“后现代”概念，可以理解为一种风格/美学（叙事碎片化、循环结构与拼贴特征），或一个新时代（大体上是后工业时代，也被指定为消费社会与媒介社会）。后现代电影出现在1980—1990年代，是好莱坞富有强大创造力的一个电影力量，反映并塑造了媒介文化、技术革命与消费主义的历史性融合。
值得注意的是，在进入21世纪尤其是“9·11”揭开恐怖主义的新世纪后，后现代电影特有的反讽与解构显得不合时宜，因此这一曾于20世纪末期非常繁盛的富有强大创造力与影响力的风格或趋势，逐渐淡出。即使如昆汀·塔伦蒂诺——奠定了后现代电影里程碑、影响了许多新一代影人如英国导演盖·里奇（《两杆大烟枪》，1998）及马丁·麦克唐纳（《杀手没有假期》，2008；《七个神经病》，2012）等，其创作方向也发生了变化——放下反讽的现实快照与叙事实验，走向了史诗战争片与历史西部片。这一转型，既反映了作者趣味的转向，也映射出时代气候的转变。
但是，有必要审视一下后现代电影的特征，以此反观21世纪好莱坞电影的表征。现以三部电影为例，考察后现代主义是如何在好莱坞电影中被描绘的：《低俗小说》（昆汀·塔伦蒂诺，1994）、《妖夜慌踪》（大卫·林奇，1997）、《穆赫兰道》（大卫·林奇，2002）。两位导演都脱离了定义片厂体制/明星制度的传统程式，拍制的电影是自反的、自我指涉的甚至是颠覆的，既再现又戏仿了——整体性与连贯性的类型话语。
好莱坞后现代电影：戏仿、拼贴、互文
写下后现代主义奠基理论著作的查尔斯·詹克斯，认为后现代主义诞生于1972年6月15日的美国城市圣路易斯，普鲁伊特—艾格（Pruitt-Igoe）建筑群所引发的轰动（普鲁伊特—艾格成为美国城市更新和公共政策规划失败的象征，被建筑学、社会学与政治学教科书广为援引，现代主义建筑被指为罪魁祸首）；而奥尔森确立的时间是1986年6月22日，将《纽约时报》书评刊登的多诺霍的文章《后现代主义的混乱之酷》作为当代文化认知这一概念的时刻[37]。
如艾伦·王尔德称：“后现代主义本质上是美国的事件。”后现代主义首先在美国语境中孕育，欧洲讨论只在1970年代末期才发展，如1979年让—弗朗索瓦·利奥塔著作《后现代状况》的出版，利奥塔将其界定为“永远的先锋，且在实验美学内无法被描绘”。在哲学主导的后现代主义概念被界定为一种激进—颠覆的实践时，这一含义就被无条件转让给艺术领域了。因此，后现代主义始于美国（借由广泛的艺术形式）、扩张于法国（借由哲学讨论）。
相应地，后现代遭遇了认识论危机。利奥塔的言说富有影响力：“我将后现代界定为对元叙事的质疑。叙事失去了起作用的元素，如伟大的英雄、巨大的危险、伟大的旅程、宏大的目标。”元叙事的坍塌，意味着过去两个世纪里那些伟大的阐释理论（黑格尔的历史模型、马克思依靠阶级斗争原则建立的社会模型、自由与教育的启蒙运动理想）不再担当合法化认知的支柱。另外，对元叙事的不信任带来后现代思想中多元化的一种趋势，在美学领域则导致在单一作品内结合了多元类型与风格的现象。同时，后现代主义只能在与过去的关系中被考量：重写现代性。它预设了“过去”是建构场景需要考虑的因素，但是这些场景绝不如实表现“原初场景”，它是“新的”。
后现代主义是文化产品与新经济秩序与新社会生活形态之间的临界概念，包含了从主体、性别与性向、种族与阶级的差异中产生的多元“他者”。因为电影自发明以来就成为意识形态、集体想象、记忆、认知与潜在未来景观的投射，为“现实”与“现实的建构”提供了重要参照，因此电影也比以往任何时候都更成为理解我们与世界之关系的关键。
埃尔赛瑟与巴克兰德反复被提及的言说是：“好莱坞电影是一种世界工业，如同一种世界语言，一个强有力的、稳定的、完美的视觉交流体系。”电影中的后现代主义被表现为反焦点叙事，我们可以在地下先锋派的早期实践中找到，实验电影的作品、配乐、美学提出了叙事的断裂性与结构的可见性。
