爱有加，于是二人便鼓动夏衍将《复活》改编成一个可以演出的剧本。关于《复活》的改编本，此前已有法国新浪漫主义作家巴大叶改编剧本的译本和国内田汉的改编本，加之面对如“山一般崇高，海一般浩瀚，大自然一般丰饶与壮美的托尔斯泰”，夏衍有些犹豫，不敢贸然行动。不过，朋友们一再催促、鼓励，夏衍终于决定尝试一番。为了更好地理解托尔斯泰、把握原著精神，夏衍不仅阅读了罗曼·罗兰的《托尔斯泰传》，还设法借阅了耿译的《复活》和郭译的《战争与和平》以及残缺的孟译的《克里采长曲》、日本中央公论社出版的《大托尔斯泰全集》第十一卷《戏曲集》。在阅读中他感受到了托尔斯泰对人类那份宽广的热爱，因而表现这份热爱便成为他改编《复活》的主要目标。在巴大叶的改编本中，侧重的是建构卡丘莎和涅赫留道夫哀艳动人的爱情故事，田汉的改编本则把描绘沙皇制度下的土地问题作为了表现的中心，而夏衍重点考虑的是如何表现卡丘莎的痛苦，揭示是什么力量使她获得了新生，并且他希望人们能够从涅赫留道夫的苦恼中感受到一点人生的严肃。基于这样的构想，夏衍对原著的故事情节及结构都进行了大幅度的改变。
原著是倒叙的结构，小说一开始便是法庭提审卡丘莎，至于她的过去则通过涅赫留道夫的回忆交待出。为了表现卡丘莎这位纯洁少女所遭受的苦难，夏衍将她作为主角来塑造，把重心倾斜到卡丘莎的身上，用第一幕、第三幕的第一场这样大的篇幅来叙述她的过去，让观众对这位不幸的少女有个完完整整的印象，这种顺序而来的结构也迎合了中国民众传统的欣赏习惯。改编剧本的第三幕第二场才是小说原著的开端，即法庭审判，这样原著流动性强、变换极多的场景便被压缩为一幕幕间断的戏剧场景，也体现出夏衍写剧本的“经济”原则。改编后的《复活》着力刻画了以卡丘莎为主的人物群像。卡丘莎虽出身低微，但却知书达理，聪明、有教养，但涅赫留道夫不负责任的行为改变了她的人生轨迹，她因被遗弃而痛苦、而绝望，终于沦为放纵而又屈辱的妓女。她像祭坛前的牲羊一样，一步步滑向深渊、无力自主。在得到涅赫留道夫赎罪性的救援后，尤其在流放西伯利亚的政治犯的影响下，她的灵魂开始复活。对于涅赫留道夫，同样也经历了复活的过程，他一边是贵族阶级的花花公子，一边又为自己的财产感到良心不安。他同情农民，把土地分给了他们，但他并不因此便成为革命党；他虔诚地忏悔对卡丘莎的罪恶，主要仍是为获得精神负担的解脱，从忏悔中他的被扭曲的人性亦得以复活。对于这些人物，夏衍自白道：“我只写了一些出身不同、教养不同、性格不同，但是基本上却同具着一颗善良的心的人物，被放置在一个特定的环境里面，他们如何蹉跎，如何创伤，如何爱憎，如何悔恨，乃至如何到达了一个可能到达的结果。”他们并非光彩照人的英雄，然而在人性上，他们是真实的。自然，把如此浩大的巨著压缩在舞台上用几个小时来表现，难免挂一漏万，但主旨夏衍把握住了，即“学习使你们自己成为人民所不可缺少的部分。但，这种同情不该单用你们的头脑（用头脑来同情是容易的），而应该用你们对人民的爱，用你们的心！”正如汪淙所评论的：“他捉住了《复活》中每个人生命的律令，而同蹉跎，同创伤，同爱憎，同悔恨。托翁发隐显微的慧眼只看见了涅赫留道夫牺牲一己挽救卡丘莎于堕落的沉渊，夏衍先生却看到人类只有在‘大我’之中，才能抑制罪恶的洪流。”
由于《复活》是以“中苏文化协会”的名义公演的，而该会会长为孙科，所以剧本公演送审时极为顺利。1943年4月24日，中华剧艺社于国泰大戏院公演《复活》，陈鲤庭执导，项堃、白杨主演。首演那天，苏联驻华大使与文化参赞费得林到场观看了演出，正值苏德战争苏军开始大反攻阶段，人们对描写苏联的作品很感兴趣，加之演员出色的表演，使得这部剧作成为夏衍作品中很卖座的一部。
1943年的夏季，夏衍夫人蔡淑馨带着女儿沈宁、儿子沈旦华经过艰辛的长途跋涉到达重庆，在抗战的烽火中分离了近六年的家庭，终于团聚了。但房子却成了问题，幸亏唐瑜帮夏衍解决了这个难题。唐瑜出身于南洋华侨，与夏衍早在上海时期便已相识，抗战爆发后曾与孙师毅合作编《早报》，唐瑜帮夏衍在中一路下坡地段搭建了两间半西式风格的临时建筑，夏衍给它取了个名字叫“依庐”。“依庐”面对马路，屋后是竹林和田野，简陋，但充满了生趣。其时沈宁已入一所中学读书，夏衍忙于他的工作，照料孩子、操持家务的责任便由蔡淑馨一人承担，对此这位受过高等教育的现代女性也是无可奈何。
