周作人曾是五四文学革命的先锋，是现代散文的创立者和最大实践者，但后来他又成了汉奸文人，成为民族的耻辱，遭受过人民的声讨和严厉的批判。20世纪80年代，新时期以来，经受过“因人废文”的挫折，重新审视周作人独特的艺术和精神世界，毕竟周作人的人生道路和思想发展与文学创作是中国现代文学史上无法回避的一个重要现象。
一
周作人，1885年诞生于浙江绍兴周家新台门内，比鲁迅小4岁。他曾在三味书屋就读，又在家庭的熏陶下，打下了很好的传统文化的基础。1901年，16岁便在鲁迅之后，到南京水师学堂学习，开始接触与传统文化完全不同的西方文化，初步培养了对文学的兴趣。周作人1905年便有译著《侠女奴》（即《天方夜谭》中《阿里巴巴和四十个强盗的故事》）和《玉虫缘》（美国作家爱伦坡的中篇小说）问世。此外，还在《女子世界》刊登过短篇小说《女猎人》、《好花枝》、《孤儿记》等。这些著译影响甚小，但却留下了作家文学活动最初的足迹。
1906年夏，江南督练公所决定派周作人到日本去学建筑。江南水师学堂五年学习，用周作人的话说：“第一是学了一种外国语，第二是把国文弄通了：可以随便写点东西，也开始做起旧诗来。这些可以笼统地说一句，都是浪漫的思想，有外国的人道主义，革命思想，也有传统的虚无主义，金圣叹梁任公的新旧文章的影响，杂乱的拼在一起。”由于兴趣在文艺，到日本后便和鲁迅一起开始提倡文艺运动。筹办杂志《新生》未成，但“为人生”的文艺思想对周作人都有深远的影响。他一方面学习多种外文：日语、俄语、希腊文、梵文等，一方面积极从事翻译工作，介绍外国文学。他曾与鲁迅合译或自己独立翻译了《红星佚史》、《劲草》、《匈奴奇士录》、《炭画》、《黄蔷薇》、《域外小说集》六部。在日本立教大学周作人不学某种专业，是学希腊文。他更多的接受了西方科学民主思想的影响，初步形成了以个性主义、人道主义为基本内容的民主主义世界观。
1911年辛亥革命前夕，周作人结束了留学生活返回绍兴，曾任浙江省军政府教育司课长，不久又改任为本省视学。后因病告假回家，被推选为绍兴教育会会长，兼任绍兴省立第五中学英文教师。这期间，他在所主编的《绍兴县教育会月刊》（后改《绍兴教育杂志》）上，发表了大量关于国外儿童文学的译著与希腊文学的研究与介绍，并结集出版了第一本介绍希腊文学的《异域文谈》文艺评论集。
1917年春，经鲁迅和许寿裳向北京大学校长蔡元培推荐，周作人被聘为国史馆编纂处编纂员，后又被聘为北大文科教授，在中国文学系担任希腊文学史和近世欧洲文学史两门课，同时与鲁迅、陈独秀等人积极倡导新文学运动。他先后在《新青年》、《每周评论》等上发表了《人的文学》、《平民文学》、《思想革命》等文章，是文学革命时期理论建设的重要篇章，产生了广泛而深远的影响。“五四”时期，周作人还发表了大量的白话诗文创作，如散文《前门遇马队记》与诗歌《小河》等，猛烈地抨击了封建礼教、封建道德，迸发着民主主义思想光芒。由于周作人在新文学运动中理论上的建树和创作、翻译上的实绩，成为新文学运动的先驱而蜚声文坛。
1922年，周作人经胡适推荐兼任燕京大学新文学系主任，后还兼任女师大等校教员。这时出版了他的第一本散文集《自己的园地》，收入53篇文艺随笔、短评、杂文等，记下了周作人寻路的足迹。在“国粹与欧化”的问题上，他坚持了“五四”以来的民族文化发展的观点。此后，在女师大事件和“三一八”惨案中，周作人支持进步的学生运动，抨击反动校长杨荫榆及北洋军阀政府，发表了一系列文章，富于正义感，是爱憎分明的勇士。在面对五卅运动时，他关心国事，写出著名的《吃烈士》，揭露和抨击有人正从破坏和出卖五卅运动中捞到私利，观察细密，剖析深刻。在1927年“四·一二”反革命清党屠杀事件中，周作人站在人道主义立场上进行过愤怒的抗争，对无辜被杀害的烈士充满同情。这都表明他当时的进步的民主立场。这一时期是周作人创作的鼎盛时期，结集的作品有《雨天的书》（1925年）、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》（1927年）以及译著多部。这些创作所表现的反帝反封建精神，特别是这些现代白话诗文在中国现代文学史上的建设作用，具有开拓性的影响，并以此奠定了周作人在现代文学史上的历史地位。
