“从这些雕塑被发现并散落到世界各大博物馆和收藏家手中以来，他们就一直是争论的话题。”这是1998年3月在美国华盛顿特区召开的AAS年度会议第23次会议“易县罗汉雕塑”（The Luohan Sculptures from Yizhou）开幕词中的一句话。这句简洁但不简单的评语贴切形容了这组“易县罗汉雕塑”在欧美国家中国艺术研究领域的不凡地位。尽管未能像敦煌藏经洞流失文物那样成就敦煌学，没能像黑水城流失文物那样成就西夏学，但是需要看到，从未有哪组中国造型艺术作品，能够在世界范围内激起这样经久不衰的强烈关注，如磁石般吸引着一代代学者进行研究、追逐和探索。
这批罗汉像的体积略大于真人，均为坐姿，人物形体比例严谨求实，块面塑造明确，线条流畅，呈现出典型的汉地造像成熟期风格。更能让研究者为这组罗汉像痴狂的原因在于，当年的佚名作者在人物动态和神态塑造上有如神助，有的罗汉垂目定坐，似乎看破世间万物；有的手臂高举，似要为佛理与旁人辩论；有的面目清秀，却蹙眉凝思，心中仿佛燃烧着激情的火焰……久久凝视他们，哪怕仅是照片，也会令人产生幻觉，他们不是雕塑，而是活生生有血有肉的人。但他们又不像人那样平凡；他们的思考，超越了世间的烦琐直达理念的恒在境界。总体而言，在中国佛教造像艺术中，能像这组罗汉像一样既体现中国传统文化深厚内涵，又能在雕塑艺术技巧方面得到西方学者欣赏的例子委实不多。西方学者以历史悠久的西方雕塑评价标准来衡量这组罗汉像，他们高度赞扬其“充满活力的造型所表现出来的尊严和现实主义风格”（苏利文《艺术中国》）并在近一个世纪以来不懈地进行研究。
与这组罗汉像在海外受到高度关注形成鲜明对比的是，由于早年流失，而且分散于不同国家的多座博物馆，中国人往往对其不甚了了，甚至于大部分中国艺术史著作都未收录这组作品。这是一种不正常的现象，并且不能再延续下去。本书这最后一篇文章的结构不再循以往模式，改为一问一答的方式进行，首问，相信也是很多读者想问的——
1这批罗汉像来自哪里？
既然称“易县罗汉”，那自然是来自今河北省易县某地，但绝不是普通石窟或寻常寺庙。事实上，在这组罗汉像被盗七十余年后国内文物保护部门才渐渐了解具体位置。今天我们主要采用的易县罗汉出处记载，依然来自1912年组织盗卖行为的德国人弗雷德里希·佩奇尼斯基（Friedrich·Perzynski）所撰德文文章《寻找众神》。由于年代久远难寻原稿。所幸，“易县罗汉”研究专家、英国学者史密斯伊斯·瑞查德于1984年发表的英文文章The Search for the Lohans of I-Chou穴Yixian雪（《探究易县罗汉》）转述了其大部分内容，并于赴北京参加有关研讨会上出示，由国内学者翻译后刊登于2005年《文物春秋》上，本文关于佩奇尼斯基原记载大部分引自此文。
按照佩氏记载（出处同上），这批罗汉造像来自易县（时称易州）八罗汉山，国内学者则根据《易县志稿》指出其名为百佛洼（八佛洼）。至于更具体的地点，西方学术界往往用“Luohɑndonɡ”穴罗汉洞的汉语拼音雪一词代称。佩氏的原记录表示这座山上至少存在8个洞窟。尽管他到达山上时，除了部分罗汉像残片未见一尊完整罗汉。但很显然当地山民为了牟利，就是从这之中的几个洞中将罗汉偷运下山。由于地势险峻，近一半罗汉在搬运过程中被摔碎、砸毁。佩氏为八个洞窟一一编了号，并认为至少有一个较大的洞窟存放过三尊罗汉。
既然罗汉像的发现地点清楚了，接下来要问——
2这批罗汉像是哪个朝代的作品？
这批罗汉像刚刚出现在西方各大博物馆中时，其造型上的“尊严”特征，以及其“三彩釉”都被视为是唐代作品的主要依据。毕竟唐三彩艺术扬名世界，且研究已经较为深入。梁思成先生在20世纪20年代时初见此批作品时也持类似观点：“神容毕真，唐代真容，于此像可见之。”（《中国雕塑史》）当然，最初也有西方学者认为是明代作品。