当时重庆文化界流行为名人祝寿，如为郭沫若、老舍、茅盾、洪深作五十大寿，祝寿之余也为团结各界人士、增进彼此间的交流提供了一个平台，因而成为文化界的盛会。洪深是现代话剧的创始人之一，也是当时知名的教授，在他五十寿辰之时，夏衍特意写了《为中国剧坛祝福》的贺文。文章概述了洪深对中国话剧运动的贡献，热烈地赞颂他“用不恤在泥泞中打滚，在荆棘中潜行的精神，替中国新戏运动踏平了一条道路，建立了一个永远用艺术服务于人民的传统。”全文由人至作品，全面评述了洪深的作为及其对中国话剧运动的影响，既是一篇情感真挚的贺文，也是说理精当的一篇戏剧评论。
1943年的9月7日是应云卫四十初度的日子，这位中国话剧运动史上的传奇性人物从二十年代起便活跃于剧坛，曾为上海戏剧协社的鼎盛奉献了全力，在以后二十年的戏剧发展史中，更发挥了不可替代的作用。对于能够串联起剧运历史的这样一位剧人，夏衍认为应该有更有意义的纪念方式。此时，宋之的找到了他。宋之的对夏衍说：“抗战以来我们表扬过新闻界，歌颂过教育界，因为他们在抗战的宣传教育上都尽了常人所不曾想象和估计的力量。但我们戏剧界呢？我们不想怨尤别人没有提到我们的工作，但是，当我们自己觉得走完了一段艰苦的路程之后，我们也该回过头来看一眼这二十几年的足迹，我们就来写一个戏吧，戏名就叫《戏剧春秋》。”二人又联合了于伶，当然他们还想到了陈白尘，可惜他当时远在成都，不能召来。三人开始商讨创作计划。先是追忆二十年来戏剧战线的各种往事，随着记忆闸门的打开，他们被感动了，于是原本打算记录应云卫戏剧历程的初始计划被扩展为记录整个戏剧运动的历史，从文明戏、爱美剧到职业演剧，从被蔑称为“戏子”的苦涩、被各种势力钳制的艰辛到剧运内部人事的纠纷……思绪纷至沓来，经过一番疏理，一部五幕剧诞生了。
《戏剧春秋》的时间起始于“五四”运动之后，结束于“八一三”上海抗战之前，共五幕七场，把中国话剧十几年的历程划分为播种、茁壮成长、开花、结实几个阶段。全剧人物众多，仅人物表上所列便有四十二人之多，核心人物为陆宪揆。第一幕为1921年秋，陆宪揆率领宣讲团在京华戏院演出易卜生的社会问题剧《逃婚记》，其中有一个场景为戏院后台，陆宪揆动员未婚妻上台演戏，与岳父形成冲突。在这一幕里，展现出戏剧运动初期的许多现象，如文明戏时代以化妆时事讲演为特征的青年宣讲团，男女合演的新举措，幕表制被正规的剧本所取代等等。第二幕已经是“五卅”运动后，在西子湖边，东方艺术学院的青年正为艺术而苦斗着，其领袖人物是梁孟辉。陆宪揆也由上海来到杭州，与梁孟辉产生了分歧：坚持艺术还是为适应现实而有所妥协，剧运内部矛盾显现。第三幕是九年后，即1935年春，中国话剧已经由爱美剧进入了职业演剧的阶段，但中华民族也正面临着一场空前的灾难。陆宪揆本已退出剧运经商，经梁孟辉等人的苦劝重出江湖，组织上演《上海的一角》，不料演出遭禁，陆宪揆本人亦被带去捕房问话。第四幕时已到1937年抗战爆发的前夕，陆宪揆带领的剧团暂时只能演出没有社会意义的古装戏、外国戏和情节戏，苦闷笼罩着剧人的心，此时他与不肯放弃艺术严肃性的梁孟辉之间的冲突激化。一番争论，戏终于上演了，前台掌声热烈而持久，但后台却是沉沉的寂静，陆宪揆喃喃道：“拍手，是的，你们知道的只有拍手，可是，有谁知道：这欢笑后面，包藏着多少人的血汗，多少人的眼泪！一批人来，一批人去，一批人暂时被人当作宠儿、明星，一批人又渐渐地从人们记忆里面消去，云霓死了，是的，她是会被忘记的，可是，这些被忘记了的，渺不足道的人，他们的尸骸，筑起了一条道路，不踏过这些人的尸骸，中国新剧运动是不能达到它的目的的。”一番告白，将全剧推向了高潮。剧的结尾时，已是万众一心的场面，抗战的烽烟已然燃起，剧人组织了救亡演剧队奔赴各地，陆宪揆与梁孟辉亦握手言和，他们的矛盾终于在民族战争中和解。
《戏剧春秋》一剧将剧人的遭遇和剧运过程紧密结合，既勾勒出中国现代话剧的发展史，又将几代剧人前仆后继、为剧运奋斗的精神描摹尽现，是集体创作中难得的一部成功之作，原因就在于他们所写的，是他们曾经经历的往昔和正在经历的现实，对于他们笔下的人物他们熟悉，注入了真情实感，有的人物甚至就是他们自己的化身。该剧不是献给某一个人的，而是献给一群戏剧人的。未林出版社很快决定为剧作出版单行本，写序的任务便交给了夏衍。
献给一个人，
献给一群人，
献给支撑着的，
献给倒下了的；
我们歌，
我们哭，