另外，从“五四”退潮以后，周作人曾探寻过“新村的理想”——空想社会主义、乌托邦，那是“梦想者的悲哀”。进与退、斗与隐的矛盾，日益加深。他说自己是“叛徒”与“隐士”的合身，是“流浪鬼”与“绅士鬼”的一体，正说明了这种矛盾。这期间创作中则一方面是反帝反封建精神“浮躁凌厉”的作品，另一方面追求清淡闲适的生活和平淡自然的意境。
从1928年起，到1937年，周作人的文艺思想已有很大变化。从早期倡导文艺“为人生”，到鼓吹“文学无用”，并进而提供“性灵小品”。其创作风格已转向冲淡平和，内容与时代社会愈发疏离，文章抒情表意的线索更加内化，更多的是抄录古今中外的书籍，有的甚至只用简单的语句把材料连缀起来。虽也时有讽世之微词，但其思想之光芒已远逊于前期。这时期出版的散文集有《永日集》、《看云集》、《夜读抄》、《苦茶随笔》、《苦竹杂记》、《风雨谈》、《瓜豆集》等，文艺论文集《艺术与生活》、《中国新文学源流》等以及译著若干。
1937年七月北平沦陷后，周作人是最早落水文人之一。1938年2月就出席了《大版每日新闻》社召开的“更生中国文化建设座谈会”，为日本帝国主义的军事侵略制造舆论。随后又多次参加伪临时政府教育部的学制研究会议、编审委员会会议，为日本文化侵略开路。1941年出任了伪华北政委委员会委员、常委，兼教育总署督办。周作人汉奸名声显赫一时。这期间他在敌伪报纸杂志发表文章数百篇，出版有《秉烛谈》、《药堂语录》、《药味集》、《药堂杂文》、《书房一角》、《秉烛后谈》、《苦口甘口》、《立春以前》等。
1945年8月，抗战胜利后，周作人因汉奸罪被国民党政府最高法院判处有期徒刑十年。在狱中曾作《忠舍杂诗》等约二百多首。1949年1月，南京政府倒台前夕，周作人被保释出狱，虽有人邀其去台湾，被他拒绝，而回北京。此后即靠撰写文章、译著作品来维持生活。其中《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》等，为鲁迅研究提供了一些较有价值的资料，而他为香港《新晚报》撰写的大型回忆录《药堂谈往》，后改为《知堂回想录》，回顾了一生所走的道路，有一定的史料价值。
1967年5月周作人病逝北京，他走完了83年的生命历程。在新中国18年间，他拥护共产党和人民政府的领导，没有违反社会主义的言论和行动，努力工作，写出了多部专著，翻译了十几部外国作品，为我国的文化建设事业做了有益的工作。这18年，应该是他光明的18年。
二
周作人一生在创作上最主要的成就是散文小品的创作。已出版散文集24集（各种选集不计），另有早期集外佚文百余篇及解放后未成集的约九百篇。如此丰富的创作实绩奠定了周作人在中国现代散文发展史上不容忽视的历史地位。
《苦雨》是收在艺术性散文集《雨天的书》中的名篇。在文集的两篇序中都谈到他所追求的清淡闲适的生活情趣和平淡自然的美学境界。他写的多是野菜、茶食、鸟声、苍蝇、喝茶、苦雨等，都是生活中极平凡常见的事物，周作人要把这种内容写成美文，以彻底打破“美文不能用白话”的迷信了。