在苏珊·海华德的《关键概念》中，强调了地下电影的概念过去被用来定义纽约与旧金山新兴的独立运动。这一运动发展于1950年代，与反叛传统文化和艺术惯例的“垮掉的一代”一起出现，如斯坦·范德比克、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉哈格、肯尼斯·安格、乔纳斯·梅卡斯、格里高利·马克普洛斯（Stan Vanderbeek、Andy Warhol、Stan Brakhage、Kenneth Anger、Jonas Mekas、Gregory Markopoulus）等。由于彼时的审查制度，地下概念也是被禁止的。地下创作者未必是电影导演，而是来自很多领域，他们将电影视为一种新的表达方式。相应地，这些电影爱好者倾向于强调经典叙事。
海华德进一步界定了后现代美学的三个概念：1.模仿，可能是戏仿——利用并削弱过去电影中的影像，可能是致敬——再现过去的影像、类型与风格（区别于戏仿，不是一种反讽和颠覆）；2.互文——通过“引用”，指涉不同电影之间的联系；3.拼贴——在同一部电影里融合了不同的风格、类型、结构与话语。
在《美国电影周期》中，安曼达·安·克莱因以类型历史为基础进行了坚实的案例研究，提到诸如《惊声尖笑》（2000）、《灾难大电影》（2008）等属于“类型戏仿类型”的类型自反，即戏弄了观众对于类型结构与模式的电影知识。而后现代主义美学家弗雷特里克·杰姆逊认为拼贴支配了好莱坞后现代电影。戏仿包含了对被戏仿文本的批判感或嘲讽感，而拼贴是“对模仿的中性实践，不带任何戏仿的隐秘动机，去掉了讽刺冲动，毫无任何取笑和裁决的腔调，一些健康的语言规范仍然存在”。据此，拼贴的重要范例是他所谓的“怀旧电影”，制造幻想的影像来试图重温1950年代和1960年代美国的气氛与风格。“怀旧电影”不是试图再现“真实”的过去，而是提供一种“虚假现实”——是一种关于其他电影的电影，一种“美学风格的历史取代真实历史”的电影。
关乎后现代情境的重要因素是：个体精神的碎片化。精神分裂是一种被隔离、被切断的体验，个体身份的碎片化影响了后现代叙事，人物常常经历着双重的分裂身份。这不意味着后现代电影摆脱了意义，只是它将有一个不一样的新意义。琳达·哈琴认为后现代戏仿并非不关心它所引用之事的语境，而是使用反讽来接受这一事实：“在今天，我们不可避免地与过去、与时代、与历史相分离。”后现代主义是对过去的引用，是装饰性的、反历史的，是表现影像饱和的当代文化。
后现代美学的案例是《落水狗》（1991）、《低俗小说》（1994）或《杀死比尔》（2003），它们展现了暴力场面以及充满漫画外表与术语的黑帮，碎片化引用了《不法之徒》或梅尔维尔的所有电影。《低俗小说》开篇10秒钟说明性的插入是对“低俗小说”这一概念的阐释，你可能注意到其对低俗杂志的指涉（被印在廉价纸张上的诸多类型的故事——冒险、犯罪、科幻、恐怖等），由于它们直言不讳的内容（暴力、侵略等）可能针对彼时主流文化中的任何事，因此被放逐到商业文学的地下领域，“低俗小说”代表着于1920—1950年代抵达高峰的一种文学现象，如《黑色面具》等杂志。到了1990年代，昆汀用片名来向那些杂志致敬，在剧本阶段片名暂时就叫《黑色面具》。
《低俗小说》另一个特征是戏仿的悬疑时刻。在观众看到朱尔斯与文森特带着武器走出汽车时，产生了一个虚假悬疑。事实上，整个场景是一个叙事策略的精准执行，是昆汀对他所研究的电影中的黑帮行为的戏仿。同时，杰姆逊所言的怀旧全部体现在米亚与文森特吃晚餐的俱乐部里，诸如1950年代的背景音乐、墙上装饰着1950年代的电影海报与穿着像1950年代偶像玛丽莲·梦露的侍者。
类型自反
——以大卫·林奇为例
大卫·林奇在《妖夜慌踪》（1997）中交叉了他的电影与好莱坞电影史，“那些电影”是“这部电影”内部的一种背景，即所谓的“自反性”。用后现代视角来看《妖夜慌踪》的方式之一，是指认它的黑色电影的类型套路。通过创造一种困惑、失衡、人物对自身身份的不确定的气氛，来传递黑色电影元素。一辆行驶于夜晚高速公路上的汽车轨迹，可以在黑色经典《死吻》（1995）中找到，这一影像也是一种致敬。