我们‘春秋’我们的贤者。
天快亮，
我们颂赞我们的英雄。
已经走了一大段路了，
疲惫了的圣·克里斯托夫
回头来望了一眼背上的孩子，
啊，你这累人的快要到来的明天！
这便是夏衍为单行本所作的献辞，献辞的署名是“作者们”，他以罗曼·罗兰在《约翰·克里斯朵夫》结尾所用的典故来形容中国剧人三十年来所肩负的神圣使命，他为他们叹息，他向他们致意，但更多的，他向他们祝福，因为明天就快要到了！
1943年11月14日，《戏剧春秋》由中国艺术剧社在重庆银社上演，郑君里任导演，蓝马、黄婉苏、叶露茜等担纲主演，黄宗江一人扮演了三个角色，虽然都不太重要，依然给人们留下了不凡的印象。此剧演出后，《大公报》配发了专题特写《艰苦的戏剧界》，报道了话剧界的艰窘，呼吁各方面加以关注。其他各报亦纷纷发表评论，当中有热烈的赞扬，也不乏尖锐的批评，比如章罂（即张颖）的《谈《戏剧春秋》》一文在肯定了剧作的社会意义及艺术成就后便提出了一些置疑，如陆宪揆与梁孟辉的矛盾是否一定不能协调，如果不能协调，是否应该分出主次。此外，她还认为该剧某些人物的刻画仍然欠突出，有些交待亦不够细致。不过，《戏剧春秋》的演出效果却是相当不错，保持着持久的高上座率。
重庆的文艺工作是艰难的，这艰难不仅表现在时势的动荡、当局的种种限制，文艺界人士的团结、组织也颇令人头疼，不过夏衍对此倒是应付自如。当时在重庆有个小有名气的“二流堂”，是夏衍时常光顾之所。“二流堂”的由来还得自唐瑜说起。自从帮夏衍建了“依庐”后，他忽然对建房子发生了兴趣，便将自己在昆明与夏云瑚合营的一家电影院的股本转卖给别人，用这笔钱在离“依庐”不远处租了一块地皮，亲自绘图、设计，建造了一间足可容纳十几人的房子，把当时无房可住的吴祖光、高汾、盛家伦等都安排进去，其中除了高汾是新闻记者外，其他人都是没有固定职业的文艺界的“个体户”。其时重庆不容易找到文艺界人士集会的地方，朋友聚会多是到茶馆，而那里几乎到处贴着“莫谈国事”的招贴，很让这些喜欢高谈阔论的人感到不畅快。如今有了这样一个落脚、集会之所，自然大受欢迎。一次郭沫若和徐冰到这里会见朋友，谈起延安传到重庆的秧歌剧，如《二流子改造》等，便笑言此处的人都无固定职业，可谓是二流子，而这个地方也便可称为“二流堂”，唐瑜便被奉为堂主。原本戏言，不料事隔十几年后，即1957年反右时，却引来大祸。“二流堂”被当作“裴多菲俱乐部”和“反党小集团”，一直到“文革”时期，凡在此住过的无一不受到株连，“二流堂”分子这顶帽子直到十一届三中全会后才被摘掉。唐瑜是“堂主”，自不必说了，连夏衍这个不住在“二流堂”但经常到那里去的人，也加上了比“分子”更厉害的“后台”这样一个罪名。
剧运是重庆文艺工作的重心之一，当时重庆最活跃的演出团体当属应云卫主持的中华剧艺社。除夏衍的《法西斯细菌》和《戏剧春秋》外，中华剧艺社还排演了于伶的《长夜行》，郭沫若的《孔雀胆》，老舍的《面子问题》、陈白尘的《石达开》及吴祖光的《风雪夜归人》等剧作，许多演员从隶属于国民党军事委员会的中央电影制片厂过来支援，如史东山、白杨、苏绣文等都是中央电影制片厂或中国电影制片厂的演员、导演。如此便激怒了国民党一方，中央电影制片厂的厂长扬言要不客气，陈立夫、潘公展则操纵中央青年剧社与之相抗衡。在此情形下，夏衍根据周恩来的指示召集滞留于桂林的于伶、章泯等抵达重庆，以旅港剧人协会为主干，于1942年12月组建了中国艺术剧社，夏衍、于伶、宋之的、金山、司徒慧敏皆为领导小组成员，金山任总干事。剧社拥有六十余名编导、演员，原旅港剧社的蓝马、凤子、罗毅之、王苹等都加入了剧社，同时还吸收了原在重庆的张瑞芳、吕恩等人及从上海来重庆的黄宗江等青年戏剧人才，音乐家盛家伦和画家丁聪也成为当中的一员，可谓阵容强大了，第二年从新疆出狱归来的赵丹、徐韬等又为这个新组建的团体注入了新的力量。为了争取公开合法，剧社还请了张道藩等国民党人为挂名理事，并举行了盛大的成立大会。由于事先组织，《新民报》《新蜀报》及《时事新报》等报纸都刊发了中国艺术剧社成立的消息。中国艺术剧社成立后便成为重庆剧运的支柱，在国民党统治的中心地带建立了一个共产党的戏剧基地，并在那里一直坚持到抗战胜利，由此也可见大后方国共两党间既争斗、又合作的复杂状况。至于中华剧艺社，则在公演完《复活》后便离开重庆，去川西南一带旅行公演，之后驻留成都，与中国艺术剧社遥相呼应，共同支撑着抗战时期大后方的剧运。