《苦雨》共六个自然段。文章首段以“北京近日多雨”点题开端，由现实的“雨”联想起记忆中的“雨”：一是“卧在乌篷船里，静听打篷的雨声，加上欸乃的橹声以及‘靠塘来，靠下去’的呼声，却是一种梦似的诗境”。二是“二十多年前往浦东……归途遇暴风雨，一叶扁舟在白鹅似波浪中间滚过大树港，危险极也愉快极”。三是由此推想在旅途的朋友一定是“胡坐骡车中，在大漠之上，大雨之下，喝着四打之内的汽水悠然进行”。这是多么令人欣喜和神往的“雨”！哪有“苦雨”的踪影？但“空想”是“靠不住的”，真正的现实是“或者你在骡车中遇雨，很感困难，正在叫苦连天也未可知”。至此，由甜美的回忆和想象引出“苦”来，确有迂回曲折之妙。
《苦雨》第二段历数“这几天的雨”给“我带来的种种灾难：首先是北京平时少雨，房屋构造功能防雨欠周密，”“雨把后园的西墙淋坍，又将门口的南墙冲倒”，给“梁上君子”可乘之机，生命和财产都受到威胁。其次，夜里的雨声也让人“睡得不痛快”，半夜里雨水灌进书房，使得书籍“湿成一饼一饼的纸稿”，房里“留下一种涨过大水后的普遍的臭味”，自己连写字的地方都没有，让人“很是不愉快”。这两段叙述的雨中种种困难，其苦味已在不言之中而十分无奈的让人感触到了。
文章第三段已表明题意，作者是不喜欢“这几天的雨”，不仅雨淋坍西墙、南墙，使“梁上君子”光临，而且“哗喇华喇的雨声”晚上常被它惊醒，更不要说差一点水淹书山。尽管及时让匠人修筑了院墙，可以高枕而卧，有小偷恐怕多是要照顾川岛君他们了。然而房舍仍不能留客坐谈，便是写信也要在里屋坑桌上写，实属苦不堪言。到第四段笔锋一转，说“这回的大雨”有两种人喜欢：一是小孩，一是蛤蟆。写小孩喜欢嬉水可以理解，周作人从小生活在水乡，对此有着感同身受的体验与理解，但把蛤蟆当人写，并且把它在雨中的叫声认为有一种特别的美，这是费解的。周作人追求“人文的全体”，认为自然形态的“人”与一切生活是沟通合一的，这是一种物我无间的体验。正是通过这种体验，他认知现实是苦的，但可以从中寻找到一种贵族式的精神超越，苦中作乐，达到物我合一。
文章第五、六段是结尾，表明“这一场大雨”恐怕对乡下穷朋友是一个不幸，但“我不去虚伪地代为悲叹”，因为“这所记的只是个人的事情”。然而这是现实的、真实的。这个体也是人类的。当它展现了个体生命的真切体验，怎能说这是“于人生无益”呢？
这篇散文以书信体的方式，叙述的节奏平缓、从容，不时有幽默的情趣和诙谐的调侃，特别是经过浪漫主义“喜”的想象到平凡生活的现实之“苦”，升华为“物我无间”的个体（人类）生命体验，淡化了主题的沉重感，体现了周作人“平和”的审美追求。
《水里的东西》是周作人发表在《骆驼草》创刊号上，后来收进《看云集》中。1927年前周作人在政治上仍坚持五四时期思想启蒙的立场，1927到1928年的白色恐怖，曾使周作人陷入了极度的寂寞和幻灭中。1930年周作人在主持周刊《骆驼草》的《公开词》中表明：“不谈国事”，“不为无益之事”，“文艺方面，思想方面，或而至于讲闲话，玩古董，都是料不到的，笑骂由你笑骂，好文章我自为之，不好亦知其丑，如斯而已，如斯而已”。也就是说，在对现实失望之后，周作人把关注“个体的生命”放在首位，企图在凡俗中寻找人失落的本性和美。
《水里的东西》是写“河水鬼”的。文章的首段是说从小对水有情，二段就指出水里有“这么一种奇怪的东西”，三段便明确交代这是“落水鬼”。说起“鬼”，而且是绍兴的鬼，我们自然便想起鲁迅笔下的神会社戏出场的活无常：“雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道在笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八嚏，同时也放一百零八个屁”，手拿破芭蕉扇边唱边舞起来，不仅“有点人情”，而且人们也很与他“相亲近”，喜欢他。周作人的“河水鬼”是“五伤（水、火、刀、绳、毒）之一，它是溺死的人的鬼魂”。为了“讨替代”，与吊死鬼骗人（以色迷）也差不多。河水鬼是以利诱，以变玩具引诱小儿，或“也用武力”使“乡人游泳，忽然沉了下去”。这里以平静的叙述交代河水鬼是绍兴的地方特色。特别是第四段说道对于“死于非命”的要“超度”，这当然也是绍兴常规，“念经拜忏”之外，还是“跳九楼”，“从七七四十九张桌子上跌了下来”，“不过翻的人如不高妙”，也会死于非命，由于“鬼魂理应已经超度，不必再讨替代了”，看来绍兴这地方阳界与阴界的规矩都是很讲情况的。