至少到了20世纪80年代，当越来越多的证据显示，这批罗汉像实际是辽代作品时，“当时所有的学者都不相信辽、金能产生如此高质量的艺术。”（《艺术中国》）具体的断代鉴定工作复杂而漫长，西方博物馆显然从表层提取过样本进行化验。但更主要的手段似乎还是科学的视觉对比，与典型的盛唐彩塑相比，可以发现这组罗汉像体现着辽塑极为鲜明的写实主义风格和注重心理刻画的特征。
当然最具说服力的证据还属有明确纪年的铭记，就在开篇提及的1998年这次会议上，宾夕法尼亚大学的保罗·R·高尔登（Paul Rakita Goldin）发表了论文《易州罗汉雕像的研究背景》。文章的第二部分，作者提起他得到的一个新线索：一处铭刻（碑文）纪念了1102年或1103年某人捐赠给一个佛教机构（A Buddhist institution熏应为寺庙）一组16尊陶瓷罗汉。高尔登认为这很可能就是关于这组易县罗汉的记载。具体研究工作仍在进行中。
既然这批罗汉像已经基本被确定为辽代作品，那么——
3为什么罗汉像会成为这一时期佛教造像的重点？
宋、辽佛教造像中罗汉比例迅速增大的确是一个醒目的艺术现象。从唐代禅宗盛行后，罗汉形象就开始广泛出现于汉地佛教造像序列中。其名最初指修行得道、断尽烦恼又受世间供养的人间圣哲，他们的位置仅次于菩萨。相传释迦牟尼有1250名弟子，皆罗汉，后释迦牟尼曾以佛法叮嘱十六大阿罗汉，告诫他们要“不入涅槃，常住世间，同常凡众，护持正法。”这种教义中罗汉“同常凡众”的表面身份已经为其日后亲近平和的造像风格定了基调。
宋、辽时期佛教教义和佛教人物越来越多的走进具体普通的世俗生活，人在日常生活中的一些细微行为都与佛宗悟道联系起来。由此，佛教以前那种神秘的、高不可攀的距离感被逐渐打破。在这一意义深远的变化过程中，本来就是佛留在人间的使者，又正处于修行过程中的罗汉更容易为信众所接受，理所当然成为宋、辽佛教造像的重点。目前来看，易县罗汉就是这一时代背景下的具体产物，并且代表着目前已知宋、辽罗汉像的最高水平。
既然，在最早的传说中有十六位阿罗汉，那么——
4易县罗汉像一共有几尊？
这个问题也是所有人都在问的，在西方学者论文中出现频率极高。罗汉最早起源于玄奘翻译的狮子国（今斯里兰卡）难提密多罗写的《法住记》，传入中国时只有十六罗汉，都有名有姓有住处，甚至还有对他们眷属的介绍。后来经过五代，又加入了作者难提密多罗（我国习惯称之为庆友尊者）和翻译者玄奘，逐渐变为十八罗汉，从而奠定了宋塑罗汉的标准样式。辽塑造像与宋塑造像一脉相承，表现对象也应大致无二。但是，如果上文美国学者高尔登提供的线索是正确的，那么易县罗汉当为十六尊，属于比较特殊的现象。甚至仍有学者据此坚持这批罗汉像作于宋以前，是唐代作品。
总体来说，由于罗汉最初放置地点遭到严重破坏，又有多尊损毁，知情人无从查证，相关文献记载几近为零。所以虽然十六尊之说目前已经深入人心，但在没有更可靠的文献资料出现之前，依然难下最后定论。
那么，就算目前认定存在十六尊罗汉，他们必然有差别。有差别就会存在这样的问题——
5易县罗汉像最出色的是哪一尊？为什么？
梁思成先生在美国时仅见到了四尊罗汉，并认为宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆的一尊“为最精”。但是目前为止，整理各方面意见，公认这组（七到八尊）罗汉像中最出色的，是现收藏于美国堪萨斯市纳尔逊与阿特金斯艺术博物馆的一尊。