在领导剧运工作时，夏衍不得已时偶尔也会借助中共党组织这面旗帜解决一些问题。三青团旗下的中央青年剧社的原社长为张骏祥，后来辞职不作，CC派的阎折梧便想接任。为防止这个剧团沦于反动势力之下，夏衍找来马彦祥，请他出面去争取这个位置。马彦祥对名声不佳的三青团心怀芥蒂，不肯受命，无奈夏衍只得言明这是周恩来的意见，马彦祥才答应。由于马彦祥的政治色彩并不浓厚，因而顺利地获得了中央青年剧社社长的职位，在他的领导下，该社上演了吴祖光的《少年游》等剧作，对重庆的进步剧运提供了支持。而就在这当中，夏衍也将一大批志同道合的剧人聚拢到了一起，黄宗江后来回忆说：“偶尔剧场后台，我上了装等戏，夏衍常是那样默默地出现。他坐到我化妆桌旁，拿一封长信看，是张骏祥从成都寄来的。又一次是柯灵从上海寄来的。所述均为当地戏剧演出情况。我一再听到夏衍轻叹：‘多好的朋友，同志！’我感到这些书信来往，不尽是相濡以沫，而是这两位当时的‘民主人士’，向党的‘汇报’。夏衍在周围团结了多少人！”
时间悄然而逝，不觉已到了1944年。这年的2月，在戏剧界的努力下，已经被国民党政府取消了的戏剧节恢复了活动，在重庆文化会堂举行了第六届戏剧节纪念大会，劭力子、潘公展等人都出席了大会。《新华日报》为此次戏剧节出版了纪念特刊，郭沫若、夏衍、焦菊隐等都有文章发表。同时，在欧阳予倩、田汉等人的努力下，桂林举办了规模盛大的“西南第一届戏剧展览会”，这是抗战时期对戏剧力量的大阅兵。剧展于2月15日开始，至5月20日结束，历时三个多月。剧展包括会演、戏剧资料展览和戏剧工作者会议，夏衍、洪深、于伶、宋之的、应云卫等都被邀请为大会指导。剧展中夏衍的《法西斯细菌》《水乡吟》《愁城记》及《戏剧春秋》都为上演的重头戏，只是夏衍并未能够亲临剧展，在剧展开幕的2月15日，他的《我们在困难中行进》一文刊发在《新华日报》上。文章指出现在的剧运正处于一个极艰难的时期，“戏剧被当作后方‘繁荣’的点缀，被当作少数有钱人的娱乐，被当作募集捐款的手段，被当作增加税收的来源。”但夏衍认为越是在苦难时期，越须注意戏剧队伍内部的管理，如业务水平的提高、戏剧工作者思想情绪的稳定等等，因此，他向人们呼吁道：“要使我们的剧运能够支撑，创造，前进，在我们面前就展开着一条同时得向内外两条战线斗争的道路。我们要解除外在的不合理的束缚与重压，同时我们也要在困难中振奋惕厉，组织起来，用更高的积极性来学习，工作，创造。”作为中共南方局文化组副组长，夏衍的这篇专论，是具有政策指向性的，显示了战时党对戏剧这条文化战线的坚守。
1944年2月23日，是夏衍长期患难与共的老战友于伶三十七岁生辰，夏衍同廖沫沙、胡绳、乔冠华等请他去吃“毛肚开膛”祝寿。席间，夏衍一时兴起，将于伶几部代表性的剧作连为一体，做了一首“打油诗”：“长夜行人三十七，如花溅泪几吞声，杏花春雨江南日，英烈传奇说大明。”之后，大家又去天官府郭沫若家中小坐。说起刚刚赋得的这首诗，郭沫若道：情绪太低沉了些，于是他便重新连了一首：“大明英烈见传奇，长夜行人路不迷。春雨江南三七度，如花溅泪发新枝。”材料依旧是那些，不过组合次序变动了一下，而传达出的气氛确实大不相同。这不过小事一桩，由中却可见两位文人性格的分野。
1944年春天，夏衍与宋之的、于伶进行了第二次合作，他们根据抗战形势的需要创作了三幕剧《草木皆兵》，描写上海抗日勇士深入敌军内部展开对敌斗争的故事。战争进入最后阶段，盘踞上海的日伪军感到败局已定，但仍然负隅顽抗，爱国女演员薛宿雯同她的琴师江浣川，巧妙地打入敌人内部，虚与委蛇，伺机搜索情报。该剧为应时之作，较少为人提及。
自1944年5月份起，夏衍开始了多幕剧《离离草》的创作。由于公务繁忙，他只能利用零零散散的时间进行写作，加之无人“逼债”，故而进展不快，直到这年冬季才告竣。《离离草》是夏衍直接描写抗击日寇的唯一一部作品，剧作通过东北人民对日本侵略者的坚决抗击，描写出那“被束缚的大地在悲叹，在哀诉，在哭泣，被割开了的伤口在排脓，在流血”的情景，从中他希望表现出东北这块苦难深重的地方正在生长着的新肌与新血，因为“人民，是不朽的；人民，是善于抉择的；也只有人民的武装抵抗，才能使侵略者的军队瘫痪的”。这部剧作的创作起缘非常偶然，当时夏衍读到一些日本人写的关于满洲移民的报告和笔记，这令他回忆起留日期间那个暑假的东北之行，操日语叫卖的小商贩的声音犹在耳边回响，把这种情景描述出来的愿望是如此强烈，于是便有了《离离草》。