接着五段就指出，说起鬼来令人“毛骨有点悚然，对于河水鬼却压根儿没有什么怕，而且还简直有点可以说是亲近之感”。这则因为水乡住民不怕水，“我在大风暴中渡过几回大树港，坐在二尺宽的小船内在白鹅似的浪上乱渡，转眼就可以沉到底去，可是像烈士那样从容地坐着”，一点“不感到恐怖”。尤其是“河水鬼的样子也很有点爱娇”，“无论是年老的小的村的俊的，一掸到水里去就都变成一个样子，据说是身体矮小，很像是一个小孩子，平常三五成群，在岸上柳树下‘顿铜钱’，正如街头的野孩子一样，一被惊动便跳下水去，有如一群青蛙，只有这个不同，青蛙跳时‘不东’的有声响，有波纹，它们没有”。这那里有一丁点的“鬼气”呀！是没有一点邪恶的天真的鬼魅，特别是和街头的野孩子联系在一起，更是去掉了神秘诡异的样子。这是一种有意味的想象，也是周作人的审美观的体现，以凡俗为美，着重在普通人世的人间关怀。文章的第六段是与日本的“河童”——“水精”比较，意在说明，这也“未必纯粹是关于鬼的迷信了罢”。
文章最后一段说明寓意，首先，这里不是谈“关于鬼的迷信”的问题；其次，“我们平常只会梦想，所见的或是天堂，或是地狱，但总不大愿意来望一望这凡俗的人世，看这上边有些什么人，是怎么想”。提出要从“社会人类学与民俗学”的角度去思考“河水鬼的信仰以及有这信仰的人”；第三，周作人表明“我愿意使河水鬼来做个先锋，引起大家对这方面的调查与研究之兴趣”。“鬼”是人类早期文化体现，“鬼”的可爱与情趣就是人本性中原有的美，而我们却因为各种“信仰”把它丢掉了。而“人类曾经做过水族，小儿喜欢弄水，便是这个缘故”。这都涉猎到人类学的问题，是很有必要进行调查研究，深入探索的。文章的表达，是一边叙述，一边议论。运用多种生动有趣的引证材料，娓娓道来，段落层次衔接紧密，颇具说服力。叙述过程不是紧锣密鼓，紧张激烈，而是联想、引证，亦庄亦谐，在随意闲谈之中，使读者有一种悠然的感觉。
《金鱼》写于1930年3月，也收进《看云集》，其时代背景、作家的思想状况与发表《水里的东西》大体相同。而1928年革命文学的倡导与论争，到1930年3月“中国左翼作家联盟”的成立，“左联”纲领宣告：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，是反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向”，并且表明要“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。这对启蒙思想幻灭的周作人来说是有些格格不入。他认为“知识阶级的人挑着一副担子，前面是一筐子马克思，后面一口袋子尼采，也是数不见鲜的事”。这明显是嘲讽“左联”的文学主张。而《金鱼》则假借“豢着的小动物”，来表明自己反对“载道”的文学，而且一改亲切、舒徐的笔调，而以嬉笑怒骂表达了自己的文学观。
《金鱼》一开端就对写作文章的两种方法：“一种是有题目的，一种是没有题目的”，鲜明地表示了自己的爱憎：“先有意思，却没有一定的题目”，“因为能够比较自由地发表”，所以“似乎容易出些佳作”；而“先定下一个题目，再做文章”，“这有点近于赋得，很有做出试帖诗来的危险罢了”。写文章在周作人看来，一旦丧失个性的自由，为了听命于某种政治的意志，那是不可取的。