这尊作品塑造的罗汉可能是最年轻的一位，其表情却最为深刻，如同进入了“一时端坐，但无动无静，无生无灭，无去无来，无是无非”的至高禅定境界。他在漫长修炼之路上体味的艰辛和苦难难以言表，我们仿佛感同身受。这个年轻人正在用自己坚强的耐力和坚定的信念抵御着诱惑，摒思绝虑，万物无碍于心，让自己向着佛国的最高境界前进，以求造福世间众生之理。即使不单纯从佛教教义的角度去阐释，也有理由认为隐藏在这副面庞背后的是一颗勇于承担责任、勤于思辨、胸怀天下的高贵心灵。归纳目前的观点，大都会所藏两尊罗汉像中表现对象较年长的一尊居于第二位。苏利文指出：“我们看到充满骨感的头颅，清晰明确的线条和眼角下坠等老年特征，这应该是斗争的结果，他以肉身的苦难为代价，换取了精神上的安宁和胜利。”
造像的艺术价值并非仅存在于面部。前述纳馆（简称）的一尊尽管面部刻画最为深刻，但是作禅定印的手却肥大、结构模糊，与面部塑造不在一个水平上。不由令人怀疑手部与面部可能非出自一人之手。相比之下，大英博物馆的一尊面部刻画中规中矩，手部却极为写实，结构清晰有力，动作自然放松，达到了艺术普遍性与特殊性的完美统一。甚至有学者将这双手与《蒙娜·丽莎》中那双被誉为是西方绘画中最完美的手相提并论。
总体而言，这批罗汉像达到的艺术水平和感染力，不妨用一位修复希腊古典雕塑《青铜武士A、B》（现藏意大利里奇奥博物馆）的专家的话：“你无法让他们与你共处一室。”
既然易县罗汉能达到如此之高的水平，不可能不引起我们对创作者的好奇，那么——
6创作者到底是谁？
历史地看，中国古代雕塑名家姓名流传至今的不多，因此部分水平极高的真迹可对号入座。比如苏州甪（音同鲁）直保圣寺那组令人印象深刻的罗汉像就出自唐代著名雕塑家杨惠之之手；明代罗汉塑像中也仅有山西平遥双林寺十八罗汉达到或接近了易县罗汉造像的水平。毫无疑问，易县罗汉的作者必然是宋、辽时期，甚至在向前溯到北汉时期全中国的顶尖艺术家。只是关于他的身份我们还一无所知，而且目前仅存的几尊罗汉像塑造手法上还存在一定差异，作者应该不止一人。
仅仅是提供一个线索，《中国大百科全书·美术卷》记录了目前所知的唯一辽代雕塑匠师——享有“国工”称誉的刘銮。元代赫经撰《四贤祠碑》（载《陵川集》卷三十三）中就提到四贤祠中的塑像系“国工刘銮所塑，技极精巧……衣冠极古，殆皆周制。”当然，这里不想提出任何有牵强附会之嫌的猜测，只要注意到这座四贤祠据记载就位于易水之滨，即今易县境内。
7这批罗汉像的至高艺术水平与其作者可能的契丹人身份有关吗？
这个问题实际是上一问题的延续。正因为目前不清楚作者身份，并且这组罗汉像的写实程度以及心理刻画深度是汉地宋代造像中罕见的，加之塑于辽地。所以有观点质疑，作者可能是契丹人，持与宋代汉族人不同的价值观，并由此产生不同的审美观，反映在作品中就呈现高度重视心理因素的特殊面貌。
首先需要看到，宋代汉地罗汉中，保存至今的山东长清灵岩寺四十罗汉在心理刻画深度上紧随易县罗汉后，部分造像水平甚至与前者不相上下。同时大量文献资料表明，几乎所有辽代雕塑工匠都是掠去的汉人，比如《宋会要辑稿·蕃夷一》记载：宋太平兴国四年（公元979年），宋太宗正围攻辽的南京（非今南京）——幽都府（今京津冀交界部分地区）时，辽朝的汉人军队（应该是相当于伪军）部分投降，其中就有“伪瓷窑官三人”。所以，上述基于民族共同心理对比研究做出的推论很难得到普遍认可，易县罗汉的高超工艺水平更多应该从作者的特殊精神境界和高超写实功底等方面去寻找原因。
尽管瓷窑官这个词已经透露了一些信息，但还是有必要更正式地提出这一问题——
8这批罗汉像的材质是什么？