该剧的背景是1942年前后东北佳木斯地区，冲突主要集中于当地农民武装义勇军同日本武装移民——开拓团之间。主人公马顺是一位原东北军军官，带着团长留下的幼女苏嘉坚守在家乡等待自己队伍的回来。与他们相邻而居的是朝鲜侨民崔承富和儿子大吉。此时日本开拓团来强征土地，并强迫马顺为他们组建“自卫团”。义勇军首领“爬山虎”被俘，马顺机智地救下他并在大吉的帮助下将其送走。事情败露，大吉被杀害，崔承富也因向义勇军发信号而牺牲。结尾时义勇军终于收复了村庄，他们代表东北千万受难的民众向南方寄言：“我们还在干！东北人的灵魂，没有被消灭，他们死得漂亮，活得光辉！”对于沦陷最早的东北，夏衍有剪不断的情结，他的第一部独幕剧《都会的一角》便是因为“东北是我们的”这莫须有的一句话而引起了一场大风波。夏衍是在情感的激荡下创作《离离草》的，因而不免让他笔下的人物做出击鼓骂曹式的行为，如当日伪强迫民众向东方遥拜以庆贺他们的“天长节”时，马顺却不顾一切地转身跪向南方，大呼：“关里的人呀，咱们在等你们！”相对于马顺，剧中的崔承富则显得朴素、真实、可信。他笃信基督教，为人安分胆小，对一切人都抱友好的态度，包括日本人。他总是轻轻地走动，低低地娓语，他缺少起码的政治觉悟，相信日本人都是顶和气的，因为大伙儿都是主的儿女，是兄弟。当年幼的儿子被枪杀时，崔承富才领会到主的儿女也是有差别的，才会在关键时刻拼着身家性命掷出火把，为义勇军发出进攻的信号。但这样的人物恰是中国农村中所常遇见的，他就是你的左邻右舍，是众多的叔叔大爷中的一员，也正因此他便成为这部剧作中刻画最成功的一个。
《离离草》由贺孟斧执导，中国艺术剧社在重庆演出过，在上海、东北及其他解放区也曾上演过，总体说来影响不是很大。关于此剧，夏衍自己坦称是他写得最失败的作品，因为自己虽然到过东北，同情东北同胞，却并不了解东北。
1945年春，夏衍为世人贡献出了他抗战时期的最后一部剧作《芳草天涯》。这是夏衍唯一一部以抗战时期知识分子的婚姻、爱情为题材的剧作。剧中大学教授尚志恢是一位追求进步的知识分子，但面对国事的艰难及生活的黯淡，他变得焦虑、烦躁。其妻子石咏芬受过高等教育，战前也是一位追求独立、进步的现代女性，但战争把她困在了家庭里。视野的狭隘、生活的清贫令她显得琐碎、爱唠叨，甚至“暴虐、侮辱人、无理取闹”，因而夫妻间隔膜日深，情感危机不断升级。终于在一次争吵后，尚志恢离家到老友孟文秀处躲避，从而与孟文秀的侄女孟小云发生了微妙的感情。后经石咏芬分努力挽救和孟文秀的干预，二人中止了感情的发展，孟小云加入了战地服务队，而尚志恢与石咏芬也在逃难的途中和好。剧作并非单纯的讲述一个恋爱故事，而是想通过这个视角探讨怎样的生活方式才能让人生最具有意义：
正常的人没有一个能够逃得过恋爱的摆布，但在现时，我们得到的往往是苦酒而不是糖浆。
……
我望着天痴想：要是普天下的每一对男女能够把消费乃至浪费在这一件事情上的精力节约到最小限度，恋爱和家庭变成工作的正号而不再是负号，那世界也许不会停留在今日这个阶段了吧。
我是从这个意义上同意托翁的话，而把‘现今的’恋爱定义为人类生活中最苦痛的悲剧的。
我谴责自己，我谴责同时代的知识分子，但是，亲爱的读者，在叙述人生的这些愚蠢和悲愁时，我是带着眼泪的。
从夏衍的上述告白中可知他对恋爱还是持比较乐观的态度的，认为只要摆正了态度它可以对人生起到积极意义，只不过现阶段的有些恋爱不能令人满意。就剧中的人物而言，在对待恋爱、婚姻上，可以说都是弱者，尚志恢与石咏芬都把“憎恨环境的感情投掷在可怜的伴侣身上”，他们都只向恋爱、婚姻要求美好的一面，而不肯容忍、克制和谅解对方。至于孟小云，虽然年轻、有活力，按照自己的喜好选择恋人，对成熟的尚志恢发生了爱情，但她也并非把握了恋爱的真谛，须知当初石咏芬同尚志恢初坠爱河时，何尝不是如此？男女两性的关系是人类所遭遇到的最普遍的困境之一，对此没有完满的解决方案。夏衍让三人借助抗战这一民族大事业解决这个永恒的困惑，实则是将复杂的问题做了简单处理。当然只有这样的处理才会比较符合时代的规定，因而抗战在作品中不仅仅是背景，更是主人公最后的归依之所，是人生意义的所在，从而将剧作号召人们为抗战服务的主旨表现出来。