接着两段说“三不喜”，不喜欢“鹦鹉身上穿着大红大绿，满口怪声，很有野蛮气，巴儿狗的身体固然太小，还比不上一只猫，而鼻子尤其耸得难过”，“露出牙齿，仿佛是要咬人的样子”。“然而金鱼恰好兼有巴儿狗与鹦鹉二者的特点，他只是不用长绳子牵了在贵夫人的裙边跑”。“金鱼”的特点是他“一团肥红的身体，突出两只眼睛，转动不灵地在水中游泳，总会联想到中国的新嫁娘，身穿红布袄裤，扎着裤腿，拐着一对小脚伶俜地走路”，这是畸形的病态的残废，“有谁会赏鉴驼背或大瘤呢？金鱼突出眼睛，便是这一现象”。为什么对这三种小动物不喜欢呢？很明显，一是他们皆系圈养，二是听命于主子。总之，他们没有独立的个性与自由的意志。这那里是在说动物，分明是在影射当时的文学境界。
因而在第四段，便提出“想象一个大池，——池非大不可，须有活水，池底有种种水草”，有“鲫鱼”、“鲤鱼”、“白鲦”等，“增加水界的活气”，这又分明是来比照和想象文坛的繁荣与发展。因为是“大池”，“红袄裤的新嫁娘，如其脚是小的，那只好就请她在坑上爬或坐着，即使不然，也还是坐在房中，在油漆气芳香或花露水气中，比较地可以得到一种调和，所以金鱼的去处还是富贵人家的绣房，浸在五彩的瓷缸中，或是玻璃的圆球里，去和巴儿狗与鹦鹉做伴侣罢了”。更透彻地剖析了文学受功利制约发展的局限性。
文章最后一段，照应开头，点明题旨，“赋得金鱼”，不过是谈文学的看法：“文学上永久有两种潮流，言志与载道。二者之中，则载道易而言志难。”周作人认为文学应该是表达个人感情的产物，而不应该成为政治功利和某种权势的工具。
《金鱼》这篇文章要表明周作人不赞成“左联”倡导的“载道”文学观，因为这违背了自己“个性主义”和“创作自由”的“言志”文学观，所以用“金鱼”来影射那些被约束在“玻璃的圆球里”的要求“载道”的文学的人，并一改平和冲淡的舒缓语调，而以嬉笑、嘲讽、辛辣的口吻予以抨击。呼喊要“有一个大池”，要有“活水”，使“有志做新文学的人”可以自由舒展的大有作为。笔调是洒脱的，语气是愤慨有力的。
《鬼的生长》是周作人“文抄公体”的代表作之一。是靠抄录典籍而形成文章。是一种特殊文体。历来就有争议，但它的确写来不易而且别开生面，饶有情趣。
周作人说他在南京学习时就接受了唯物论思想，成为一个“神灭论”者，可是他却有《水里的东西》——“河水鬼”、《说鬼》、《谈鬼论》、《鬼的生长》等，虽“大为志士所苛责”，他“总是不管，觉得那鬼是怪有趣的物事，舍不得不谈”。人死后为鬼，这是一种民间文化形态。但鬼能否生长，即人死后会不会生长？对现代人来说，这是一个很滑稽的问题，而周作人却把这一歪题正经地论证起来，其论证的方法是抄书。
文章先抄引清代纪昀《如是我闻》中所记的故事，是说鬼是不会生长的；可是作者认为若鬼不生长会给人带来许多不便，于是又抄引宋代邵伯温的《闻见录》，是说鬼生长的故事，恐不充分，又抄引曲园先生《茶香室三钞》进一步证明“鬼的与年俱长确无疑义”。但作者又觉得若鬼是生长的，那叙述人与鬼的故事就不会那么有趣了，而且鬼会不会生长还没有考证出来，更不知道哪个是正确了。接着又抄清代钱鹤岑的《望杏楼志痛编补》的《乩谈日记》，记录其与夭折的儿子鼎宝、杏宝、女儿萼贞乩谈的日记。从这里得知鬼界与人间并无分别，所不同的只是人怀胎十月而生，而鬼一年产几次“几与猫犬无异”罢了。从抄录中“对于鬼之婚丧生死诸事悉有所发明，可为鬼的生活志之材料，很可珍贵”。但作者却认为：“《望杏楼志痛编补》一卷为我所读过的最悲哀的书之一，每翻阅辄如此想。”这是为什么？