这批罗汉像既不是《持莲子观音》的石质，也不是《自在观音》的木质，更不是《莫高窟328窟供养菩萨》那样的泥彩塑，而是陶质。其外表上低温釉，称为辽三彩。辽三彩尽管忠实继承了唐三彩的工艺特征，但是质略粗且坚硬一些，同时在施釉工艺上也不一致。按照《中国陶瓷史》的说法，唐三彩釉厚色泽光莹，辽三彩则是在胎上挂化妆土，然后施釉，“釉色不甚鲜艳”。易县罗汉的袈裟主要是红、绿、赭三种色调。这种釉色特征也为确定易县罗汉的年代作出了贡献。
中国自古就有陶塑的传统，尤其是生产量极大且埋于地下的作品，比如秦始皇陵兵马俑，这属于其他的研究范畴。当用于地表艺术作品时，陶塑尽管有质地轻的优势，可是毕竟易碎，所以不是佛教造像的主流。那么，作者——
9为什么要选用这种特殊材质？
这个问题其实不是当年的作者决定的，而是应该问这批罗汉像的捐献者（艺术社会学意义上的艺术赞助者或艺术消费者）。因为这批罗汉像不是在寺内现场塑造的泥彩塑，而是赞助者向瓷窑定制的产品。所以说，在易县罗汉这一特殊艺术案例中，陶质地的选用并没有其他考虑因素，因为对瓷窑来说这根本就没什么可选择的。当然还有学者指出挂釉后的陶塑罗汉不怕风吹雨淋，可以供奉于室外，有待进一步研究。
如果真是在瓷窑烧制的这批罗汉像，那么下一个问题就必然是——
10烧制这批罗汉像的瓷窑在哪里？
此问题接上一问题。既然我们已经知道了这批罗汉像是陶质，制作于一个瓷窑中，那么这个瓷窑应该不会离易县太远。这倒不是因为距离远不好搬运，而是因为当时这一带已经达到辽的势力范围南缘，往南就是宋界，往北则不容易得到大批熟练的汉人工匠。大都会博物馆的介绍中，将产地指引向华北地区最大的辽瓷窑址——位于今北京西郊门头沟北六公里的龙泉务窑。龙泉务窑遗址于1958年文物普查时被发现，1982年出版的硅酸盐学会编《中国陶瓷史》初步记述了其面积和主要产品，认为其工艺受定窑印象很深，但也表示了解还不够全面。更重要的发现来自1983年和1985年，发掘中先后出土了三尊半人高的佛像雕塑、一尊白瓷佛像和两尊三彩菩萨像，90年代的发掘则收获更大。大都会博物馆认为，在这些公元10世纪后半叶产品的基础上，龙泉务窑进行了些许工艺上的调整，然后于“shengzong”（982—1031）时期，即辽圣宗耶律隆绪统治时期创制了易县罗汉像。辽圣宗这个名字的确不太耳熟，但如果提到他与宋签订的“澶渊之盟”以及其母萧太后，读者可能就不太陌生了。
11这批罗汉像为何能达到如此之高的工艺水平？
如果真像大都会博物馆所言，易县罗汉出自龙泉务窑。那么其能达到如此之高的工艺水平并不奇怪。因为仅根据有限的资料，《中国陶瓷史》就基本断定龙泉务窑是辽代官窑。官窑自然带有官方手工艺生产质地精良，不惜工本的特征。同时设备先进，人员素质高，就像大都会博物馆介绍的：龙泉务窑当时应该已经拥有大窑炉和高度熟练的工匠（large firing chambers and highly skilled craftsmen）。这都是易县罗汉高度工艺水平的有力保障。
12这批罗汉像为什么被置于八佛洼洞窟内？
这批罗汉像位于人迹罕至的山洞，这不是正常的艺术和宗教现象。如果不是为了躲避社会上对佛教的反对，就是为了避免敌对势力的抢掠。首先，自后周世宗禁佛（公元945年）以后，中国没有出现大规模的禁佛事件。而如果真如大都会博物馆和其他许多专家认为的那样，这批作品是辽国官窑——龙泉务窑出品，那应该是在面临重大战争时，很多学者认为是在蒙古大军消灭金王朝时（公元1234年），部分僧人和信众将这批珍贵的罗汉像以及其他一些观音等造像珍藏于这批洞窟以待安全时再摆回原位供奉。