夏衍完成《芳草天涯》后便把它交给了宋之的，其时中国艺术剧社正在排练茅盾的《清明前后》。茅盾以小说家的身份初试戏剧，于舞台表现上颇多不足，令一些人担心其能否上座，因此宋之的决定同时排练《芳草天涯》以预防《清明前后》失利。经过导演金山的一番精心排练，1945年11月2日《芳草天涯》于重庆抗建堂进行了首场演出，陶金、张瑞芳、赵韫如、吴茵为主要演员。据报载该剧“卖座极盛”，但各界评论却相当的不一致。乐少文对该剧评价极高，称赞它“无疑的是作者最好的一个剧本，无论从演出价值看，从文学价值看，都是一个稀有的收获。”乐少文分析道：“不同于一般剧作家的，他追求的不是所谓戏剧性的发掘，而是实生活的再现，他所写的都是那么亲切，几乎可以扪捉得到一种地道的契诃夫的味道。”乐少文很恰当地道出了夏衍剧作的本质，但与之相对的，却也存在着一些激烈的反对意见，其中当以何其芳为代表。
1942年延安整风后，为帮助国统区文艺家学习、贯彻整风的精神，党中央宣传部向重庆派了一些干部，当中有刘白羽、林默涵、周而复及何其芳。何其芳同刘白羽一起于1944年春到达重庆，他以中共代表团文教组负责人的身份对重庆文艺方面进行了调查并随后向延安递交了调查报告，报告建议在重庆文艺界开展整风运动，对《芳草天涯》的批评便是在这一背景下进行的。当时专门召开了“两个话剧的座谈会”来讨论《清明前后》和《芳草天涯》，何其芳对前者给予了肯定，对后者则进行了批判，《新华日报》对此进行了详尽的报道。何其芳对《芳草天涯》的批评集中在以下几点：首先所选择的题材不具有代表性。何其芳认为考察一切社会事物应该首先看它对于今天中国人民的解放是否有利，而《芳草天涯》以主要篇幅讨论恋爱问题，是小题大做，对于抗战事业有害无利。在何其芳的评价中，我们已感觉到了题材决定论的味道，男女恋爱在人民的事业体系中只是微不足道的小小一环，因而不值得如此关注，这种评论的背后所隐藏的便是对人性基本层面的漠视。《芳草天涯》被指责的另一个原因是没有表达出鲜明的阶级立场，政治倾向性不突出。何其芳认为剧作所提出的“尊重别人的爱情或者幸福，不惜牺牲自己”的观点其实质是“宣传个人的爱情或者幸福是很神圣很重要而已”，而这种恋爱观在资产阶级的文学作品中很常见，实质上也是资产阶级的恋爱观。西方文学中确实有一些作品宣传在恋爱问题上尊重别人，但这种尊重是符合人情、人性的，无产阶级既然被看作是人类的先进阶级，他们便应该更能够体现人类的情操、追求才是，但在那样一个时代，人们因噎废食，将带有资产阶级色彩的一切打入另册，包括人类非常珍贵的情感——爱情。因此，《芳草天涯》的被批判便在所难免，那是一次缺席审判，因为当时夏衍已经离开了重庆。
1945年2月，为响应中共中央号召，郭沫若起草了一份《文化界时局进言》，要求国民党政府结束独裁统治、共同抗日。之后，通过阳翰笙、夏衍、冯乃超等人的秘密组织，文化界发起了一个签名运动，陶行知、沈钧儒、马寅初、徐悲鸿等372位文化名人在上面签了字，戏剧界有于伶、白杨、吴祖光、刘厚生、洪深等66人签字。签字宣言在《新华日报》《新蜀报》上一发表便引起了国民党当局的注意，尤其是许多签名者还在国民党机关中任职，有的甚至任高官，戏剧界的签名者则有许多是在国民党中央直属电影厂供职的。主管官员张道藩为此召集签名者集体训话，追查缘由。由于担心这样的追查会把刘厚生在中央电影制片厂的关系暴露出来，夏衍便找到了当红影星白杨，要她把责任承担下来，而凭借她的名声、地位和社会影响，当局也不可能拿她怎样。白杨依言行事，虽然张道藩也曾通过国民党中宣部的方治下条子找白杨谈话，白杨遵从夏衍的安排硬顶住没去，一场干戈就此化解。不过，夏衍的确是当局特务组织高度关注的对象，现存于重庆敌伪档案馆里的一份秘密报告材料是当年特务对夏衍实施监视后呈报的，材料写于1943年11月30日，标题为《奸伪分子夏衍最近活动之情形》，其中有一段道：“查夏衍为奸党在渝文化党团负责人之一，自周恩来离后文化事业即由夏衍主持，所有奸党文化政策之表扬对内对外之宣传皆由其负责，奸党如桂林之田汉苏北之邹韬奋皆时有信至夏衍，近如群众的言论亦受其影响，因彼在奸党中之地位与周恩来不相上下，其活动能力且有过。以往在香港主持奸党之秘密工作名为廖承志，实为夏衍者。夏之真名为沈端轩，留日学生，曾在上海主持工厂大暴动。”材料虽然错误甚多，但对夏衍的“评价”还是很高的。当然，夏衍之所以在当局眼中占有不同寻常的一席之地，并非仅只因为他的剧作和对剧运的领导，他的时文写作也是吸引当局视线的一个“亮点”。