周作人在本文中已有说明：“我不信鬼，而喜欢知道鬼的事情，此是一大矛盾也。虽然，我不信人死为鬼，却想念鬼后有人，我不懂什么是二气之良能，但鬼为生人喜惧愿望之投影则当不谬也”，“我们听人说鬼实即等于听其谈心矣”。《乩谈日记》说的是用民间“扶乩”的迷信方法与死去的儿女对话，表面看是荒唐可笑的，但它表达了人类最基本的感情——深藏其间的骨肉思念之情。这应该是父母对儿女无法言说的最深最亲的爱，这也是人间最真最美的爱。对这样的“鬼”，它们是否生长，是否可信还值得深究吗？“鬼”是民间用以表达人类情感的一种方式，正如老百姓到庙宇去烧香祭祀、外国人到教堂去礼拜、神佛，上帝在哪里，不必去追寻、考证，那就是一些人寄托喜怒哀乐情感的一种方式。鲁迅《女吊》中的“鬼”——女吊，就是指女性在人间冤死后到了阴间，再从阴间到人间来报复有仇的人。这不过是“鬼貌人心”而已，周作人不相信鬼，却在这种民间文化形态中发现了人间追求的至情至爱。
这篇文章是不讲结构的，既没有写法的起承转合，又没有首尾关联与照应，这是一篇周作人的“文抄公体”——一种特殊文体，可贵的是它曲折的饶有趣味地表达了一种人生至痛的情感。
三
“五四”以来，在中国新文学中“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”，这与周作人的贡献是分不开的。1921年5月他发表《美文》，提出现代散文应是“记叙的，是艺术性的，又称作美文”。这篇文章促使散文成为纯文学中的一个独立文体，改变了传统散文的概念。他说：“在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？”而这种散文的条件，“同一切文学作品一样，只是真实简明便好”。所以号召大家努力，“给新文学辟出一块新的土地来”。周作人为新文学提出了一个新课题，那就是要开拓散文领域，要发展叙事或抒情的艺术性散文。他与鲁迅、冰心、朱自清等人共同努力，辛勤劳动，奠定了散文这一文学样式在中国现代文学发展史上的地位，并对后世的散文创作产生了深刻的影响。
周作人系统的散文理论及其创作，形成现代文学史上“言志派”这一散文流派。以周作人名士派的夙缘，与“叛徒”和“隐士”的二重性格，这使他早期散文既有关注现实，反抗黑暗，与思想革命同一步调，又有远离激进，保持平和，陶醉于苦茶、杂书中玄思冥想，享乐在观河、赏花、听雨、闻香之中。这就表现为“浮躁凌厉”和“温和敦厚”两种不同形态，它们是对立的又是统一的，这就是周作人独特的散文艺术的风格——平和冲淡的风格。这种艺术特色体现在以下几个方面的。
第一，旁征博引，飘逸洒脱的丰富知识性。周作人是一位学者型的散文大家，他在创作散文时，其视野往往投入到读书寻乐之中，涉猎的范围是相当广泛的，中外经典以及稗官野史、神话传说、心理学、社会学、文化人类学等，都是他关注的领域，行文时顺手拈来，左右逢源，表现出惊人的学识和始终如一的飘逸洒脱，其广阔的文化视野，丰富的知识意蕴，已成为周作人的美学格调。著名作家曹聚仁就说：“周作人先生读了别人的书，经历了别人的思想历程，又能把别人的思想历程排遣掉，组成自己的思想系统，所以那么明白事理，通达人性。”如周作人的《夜读抄》，是读书随笔，介绍的多是外国的著作和国内的线装笔记著作，三教九流，天文地理，以国人不易见到的为主，很有吸引力。如英国蔼理斯的《性的心理》，不但阐述了生理上的科学知识，而且还涉及人生哲理。所以周作人说：“他的概括自然的科学的看法”，“参透了人情物理，知识变了智慧，成就一种明净的观照”。如清代京山李元的《蠕范》，“是一部生物概说，以十六项目包罗一切鸟兽虫鱼的生活状态”，“实在也可以叫作造化奇谈，因为内里满装着变化奇怪的传说和故事”。再如《鬼的生长》中多处抄引，使他在中国古典民间文化的境界中寻找哲理，以求心灵的慰藉。当然有些连篇累牍的抄文淹没了作家的见解，也是“文抄公体”弱点。而在周作人早期的一些散文，如《故乡的野菜》，介绍故乡三种野菜，引用中外三种典籍，还有儿歌、民谚等，浙东民情民俗浓郁，知识内涵丰富，行文无拘无束，酣畅淋漓，虽飘逸而自有定格，既洒脱而不显得枝蔓，读来有如千花万朵压枝头，美不胜收之感。