然而，《妖夜慌踪》中的黑色世界是被分散描绘的。在第一部分——黑色类型只在视觉惯例中出现（夜晚，寓所里的明暗对比，人物投射在墙上的阴影）；在第二部分——弗雷德转入皮特的故事——我们看到黑色阴谋的建构与蛇蝎女人的出现。她对男主人皮特产生了影响——因此打破了他与父母住在一起的日常生活秩序，以及他与女友的正常爱情关系。皮特与大卫·林奇另一部电影《蓝丝绒》（1986）中的杰弗里有相似性，杰弗里在两个不相容的世界之间摇摆——一个是1950年代的美国小镇，另一个则是夜总会文化以及一种离奇的暴力的生活，皮特与杰弗里都被性感尤物吸引进这个世界。但是《妖夜慌踪》剥离出一个男性主体性的欲望与幻想的世界，使得幻想成为社会现实无法提供之物的补偿。
与之相反，大卫·林奇的《穆赫兰道》（2002）建构了一个女性主体性的欲望与幻想的世界。一如很多批评家所认为的——《穆赫兰道》最棒的部分是被外化的戴安的梦境/幻想场景，事件线性发生、遵循因果逻辑。电影聚焦在神秘的迷人的失忆的丽塔与她的同伴贝蒂（一个梦想着好莱坞光环的女孩）身上。只在最后，表现了“真实事件”的版本：戴安着手谋杀前情人卡米拉，却终结于她自身的精神崩溃与自杀。林奇抹去了现实/幻想/梦境/记忆的界限，这是戴安的心理剧、她的欲望与幻想的投射。
这部电影利用了大量古典好莱坞模式来建构叙事，在诸多类型内（尤其是黑色电影、老情节剧、关于好莱坞的老电影）确立自身，同时又解构了类型惯例——比如关于金钱与成功的美国梦、异性恋罗曼史、作为体面社会形式的婚姻与家庭。黑色电影的原型元素可以在《穆赫兰道》中戴安幻想的背景中找到：首先，丽塔的失忆像黑色电影类型惯例一样制造了悬疑；其次，丽塔取自黑色电影《吉尔达》中丽塔·海华丝的名字，后者有着蛇蝎女人的性诱惑力。
事实上，《穆赫兰道》是一部关于好莱坞作为“梦工厂”的电影，一个推动了三件相互关联之事的工业：娱乐、幻想、明星制。它的叙事分为梦境与愿望——这是情节剧与作为梦工厂的好莱坞工业的典型叙事——这部电影解构了资本主义叙事所依赖的个体身份与成功。通过大量自我指涉，《穆赫兰道》使观众意识到这一事实：这部电影是一个虚构。而坚持这一虚构性，使得大卫·林奇可以拍制元电影并通过操控电影语言来表达他的理念。此外，这一元电影的性质给予这部电影一种自反性：比如贝蒂与丽塔在俱乐部里的一幕，所有表演都是哑剧，一如主持人所解释的“它全部是幻觉，是录音”。通常，虚构事件在影片内部是“真”的，但是这一幕将自身指认为假的，正是大卫·林奇邀请观众思考他们遁入幻觉的倾向。
再如詹姆斯·纳雷摩尔对《穆赫兰道》的分析：这部“后”超现实主义的绝佳作品是类型的大杂烩，情感表达也相当复杂，在黑色幽默与悲悯、恐怖与甜蜜、反讽与真挚之间摇摆。除了希区柯克，没有人能像大卫·林奇表现贝蒂第一次在赫斯特公寓里走动时那样，让主观移动镜头具有如此诡异和悬疑的效果。
与此同时，《穆赫兰道》庆祝并解构了好莱坞幻想、一种固有的美国现象。观众所体验的不是一个乐观的好莱坞幻想曲，而是一个更加彻底的黑色世界[38]。亦如阿多诺所言：“好莱坞电影不是因为它们在幻想中走得太远而失败，而是因为它们走得还不够远。”它们从未抵达《穆赫兰道》结尾处的“寂静”体验。大卫·林奇感兴趣于区分现实与虚构、电影与观众之间的那道细线，这些都证明了电影这一媒介对于观众接受行为的操纵性。
福柯的“异托邦”概念可以在后现代电影中得到发现：共存于一个大量碎片化世界的空间，使我们脱离自身的空间——我们的生活以及时代。如昆汀的《低俗小说》与林奇的《妖夜慌踪》就提供了不一样的剧中剧世界，这些电影脱离了类型边界，使用反讽元素解构了主流好莱坞电影的代码与惯例，提供了类型的自反处理。后现代电影继承、观察、引用、戏仿、整合那些先于他们作品的作品，挑战任何可辨识的意义。我们认为过时老旧的电影类型，重新被他们革新，在不同语境中形式与意义都获得了新生。