自办《救亡日报》时起，夏衍便与新闻结下了不解之缘，他本人也宁愿把自己定位为记者，此话并非虚言。在重庆期间，夏衍除去担当文化组副组长这一领导人职责和进行戏剧创作外，还写作了大量的时评、社论和杂文随笔，而主要的发表阵地即《新华日报》。在此阶段，夏衍所用的笔名更换频繁，常用的有余伯约、姜添、司马牛、冯游等。关于这些笔名的由来，可以回溯到“九·一八”十周年的纪念会上。当时王昆仑曾经挥笔题字“凤游云海，鱼跃江天。”夏衍对此很感兴趣，在写《默念》这篇杂文时便署名为“余伯”，由此又衍生出凤游、冯由、云海、恽海、余约、余伯约、江天、姜添等。
关于国际时评，夏衍在桂林、香港时便已经大量涉及，而重庆时期，尤其是1943、1944两年间的创作更是丰厚，比较有影响的包括《《欧洲的地下火》《英国的事实》《望穿了西方地平线》《兴奋之后》《祝福人类抬头的日子》等。其中《我不能平静——“六二二”致苏联友人》（发表于1942年6月22日的《新华日报》）是为庆祝斯大林格勒保卫战的胜利而作的，作为世界反法西斯战争的转折点，这次战役无论是对苏联人民，还是对于其他反法西斯国家都具有重要的意义，夏衍敏感地捕捉到了这一点，并以诗人般抒情的口吻将其表述出来：“莫斯科下雪了，你们开始反攻的消息，我们是在沦陷后的香港听到的，在那窒息了的土地上，这是千万在黑暗中苦难着的民主国人民最初的一线光明，也是第一个使我们展颜一笑的消息……我默默地想起了西欧被征服了的大地上的兄弟，他们如何度日如年的企望着你们的胜利啊！”文章对英勇的苏联红军进行了赞颂，对苏联的反法西斯战争表达了必胜的信念，同时也对中国人民的抗战事业表示了信心。文章遭到了新闻检查处的腰斩，除开场白外，全部开了天窗。苏联驻华大使与文化参赞费得林得知此事后，颇为夏衍不平，将稿件译成俄文在《真理报》发表。在曾家岩南方局外事组的小房间里堆放着各类报纸，诸如《泰晤士报》、《曼彻斯特报》、《纽约时报》、《华盛顿邮报》等，还有《时代周刊》、《亚细亚杂志》等刊物，许多是外面不容易看到的，而重庆南方局外事组的乔冠华、龚澎、陈家康等又都是夏衍熟悉的老友，所以他有空便去那里读书、看报，议论时局。逐渐地，夏衍的时评与乔冠华的国际政论成为《新华日报》上非常瞩目的两个亮点，不过，写多了便难免“夸夸其谈，自以为是”，纰漏也就出现了。1943年是法国大革命一百五十四周年纪念，为此夏衍写了《祝福！人类抬头的日子》作为纪念，但是，文章却产生了意想不到的负面效应。在延安发动整风运动后，《新华日报》也于1943年9月在董必武的主持下召开了第一次整风会，夏衍、章汉夫、陈家康、乔冠华都被列为整风的对象。夏衍被批评是因为文章中的无产阶级立场不够坚定，宣传乃至欣赏资本主义国家所谓的自由、民主，《祝福！人类抬头的日子》便是这种不恰当宣传的一个例证。夏衍在整风会上作了自我批评，不过那次整风是坦率的，并没有后来的“残酷斗争”，所以夏衍也没背上什么思想包袱，依旧继续他的时文写作。
1944年国际时局越发瞬息万变，《新华日报》几乎每两周便发表一篇署名于怀（即乔冠华）的国际时事述评，不幸的是他于5月底患上了急性肠梗阻，6月初便住进医院接受手术治疗。但报纸的时评文章不能停发，于是夏衍便被指定为乔冠华的接替者。接受了任务的夏衍迅速出击，6月3日便以“余伯约”为笔名发表了《前进呀，时间——自5月16日至31日》，之后的三个月里，从未间断为《新华日报》供应时事述评稿。1944年8月21日至10月7日，为了筹备联合国，英美苏和英美中分别在华盛顿召开了两次首脑会议，章汉夫随同董必武赴美代表中共参加中国代表团的工作，夏衍便代其履行总编辑的职责。报社的工作是紧张的，每天要讨论、设计版面，安排专访，组织外稿，晚上还需上夜班，直到深夜两三点看完大样后才能休息，与戏剧界自由、松散的氛围截然不同。为了便于工作，夏衍自9月起便搬进了化龙桥的报社编辑部。除去《新华日报》这类时文，夏衍还在《新民晚报》《新蜀报》《天下文章》《国讯》等报刊上撰写杂文，其中以司马牛为笔名为《新华日报》副刊所写的“补白”“漫谈”之类的短文极具特色：
聋哑补习班教授聋子哑子说话——这是科学。
让不聋不哑者都可以说话——这是民主。
教授在地面上失踪，只有两种可能：其一上升到空中去，其一下降到地底去。
