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第33章 音乐艺术(4)

唐代的音乐资料还有敦煌莫高窟17窟发现的乐谱和舞谱。乐谱是“工尺谱”,用“工”、“尺”等笔画简单的字记写唱名,有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》等九曲。这种记谱法不知始于何时,但发展到敦煌乐谱的记写水平,一定经历过相当长的实用过程。敦煌舞谱残卷包括《遐方远》、《南歌子》等六曲,还有《五段子》等三曲各一段,所用谱字有“令”、“送”、“摇”、“据”等,也是企图用最少的谱字记录下每个舞蹈的动作和结构。但无论舞谱或乐谱,记下来的都只是基本结构,在表演或演奏时都还需要乐舞伎临时依照乐舞规律加工,或即兴加以补充调整。

隋唐时期,由于陆路(主要是丝绸之路)和海路交通的发达,商业贸易的兴旺,国际政治活动的加强,宗教的传播,地理知识的增进,民族迁徙流动的频繁,东方各国各民族开始了更加广泛的接触。各国各民族都有长期积累的文化成就,一经接触,彼此发现各方都有特异之处,足以取长补短,充实各自的社会生活内容,因此,引起了大规模的活跃的文化交流运动,而乐舞艺术又是其中最显著的一种事物。当时中国由于所处的地理位置,以及在经济和文化上所取得的成就,很自然地成为东方文化交流的枢纽地带,唐朝的首都长安成为当时的国际大都市。

隋朝的“七部乐”中有外来乐舞三种,七部之外又有外来乐舞五种。宮廷燕乐中虽然只安排一些著名的外来乐舞,也可以反映南北朝以来中外音乐文化交流的部分成果。

唐代初年的九部乐和十部乐中都有外来乐舞四种。后来十部乐为坐、立部伎所代替,立部伎的《太平乐》就采取了天竺乐舞因素。《太平乐》也称《五方狮子舞》。狮子原出于“天竺、脚子等国”。狮子国即今斯里兰卡。舞蹈表演时,驯狮人“作昆仑象”,即化妆成黑皮肤的人。“百四十人歌《太平乐》,舞忭以从之。”古代泛称东南亚诸岛为昆仑。

唐代有许多著名的艺人和宫廷乐师来自中亚。如“舞胡”安叱奴来自安国;琵琶名手曹善才、曹纲来自曹囯,曹国故地在今中亚撒马尔罕的北方;米嘉荣、米和郎来自米国,米国故地在撒马尔罕的西南方。唐代的教坊吸收了一些中亚、印度以及更远地区的乐舞。如《柘枝》源出于石国,石国即今中亚的塔什干;《婆罗门》出于印度;《拂林》出于东罗马帝国或其东方属地,等等。

隋朝宫廷燕乐《天竺乐》中有《天曲》,《天曲》就是佛曲。当时有些佛曲已经在社会上流行,其中有代表性的被选人燕乐中。到了唐代,佛教音乐在中国有很大发展。有呰佛曲经过改编,有些为民间乐曲或传统乐曲所代替,中国僧人也创作佛曲。但总有一部分佛曲或多或少带些印度或西域的音乐因素,有宗教意味。寺院也起了传播西域和印度乐舞的作用。

唐代的其他外来宗教,还有摩尼教、祆(读Xian)教、景教等。摩尼教出于波斯,约六至七世纪传人我国新疆,武则天延载元年(694)专入长安。《隋书·音乐志》所载宫廷燕乐《龟兹乐》中有歌曲《善善》、《摩尼》。或认为应读为《善善摩尼》,即鄯善地方的摩尼教乐曲,但《通志·乐略》所列龟兹乐舞曲名及顺序与《隋书》稍有不同,《善善》和《摩尼》不相连接,显然不是一个乐曲。《摩尼》也未必和摩尼教有关。祆教也称火祆教,出于波斯,约于北魏神龟年间(518~519)传入中原。据记载,河南府祆祠祭神时,“琵琶、鼓笛、酣歌醉舞。”这可能是祆教徒祭神时的普遍状况。祆祠中主持祭祀的僧人称为“穆护”。唐代有《穆护子》、《穆护砂》(砂应作煞)等乐曲,都可能和祆教有关。又《教法佛经》称“祆神”为“摩醯首罗”,而唐天宝十三载(754)太乐署改诸乐名,其中《摩醯首罗》改名《归真》,任半塘认为此曲可能和祆教有关。景教是基督教的聂斯脱利派。唐太宗贞观九年(635),教徒叙利亚人阿罗本等经波斯来长安译经传教。敦煌发现的七、八世纪的景教资料中,有一种即近代天主教“弥撒”中所唱的《荣福经》(Gloriain Excelsis),又杂以《谢恩经》(TeDeum Laudamus)。既有歌词,也应有相应的曲调,当然曲调或有变化,或由中围曲调代替。