英国学者瑞查德的文章中提出这样一种与大都会博物馆截然不同的观点：即根据对洞窟中一块残留的“佛皆自远方来”的石碑分析，这批罗汉像很可能制作于太原或长安瓷窑，并来自五台山等地的寺庙，以躲避契丹人的掠夺。这种观点目前没有得到更多学者赞同，也没有足够证据。尽管瑞查德在文中详细举证，通过大道将罗汉像由山西五台山运往易县并不算太困难。但我们还是相信，既然战争威胁已经迫在眉睫，僧人们不会冒险搬运如此之远的距离。因为仅是长途搬运路途中可能遇到的危险，就比任何蒙古人可能造成的损害还要多。所以，原供奉罗汉像的寺庙一定不会离八佛洼太远。
无论这些罗汉像是何时被搬入洞中的，有一点可以肯定——出于尚不可知但肯定是极为不幸的原因，这些勇敢的行动者未能再回到这里将罗汉迎回原寺庙。罗汉像从此失去了保护者，在剩下的岁月中能保护他们的唯有当地居民尚存的虔诚，以及这样一个现实：还不存在一个包括罗汉像在内的艺术市场。但这一脆弱的现实在清王朝覆灭时被打破了，大批西方探险家进入中国腹地。在他们看来，无论是菩萨、罗汉还是其他造像都是东方雕塑艺术的杰作，值得凿下、打碎、盗挖和偷运。所以，下面就要问这个带有现实残酷性的问题——
13这批罗汉像什么时候被西方探险家发现？
自从被安置到易县八佛洼这些位置偏远的山洞中后，只有少数猎人和僧人知道这批罗汉像。也没有证据显示这一消息曾被传播出去，原因还是像上面说的，明、清中国民间收藏家一般对字画、瓷器更感兴趣。如果相信佩氏记载，最先到过此处并认识到罗汉像价值的是一位日本人，但佩氏不知道他的名字。日本学者原田淑人于1940年证实此人是寺泽鹿之介，消息很可能就此走漏。
随后，中国古董商开始组织盗窃活动，在他们鼓动下，几乎全部罗汉像都被为财而动的当地村民搬运下山。由于山势险要、措施不当，导致多尊罗汉像在从山上搬运下来时摔碎，有的已经无法修复。1912年在北平（今北京）古董市场上，佩奇尼斯基最早见到两名古董商展示的至少一尊罗汉像后，为其高度艺术成就所震撼，才动了搜集全部罗汉像并运出中国的念头（后将其买下）。他为此多次实地“踩点”，并了解到当时地方政府已经收集了部分罗汉像（以及残片），但无意保护这批罗汉像，倒是打算向出价高者兜售。尽管佩氏进行了大量准备和探险工作，但是并没有在其行程内得到全部保存完好的罗汉像。但是由于这批陶瓷罗汉像较轻，易搬运，而且很大程度上也是因为佩氏的宣传。所以从1913年到1933年通过各种手段先后流出国门，并很快被瓜分一空，所以接下来一个问题必然就是——
14这批罗汉像流落到哪些博物馆？
这个问题需要一尊一尊落实。首先，大英博物馆收藏有一尊，高130厘米，此尊罗汉面相较年轻，手部塑造精美，由国家艺术收藏基金（National art collection fund）购买并捐赠。
其次，美国大都会博物馆收藏有两尊，其中面相较老的一尊由弗雷德里克·休伊特基金（Frederick C。Hewitt Fund）购买并捐赠，高104厘米。另一尊头侧向右方，右臂高举正欲与旁者辩论，尽管不能肯定，但这也许是多言或大头罗汉，此像具体尺寸不详。
再次，纳尔逊与阿特金斯艺术博物馆收藏有问题五中介绍的年轻罗汉，也许他表现的是英俊罗汉。宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆收藏有梁思成先生认为“最精”的一尊，中年面相，尺寸不详。加拿大皇家安大略省博物馆也是瓜分中国文物的高手，前述参与盗窃《令彝》的加拿大人怀履光当年正是这里的远东部主任。其收藏的这一尊高126厘米，但头部显然缺损，不知是谁加上一个材质、风格都迥然不同的头颅，极伤大雅，馆方介绍这尊像的捐赠者是H。D。Warren。