第二，寓庄于谐，寓谐于庄的幽默趣味性。周作人无论是记叙性的文字、议论性的篇章，还是讽剌性的杂文，都写得不板滞，有趣味。他曾说：“我很看重趣味，以为这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事。”“平常没有人对于生活不取有一种特殊的态度，或淡泊若不经意，或琐琐多所取舍，虽其趋向不同，却各成为一种趣味。”因而早期散文的平凡取材，如谈玩具、话爆竹、记谜语、说恋爱固然可以成集，吃酒、喝茶、坐船、听雨、看花也可命笔，就是苍蝇、鸟声、菱角、野菜等也无不可以入文，使之成为趣味文学，发掘其新奇深意。当然这种散文的趣味，在周作人首先追求的是“文人趣味”或“名士趣味”，就是所谓“雅趣”。不过这也不是故作高雅，而是“自然，大方的风度，并不要禁忌什么字句，或者装出乡绅的架子”。比如在《古书可读否的问题》一文中，阐述了读书要依靠读者自己去理解的道理，说：“读思想的书如听讼，要读者去判分事理的曲直；读文艺的书如喝酒，要读者去辨别味道的清浊，这责任都在我不在它。”生动贴切地比喻，把道理叙述得平易而亲切，幽默而风趣。又如《前门遇马队记》本是讽刺反动军警武装镇压爱国群众的，然而文章表述则极为温和委婉，写“我”在警察厅前所遇时说：“照我今天遇到的情形，那兵警都待我很好，确是本国人的样子，只有那一队马煞是可怕。那马是无知的畜生，他自然直冲过来，不知道什么共和，什么是法律。但我仿佛记得那马上似乎也骑着人，当然是个兵士或警察了。那些人骑在马上，也应该还有自己的思想和主意，何至任凭马匹来践踏我们自己的呢？”在平和的记述中，反语的讽刺色彩只淡淡地隐隐地表露出来，让人读来仔细品味妙趣横生。
周作人喜爱“雅趣”，同时也喜好“俗趣”、“谐趣”，即民间文化中的滑稽趣味。因为周作人除了文学创作的评论外，喜治“杂学”，可以说是终生不渝的志趣。比如童话、神话、歌谣、民俗民风甚而蛮风，都要调查研究，评述说道，在《道学艺术家的两派》一文中，把维护传统性道德观念的人分为“《情波记》派”和“《赠娇寓》派”。“《情波记》派”的“教条”是：“假如男女有了关系，这都是女的不好，男的是分所当然，因为现社会许可男子如是，而女则古云‘倾城倾国’又曰‘祸水’。”对此他从古书上援引了一条“历来的传说”：“在不知几千年前，有一回平定京师的时候，一个游勇强奸了妇女，还对她说，不准再被别人强奸。”周作人指出：“男性的道德的精义全在这里了。”至于《赠娇寓》，那是一首猥亵的诗，不过是“传统的肉麻诗”，周作人并不一概表现反对，只要是“有艺术趣味”的，而且是“反道学的，与现行的礼教权威相抗的”，他也表示“欢迎”。
第三，平和亲切、平淡自然的质朴抒情性。大家公认周作人的文章“平和冲淡”，这是他的审美追求。他早期散文的意境是清淡的，而情趣却是悠远的。在这里令人感不到汹涌澎湃的感情波涛，感不到热烈激越的憎爱激流。这些似乎都经过艺术的淡化处理，呈现一种舒缓的、含而不露的质朴、幽远的境界。比如《故乡的野菜》记的不过是极平常的事物，可是他淡淡地说：“故乡对于我并没有什么特别的情分，只因钓于斯游于斯的关系，朝夕会面，遂成相识，正如乡村里的邻舍一样，虽然不是亲属，别后有时也要想念到他。”在这徐舒的、淡淡的叙写中，贮满着一种对故乡的眷念、依恋之情。接着又以清丽的笔调，记写故乡的野菜，在写完故乡的黄花麦果之后，他说：“自从十二三岁时外出不参与外祖家扫墓以后，不复见过茧果，近来住在北京，也不再见黄花麦果的影子了。”这是叙写，也是怀念，是真实的记写，更是思乡情怀的委婉的抒发。这样平和徐舒的叙写对故乡爱恋、怀念之情，使作品流动着一种恬淡清秀的神韵，贯注着一种飘忽幽远的清气，令人品味不尽。