其他国家,还有“笼利佛逝”国于7、8世纪之间,曾派逍使臣带领艺人到长安。室利佛逝即今印度尼西亚的苏门答腊。唐代宗大历十二年(777),渤海国的使臣送日本舞女11人到长安。唐德宗贞元十八年(802),骠国(今缅甸)派遣庞大的乐闭携带乐器19种32件,到达长安。演奏的乐曲有12首。这些国家的乐舞对唐朝的乐舞都有影响。

隋唐时期,中国乐舞也不断地向四周各国传播。例如,当时最流行的乐器之一“筚策”即出于龟兹。语言学家岑麒祥说,古龟兹语称筚篥为“巴勒喀”(vallaki),“喀”是词尾,是微小的意思。按汉语筚篥当是龟兹语的音译。现在维吾尔语称筚篥为“皮皮”,有的地方也称“巴勒满”,其形状及名称都和vdlaki有继承关系。筚篥流传到各邻国,或称为筚篥,如朝鲜、日本;或称为筚,如越南、泰国。流传到伊朗后,波斯语称为“巴勒般”,当是巴勒满的音变。

唐朝初年,有歌颂“秦王”李世民(即后来的唐太宗)的《秦王破阵乐》,有歌有舞,影响很大。贞观三年(629),僧人玄奘到印度取经,当地的两个国王都对他谈论过这个著名的舞蹈。他们都只是听说过,似乎没有看到。

隋场帝大业八年(612),曾在中国学习乐舞的百济人味摩之到了日本,传授“伎乐舞”。伎乐舞即指中国乐舞。当时,日本推古天皇在位,由圣德太子(即厩户皇子)摄政。圣德太子把这种舞蹈定为佛教祭仪,以后就逐渐盛行起来。味摩之带去的伎乐面(假面),至今保存在东京国立博物馆里。据日本史书记载,当时对传人日本的中国乐舞,“皇太子厩户最好而讲之,于是韩、吴诸乐始行于世。”所谓“韩乐”,指朝鲜乐舞,“吴乐”指中国乐舞。公元702年,日本宫廷设“雅乐寮”,有唐、高丽、新罗及伎乐等乐师。隋唐乐曲不断地传到日本,见于著录者就有150多首。大约从第8世纪后期,日本流行一种歌谣俗曲,称为“催马乐”(saybala)。据日本学者河口慧海考证,saybala是西藏语“saybar”的音译。saybai是“地方恋歌”的意思。日语saybala的内容并不限于爱情,歌同中有时掺杂着藏语。流传到今天的只有7章。

朝鲜古代宫廷乐舞分为两类:唐乐,指由中国传过去的乐舞;乡乐,指朝鲜本国的乐舞。这种分法大约始于唐代。9世纪前期,在中国学习佛法及梵呗的新罗禅师真凿,回国后传授梵呗,开创了一个流派。

唐代末年,各地藩镇割据一方,唐朝已无力控制。唐朝覆灭后,即出现“五代十国”的分裂局面,中原音乐的发展又受到挫折。

宋元时期的音乐

\宋朝建立之后,一时全国出现了相对安定的状态。又由于经济的发展,全国出现了一些手工业和商业域市。北宋的都城汴京(今开封)是政治中心,也是商业城市。此外,如成都、临安(今杭州)、广州、泉州等也都是人口众多、商业发达的城市。公元1127年,宋朝被北方的金朝逼迫,迁都临安,此后至公元1279年元朝统一之前,历史上称它为南宋。南宋偏安江左,经济继续发展,临安等地的商业日益兴盛。这种社会状况为音乐的发展提供了条件。

北宋也设立了教坊。据记载,教坊初分为四部,但内容不详,可能是指坐部、法曲部、鼓笛部(立部)和龟兹部而言;后又以艺人职务分为13部包括筚篥部、大鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌板色、杂剧色参军色等,规模远不及唐代。南宋迁都临安之后,有时设置教坊,有时撤消,朝廷有事则临时招集市上艺人表演。

自北宋起,搜集整理民间音乐的事业已经从官府艺人手里转移到民间艺人手里。无论是在汴京或临安,民间艺人已经自动组成了自己的团体,有了固定的表演场所,叫做“瓦子”或“瓦肆”。这一方面说明,城市里有这样的需要,光官府艺人已不能应付;另一方面也说明,民间音乐艺术的成就和内容,民间艺人的造诣和数量,都足以适应这样的需要了。民间艺人生活在群众当中,自然能直接反映人民的生活,及时汲取人民创造的音乐。他们非常活跃,不像官府艺人那样受到种种限制。为了谋生或爱好,民间艺人要设法经常开展音乐活动,并以师徒或血缘关系传授技艺,以保持和提高创作和表演的能力。