前者揭露假民主的荒谬，后者则是对当局镇压民主运动的抗议。此类文章多达几百字，有的甚至只有几十字，寥寥数语，直刺核心，可谓是短小精悍之作，当时曾被读者评价为大鱼大肉之后的一碟辣椒酱，味道极好。“司马牛杂感”自1943年秋持续到1944年10月间，几乎每隔三、两天便有一篇，此后因配合何其芳等延安派来的干部进行重庆文艺界的整风，曾停止了一段时间，至1945年2月重又继续刊发，直到这年9月夏衍离开重庆。
1945年8月15日，日本接受波茨坦公告，正式宣布无条件投降，中国人民的抗日战争终于取得了最后的胜利！8月26日，中共中央发布了《关于同国民党进行和平谈判的通知》，就在那天晚上，潘梓年将一条“毛泽东同志即将来渝”的“本报讯”交给夏衍，要他第二天在《新华日报》第一版的显著位置发表。8月28日下午，夏衍早早赶到九龙坡机场等待赫尔利大使同毛泽东专机的到来：
下午一点半，九龙坡机场已经很热闹了。外国记者们欢迎了‘巴丹之战’的温锐特将军之后，就不断打听延安专机的消息。劭力子和雷震先生来得很早，接着是各民主党派领袖，和中国记者……新从苏联归来的郭沫若先生和夫人也赶来了，沈衡山先生快活得象个青年。
这是发表在8月29日《新华日报》“本报讯”中的一段，出自夏衍的手笔，他首先介绍了机场的情况和众人的热切等待，然后重点描述了毛泽东的到来：
待望着的人终于到了！机门才开，就是一片鼓掌的声音。最前列是排齐了的几十位摄影记者的阵势。毛泽东！坚强地领导着中国人民为抗战、团结和民主而斗争的人，就站在大家前面了！一片闪光和摄影机发动的声音，赫尔利大使陪着毛主席下机，接着是张治中将军和周恩来、王若飞同志，外国记者喊了：“站近一点，大使先生！”
摄影竞赛继续了十分钟之久，赫尔利大使对毛主席说：“好莱坞”！的确，这是好莱坞影片里习见的情景。
毛泽东同志是健康而愉快的，蓝灰布中山服，巴拿马帽，站在飞机前面频频的向欢迎者含笑招呼。人们包围拢来，七月间去过延安的五位参政员是异地重逢，其他各位也经过恩来同志的介绍而一一交换了热烈的握手。
消息经周恩来亲自审阅、修改后才发表，在那样一个时局下，《新华日报》的报道是非同小可的。9月1日，中苏友好协会会长孙科、副会长邵力子在中苏文协举行了盛大的欢迎酒会，夏衍和潘梓年等都在被邀请之列，周恩来则对夏衍说他既是酒会的客人，也是《新华日报》的编辑和记者，所以他得写一篇“特写”（特写发表于1945年9月2日的《新华日报》上），周恩来特别强调这篇特写要突出团结，所有参加酒会的人的名字都要出现在文章中，不论他们过去如何反动，同时特写要提及孙中山的三大政策，因为这是1924年以来毛泽东同国民党领导人的第一次会见。于是，夏衍在酒会开始前三个小时便到达会场向有关人士了解情况，酒会散后又匆匆赶回“依庐”连夜赶稿。在排列了长长的一串出席者名单后，夏衍扫描了会场觥筹交错的场景：
全陪都的知名人士，党政军要人，文化艺术界人士，都聚会在这里，今天二楼特别显得狭窄了。这一边是孙夫人在和郭沫若先生握手，那一边是陈立夫先生在和孙院长碰杯，是冯焕章先生洪量的笑声，是谭平山先生风生的谈笑，彼得罗夫大使忙着和已知未知的朋友们招呼，当主人的孙哲生先生今天更是满面春风。
之后，他依然将镜头对准了毛泽东：
大家紧随着他，楼下的人一起的拥到楼上来了。数不清的热情的握手，洋溢着真情的招呼，一个十五六岁的小女孩恭恭敬敬地握了一下毛泽东同志的手，立刻跳跃地回到她妈妈的身边，骄傲地说：“妈，我握过手了。”
在毛泽东同志的脸上，是欢喜和感动的表情。当覃理鸣先生和他相见的时候，紧握着手久久说不出话来，终于眼圈红润，流下泪来。这是一个何等动人的场面，今天集合在这儿的不是有许多民国十三年时代的老朋友、老同志吗？
在文章的结尾，夏衍评论道：“今天的会见，是具有历史意义的，民十三的老同志们重新在一起握手言欢，相互问好，‘三大政策’的精神洋溢今天的会场。多少人在怀旧，多少人在期待着一个和平、团结、民主的中国！”但期待中的和平、民主、团结并没有真正出现，内战一触即发，夏衍随即被周恩来派往上海这个新战场开始新的战斗。
自1942年4月9日抵达重庆，至1945年9月20日离开，夏衍在这个山城、雾都度过了三年多的生涯，当中充满了友好与关爱，也不乏阴谋与陷阱，无论何种，都成为夏衍个人乃至整个民族对那个时代一份珍贵的记忆。