周作人着意于平凡的材料，于无奇中见奇妙，如何能创造这样一种境界呢？一是将记写“浸在自己的性情里”，显出一种真挚的美，如《乌篷船》、《唁辞》、《北京的茶食》等，都是平常的谈话，没有惊人的情节，也没有什么重大意义可言，但由于是真实的事，又浸透真挚的感情，因而亲切感人，引起悠远的情思。二是将议论“浸在自己的性情”中，显出一种“庄谐杂出”的理趣美。如《喝茶》，在作了“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之亲”几句叙述之后，以“可抵十年尘梦”一句议论，不仅表达了对喝茶妙趣的感受，也透露了他在文学革命高潮之后，彷徨苦闷的心情，虽区区六字，颇有一种哲理味道。三是将描写“浸在自己的性情”中，显出一种淡彩素描的“风俗画”美。如《乌篷船》、《故乡的野菜》、《谈酒》、《苦雨》、《山中杂信》等，不论是描绘江村夜景、围炉闲话的生活场面，还是状写江南水乡山野渔村的自然风光，或是勾勒山寺夏夜和尚昏睡的情景，都是寥寥数语，淡淡几笔，然而一幅幅色调清丽、意境悠远的社会风俗画已跃然纸上。
第四，朴实自然、舒徐自在的语言表达美。周作人散文的艺术匠心，还表现在语言运用上。他的散文无任何雕琢斧凿，刻意求工的痕迹，而是朴实自然率意写出，在舒徐自在中耐人品读。这正如曹聚仁论周作人散文时所说：“他的作风，可用龙井茶来打比，看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷。前人评诗，以‘羚羊挂角，无迹可求’说明神韵，周氏散文，其妙处正在神韵。”
周作人语言表达的深厚功力，是其饮誉文坛的重要原因。他认为制作现代散文的语言，须“采纳古语”、“采纳方言”和“采纳新名词”。这方面可以说包罗了古今中外一切书面和口头的语言因素。经过科学知识和艺术趣味的融合调剂，就形成了一种具有个性化的丰富、优美的文学语言。既简洁明快，朴实自然，又雍容淡雅，闲适幽默。周作人认为散文的语言“必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重训练，才可以造出有雅致的俗语文来”。所谓“涩味”，一是“文词”之“涩”，行文时以文言入文，无生硬之感，而有古雅之趣；二是一种不欲明言的“苦涩”，这是作家心态心绪略带苦涩而不欲明言的含蓄蕴藉罢了。所为“简单味”，就是文章不肯雕琢修饰，语言以口语为主，简洁无华。这正和他的平和冲淡风格相统一的。
周作人的散文业绩，在20世纪二、三十年代就得到了文学界的肯定。胡适在《五十年来中国之文学》中说：“这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可以彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”
郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》的导言中说：“中国现代散文的成绩，以鲁迅周作人两人的为最丰富最伟大。”在比较各自的特点，他说：“周作人的文体，又来得舒徐自在，信笔所至，初看似乎散漫支离，过于繁琐！但仔细一读，却觉得他的漫谈，句句含有分量，一篇之中，少一句就不对，一句之中，易一字就不可，读完之后，还想翻转来再读的。”
参考书（篇）目：
1.钱理群：《读周作人》，天津古籍出版社2001年出版。
2.钱理群：《属于周作人的“鬼”——读〈水里的东西〉》，收入《名作重读》上海教育出版社1996年出版。
3.钱理群：《“雨”的体验——读周作人的〈苦雨〉》，收入《名作重读》上海教育出版社1996年出版。