佩奇尼斯基最初见到，并在北平古董市场上买下的一尊罗汉，后来转给法兰克福收藏者福尔德（Fuld）。英国著名文化学者贡布里希撰写名著The Story of Art（中译名《艺术发展史》天津人民美术出版社1998年出版）中使用了此罗汉的图像，但是记载出土于四川。据佩氏记载，初见到这尊罗汉像时已不完整，这也是存世照片中只露出头部和肩部的原因。此像后转入法兰克福利比格哈斯（Liebighaus）收藏机构，又转入旧的德国柏林人类学博物馆，不幸于第二次世界大战时被炸毁。
从目前的资料来看，长期没有人提到的法国吉梅博物馆显然也保有一尊手持念珠的罗汉，详细来源有待进一步追查。此为现藏欧、美、加确实无误的八尊，都能得到图片证实。除了在德国已毁于战火的一尊，几乎所有当代西方学者都指出他们所能接触到的易县罗汉，就是这七尊。
还有资料表示美国波士顿美术馆和克利夫兰艺术博物馆各收藏有一尊不完整的易县罗汉，至少是前者有少量欧美学者提到，甚至有学者指出波士顿美术馆藏有的罗汉（残片）可能是唯一“有胡子”（佩氏记载原话）的一尊，但是在没有见到可信的图像证据前不能肯定。
还要提一句，目前关于易县罗汉像最初发现地的记载大都来自佩奇尼斯基本人，但显然美国人华尔纳（敦煌供养菩萨的盗窃者）与这批国宝的流失过程关系很不一般。宾夕法尼亚大学的高尔登在其论文最后提到一处颇为惊人的内容：他掌握了20世纪初期佩奇尼斯基与华尔纳之间的一部分往来书信。这部分内容如果公之于众，将使人们对佩奇尼斯基的记录产生怀疑。当年，华尔纳显然把这部分信夹在他拥有的佩氏书籍副本中，后来一并进入哈佛大学鲁贝尔（Rübel）图书馆，高尔登恰好第一个看到它们。可惜，未能见到这篇论文全文，很显然这部分未知信件将改写关于易县罗汉流失过程的部分记载。
最后，还有这样一个世纪谜题——
15日本是否还收藏有一尊？
这是一个非常严肃的问题。多种文献资料一致证实日本私人收藏家松方小次郎还保存有一尊。这一尊不但西方学者没见过，就连20世纪80年代提供这一消息的东京国立博物馆西方艺术馆馆长真渊诠子也没能见到。这尊罗汉像也激起西方学者长时间追查。在1998年美国华盛顿召开的这次会议中，瑞查德（此时其单位标注是国际航空运输协会）还专门撰文探讨这尊保存于日本的，被他们称为“长期失落的”（Long-lost）的罗汉的下落。
16为什么这批罗汉像会激起如此长时间的探索热情？
坦率地说，近一个世纪来，这批罗汉像在西方学术界激起的热情是我们难以想见的。这部分可以用易县罗汉高度的，并能为西方艺术价值观所理解接纳的艺术成就来解释。但更多的，则可能归功于一种相通的宗教热情。西方学者在这批罗汉像上一定看到了格鲁塞在北周佛教造像上感悟到的那种哥特式雕塑之美。这是一种能为基督教文化背景下的西方学者所深深理解的“神学和宗教美感”（格鲁塞语）。这种狂热的程度，大概只能在通过青铜器铭文考证历史的中国晚清学者身上看到。
其次，探秘、寻宝都是人类无法割舍的天性。拼图游戏就是为了满足这种天性而被发明出来的，《印第安纳·琼斯》系列和《国家宝藏》系列也是为了满足这种天性而被拍摄的。易县罗汉的故事包含了一部探险题材小说或电影的全部要素：①高度传神的艺术杰作本身就是宝藏。②人迹罕至的深山石窟，甚至带有一定的超自然色彩。③为何被藏于此的神秘目的？④扑朔迷离的辗转过程以及部分宝藏被毁带来的遗憾感。⑤宝藏失落的一部分引发人们长时间的寻找……这种传奇经历和神秘感激发了人们的类似热情，而对其的探索过程则抽丝剥茧，带有一种神秘、刺激的感觉。毕竟，现实生活中可供探险的地方已经不多了。
最后
关于易县罗汉，我们今天的介绍还不足他们应得的百分之一，他们给予我们的启迪与震撼，我们不过感受到千分之一。对他们的追寻与探索，是我们投身永恒的不朽途径。他们将帮助我们结识陌生的自身、分辨模糊的现实、重返久违的自然。我们的路还很远很远，他们的故事还很长很长……