南宋出现了载歌载舞的戏剧,有大型的,也有小型的,流行于城市和乡村,随时随地吸收民间的歌曲。这样,民间歌曲的发掘、整理和传播又增加了许多机会。

在南宋和金朝南北对峙的时候,金朝的都城中都(今北京)是北方的文化中心,这里也聚集着大批的民间职业艺人。他们对于乐舞、戏剧以及文学的发展,也都作出了贡献。

元世祖灭南宋后,把南宋朝廷的乐工、乐器运到元朝都城大都(今北京)。实际上,在当时的临安和大都从事音乐戏剧工作的,主要是民间艺人,朝廷乐工的去留已无足轻重。元代的音乐仍以中原和江南地区的民间音乐为主。当时由于一些民族的迁徙流动,北方和西部诸民族的音乐不断地传人中原地区,丰富了中原音乐的内容;而大批的外国人迁入中国,带来了他们的音乐文化,又使中国音乐增添了新的因素。

宋代的乐曲,在旋律、曲式和组合方面,都有较大的发展变化,因而配合乐曲的歌词也呈现出多种形式。今按曲式即歌词的体裁简略地加以讨论。

一、词和散曲

词盛行于晚唐五代,而大盛于两宋。由于新乐曲不断地增加,而旧乐曲有的消失了,有的经过发展变化,又获得了新的生命,所以宋代的词调增加了很多。但民间曲词保留下来的很少,大量的作品出于文人之手。南宋初年有流行的一首“吴歌月子弯弯照九州,几家欢乐几家愁!几家夫妻同罗账,几家飘散在他州!”宋孝宗淳熙十六年(1189),诗人杨万里在长江乘船夜航,听到舟人唱歌。他记载:

有云张哥哥,李哥哥,大家着力齐一拖,”又云:“一休休,二休休,月子弯弯照九州。”其声凄婉,一唱众和。

诗人受了启发,写成《竹枝词》七首。其中一首说:“月子弯弯照九州,几家欢乐儿家愁!愁杀人来关月事?得休休处且休休。”此诗第二句也应当是舟人的歌词。“月子弯弯”这首民歌,直至解放以前仍然在各地传唱。不知在宋代用什么曲调唱,杨万里听到的是“其声凄婉,一唱众和”。

宋词的乐谱流传下来的不多。南宋初年,词人姜夔不但揸长填词,而且捎长作曲。他的词作有17首的乐谱(工尺谱)传下来(其中14首乐谱是他的自度曲),由杨荫浏译为现代乐谱后,我们就听到了宋词的旋律。

金元时期的“散曲”是对杂剧而言,分为两种:小令,配合“只曲”(单曲);套数,配合由同一宫调的若干只曲所组成的套曲。散曲和杂剧都继承了一些词调。

二、大曲词

唐代关于大曲的资料流传下来的不多,但宋代大曲的规模是继承唐代的而没有什么变化,因此,根据唐宋两代的文献,可以了解大曲结构的轮廓:唐宋大曲的一般结构分为这样的12遍,各有专名。任二北认为,遍名“皆各由其拍法而定”,可作拍名观。按大曲都配舞,舞蹈由鼓点指挥。这些遍名中可能有些是鼓点的名称,表示敲击的方法及节奏特点n西安历史悠久的“鼓乐”中,就有“滚击”的手法,鼓曲中又有《往里滚》、《往外滚》的名目,不知此“滚”字是否和唐宋大曲的“衮”字有关。大曲的每一遍中也往往包含几小段。

唐代流传下来的大曲《伊州》歌词,包括“歌第一”至“第五”5遍,“入破第至“第五”5遍,每遍歌同都是五言或七言绝句,其中有些是诗人的作品。“歌”大致指中序,“入破”大致指“入破”以下各遍。大曲各遍的遍数,记载或有出入。散序及鈒无拍,不填词。现存南宋大曲词有三套,即董颖《道调薄媚》(西子词)、曾布《水调歌头》(冯燕传)、史浩《采莲》(寿乡词),分别描述美女西施、侠客冯燕的生平故事以及对仙境寿乡的想像。每套大曲中各遍曲同的格律不同,可见各遍乐曲的曲式不同。大曲本来都有舞蹈,当歌唱故事时,原来的舞蹈已不适用,大概只用大曲的音乐。在大曲的基础上又产生了队舞,如宋朝教坊的“小儿舞队”和“女弟子舞队‘队舞有音乐、舞蹈、唱词和朗诵,场面很大。至元代,也有队舞,称为“乐队”。

三、鼓子词和唱赚

鼓子词,其格式为:〔散文〕+〔词〕+〔散文〕+〔词〕……。有说有唱,是在唐代变文基础上发展起来的一种叙事文学体裁。唱赚是组曲形式,又分两类:“有引子、尾声者为缠令;引子后,只以两腔互迎,循环兼用者为缠达。”

(1)缠达(转踏、传踏)其格式为:〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕……。现在看到的几种宋人《阔笑转踏》,都没有引子,格式是诗词兼用,如郑仅《调笑转踏》,开头没有引子。引子可能是器乐曲,不填词。一诗一词,构成一组。词调都是《调笑令》,诗都是七言八句。大概唱诗时都用固定的吟诵调,无需注明。