可能有读者看过目录后会产生这样的疑问——波士顿美术馆所藏的中国名画中，最著名的似乎应是唐代画家张萱的《捣练图》以及宋徽宗的《五色鹦鹉图》，为何本书中没有出现，反而介绍这幅名气并不响亮的《上林苑驯兽图》？
这其实是两个问题，我们先来回答第一个——
为什么不介绍《捣练图》（宋摹本）和《五色鹦鹉图》？
首先需要肯定，《捣练图》（宋摹本）和《五色鹦鹉图》都是中国海外国宝中极为著名而且至关重要的绘画作品。在目前出版的各类中国绘画史著作中，两者几乎从不缺席。也恰恰因为这样，相信很大一部分读者已经对这两幅作品的形态、年代、作者等信息有了相当的了解。首先说《捣练图》，大多数读者都知道唐代仕女画家中地位并重的张萱、周昉；也都知道张萱的名作有《捣练图》和《虢国夫人游春图》（辽宁省博物馆镇馆之宝）；肯定在多种媒介上见过这幅反映宫中妇女捣丝、理丝、缝合、拉直、熨平等劳动过程的风俗作品，而且想必会对宫女生动各异的神态啧啧称奇；最后，相信读者都会对《捣练图》中唐女的丰腴留有深刻印象，如果上面这些推论不属主观臆断，那么在本书波士顿美术馆中国绘画部分专篇介绍《捣练图》就实属多余。
当然，如果波士顿美术馆的这幅《捣练图》真属张萱手迹，那又另当别论。但很遗憾，目前所知，肯定不是。这位活跃于开元年间但生卒年不详的张萱，其真迹已无留存。倒是另一位知名人物宋徽宗高度欣赏其作品，并自行或命人临摹。流传至今的这幅《捣练图》卷首就有“宋徽宗摹张萱捣练图真迹”的字样，其后的收藏者——爱好汉文化的金章宗也用仿瘦金体写下“天水摹张萱捣练图”（天水常指宋徽宗），似乎也印证了这一点。如果《捣练图》（宋摹本）真出自宋徽宗之手，那么考虑到后面大都会博物馆部分还要介绍宋徽宗原创的《竹禽图》，这里将其舍去也不可惜。而如果真像很多著名学者指出的那样，《捣练图》（宋摹本）其实是宋代画院中高手所摹，那么在此介绍就更无必要了。同理，《五色鹦鹉图》与《竹禽图》题材相仿，水平相近，窥后者一斑可知赵佶花鸟画全貌。
最后，关于《捣练图》（宋摹本）还需要着重谈一下其流失过程，因为有部分资料表示其为1860年圆明园被劫文物之一。实际上，《捣练图》（宋摹本）流失于1912年。20世纪初的波士顿美术馆大力拓展东方艺术收藏，早年进行明治维新改革的日本，既成为文物来源地之一，也成为美国收集中国文物的“中间环节”。这期间，出生于1862年的日本美术评论家冈仓觉三（Okakura Kakuzō）尤其值得重视。在部分资料中，其名为冈仓天心（Okakura Tenshin），但“天心”实为其笔名，至少在波士顿美术馆官方介绍中没有使用过“Okakura Tenshin”一词，所以不足为凭。这位冈仓觉三先生在早年接触西方艺术的过程中，形成了对东方尤其是日本艺术的强烈自我认同，并积极活动创立东京美术学校，后受排挤出走赴美。在美国，他应波士顿美术馆之邀出任该馆东方部顾问、主任，该馆之前的馆长正是冈仓的启蒙者——美国艺术评论家埃梅斯特·芬诺洛萨（Ernest F。Fenollosa）。1912年，冈仓抵达天津大沽口并转赴北京收购中国艺术品，其间大批中国古董商围其左右，或直接贩卖，或居间引线。《捣练图》（宋摹本）就是在此时被冈仓以“中国·日本特别基金”（Special Chinese and Japanese Fund）买下，并于当年8月入藏波士顿美术馆。据未经进一步证实的资料显示，卖主是一位清朝贵族。清末民初的中国，不要说文物鉴定和限制出口，就连关税都不能自主，监管形同虚设正是此历史时期大批文物外流的主因之一。
至此，第一个问题已经解答完毕，有必要解释第二个问题——
为什么介绍《上林苑驯兽图》？
至少在这样两个领域，《上林苑驯兽图》都居不可动摇的地位。一为汉代前期墓室壁画领域；二为波士顿美术馆东方藏品领域。
首先，在汉代绘画艺术的几种主要遗存形式——墓室壁画、木版画和木简画、漆画中，墓室壁画就是保存数量较大、反映社会、经济等领域内涵最为丰富的一种。因为汉代从最高层起推崇孝道，提倡厚葬，“事死如事生”的观念不但作用于精神世界，而且在现实世界中体现为厚葬即孝，孝者则可入仕居高位，所以厚葬程度之烈历世罕见。由于厚葬墓主又多达官显宦和庄主豪强，所以兴于西汉早期，盛于东汉的汉墓壁画往往具有极高的艺术质量。汉墓壁画又分前期、后期，前期仅见于8处——洛阳旧城西八里台墓、洛阳烧沟无名氏墓以及商丘、卜千秋、枣园、千阳、西安和内蒙古鄂托克，所以每幅遗留至今的前期壁画都弥足珍贵。《上林苑驯兽图》即出自洛阳旧城西八里台汉墓，并且是汉代前期墓室壁画艺术水平最高的一幅，地位之高可以想见。
《上林苑驯兽图》是八里台汉墓墓室壁画的一个组成部分，绘于空心砖山墙（三角楣）右侧的三角形楯（楯音同吮，意为阑干）板上，左侧对应位置的图画保存已不太清晰。由于墓中没有文字与壁画内容对应，所以学者们只能依靠视觉形态和历史知识考证其内容。因为画面中出现了驯兽人和动物、官吏和似丑角的人物等形象，联系到汉武帝时期在秦代始设的上林苑中放养禽兽，并已有专职驯兽人员和马戏表演这一事实，故得名《上林苑驯兽图》。由于必须绘制于独特的三角形轮廓内，所以画师巧妙地安排了构图。画面右侧，即偏下的位置，可以看到驯兽人，一手持斧，一手持鞭。其旁的动物从皮毛颜色和体形上看应该是熊；居中着红色袍服（袍服前襟被遮挡，不能肯定是否直裾袍）的是管理官吏，头戴文官专用的梁冠（也称进贤冠）；最左侧是一着白色短衣和长皮靴的丑角，服装带有胡地风格，面部特征则异于另两人。联想到前述《女杂技俑》的情况，可以推测这个丑角也来自北方或西域。几个人的表情生动鲜活，尤其是官吏和驯兽人，似乎是正在高度关注某物以致显得目光有些凝滞，当然这是以现代眼光来看。整幅作品构图丰富多变、线条圆顺流畅，人物神态各异、服装细节刻画入微，同时鲜艳色彩保存完好，充分体现汉代绘画艺术最高水平。
上林苑驯兽的场景绝非寻常人所能在墓室中使用的，尽管还不清楚八里台汉墓墓主的具体身份，但显然应具有皇室贵族地位。此等显贵大墓如果能在建国后以科学手段系统发掘，一定会有惊人发现。但是，在山河破碎的1915年，河南洛阳一带盗墓活动猖獗，还是那位在前面屡屡现身的卢芹斋居间，将绘有壁画的整套空心砖三角楣和门楣盗走，并于1925年卖给波士顿美术馆。馆方至今还记录是购自“C。T。Loo”。（卢芹斋跨国商号的英文缩写）通过测量，馆方确定整套三角楣和门楣全长240.7厘米，高73.7厘米，规模之大令人惊讶。同时国内外学者结合其他西汉墓葬壁画对比，将其年代定于西汉晚期，即公元前1世纪左右。得到这套贵重藏品令波士顿美术馆的收藏领域之一——“中国丧葬艺术”（China funerary art）大增其色，馆方至今仍骄傲地表示这套彩绘门楣和三角楣（a painted lintel and pediment）是这一收藏领域第一个主要的、较重要的“获得物”（acquisition），值得注意的是馆方没有用广泛使用的“作品”（works）一词。至今在波士顿美术馆网站上，这全套彩绘门楣和三角楣，仍居“中国丧葬艺术”部分“Highlights”（最精华藏品）之首。馆方标注的展出地点，位于以收藏家保罗·伯纳特和海伦·伯纳特夫妇命名的展厅（Paul and Helen Bernat Gallery），此展厅以中国汉唐艺术为主。
放眼中国流失海外的绘画作品，年代能早于《上林苑驯兽图》的委实不多，可能也只有部分战国帛画和少量其他类型作品。而且这幅作品绘画水平之高，是一些同时期民间木版画和漆画所不能比拟的。更不必提，《上林苑驯兽图》只是一整幅大型壁画的一个组成部分，而且还绘于一个具有同样历史文物价值的建筑构件之上。这些因素综合作用，决定了《上林苑驯兽图》在中国海外绘画作品无法取代的重要地位。在中国流失国宝中，正是大量像《上林苑驯兽图》这样价值重大，但是以往介绍却不充分的作品，才特别需要我们详尽了解。