在20世纪的宋代文学研究中，南宋中期文学也是人们颇为关注的，因为这是宋代文学发展的又一个高峰期。诗歌方面有“中兴四大家”，除已介绍过的陆游外，杨万里、范成大也是很有成就的诗人；词的创作以姜夔的白石词最著名，是南宋雅派词的楷模；理学大师朱熹的诗文创作、文学主张和文学研究亦很有影响。此外，还有一些作家的个案研究。
杨万里研究，在20世纪的前50年一直颇为冷清，发表的单篇论文仅三四篇；50年代至70年代也只寥寥的四五篇，但钱锺书、郭绍虞、周汝昌等专家的精辟之论，中华书局1964年出版的傅璇宗编的《古典文学研究料汇编·杨万里、范成大卷》，为全面、深入地研究杨万里及其“诚斋体”奠定了基础。80年代以来，杨万里研究进入繁荣期，目前为止，仅单篇论文就有近七十篇。一批中青年学者介入此研究领域，不论观照的视野，切入问题的角度，还是理论深度都有了较大的突破。杨万里文学创作的许多重要问题都涉及到了。
一、杨万里的家世、交游及著述
杨万里位高名显，《宋史》的本传较详，其生平事迹大多可考。周汝昌在《杨万里》评传中指出：“杨万里家世没有做官的，很清寒；他做了官，始终保持俭苦的家风。”他生于建炎元年（1127），28岁时，与他的齐名诗友范成大一起，于绍兴二十四年（1154）同年登第。初授赣州司户，续调永州零陵丞。绍兴三十二年（1162），他自焚其少作千余篇，始存诗稿为《江湖集》，诗格至此一变。此后，他曾入京做官；又出知漳州、常州，提举广东常平盐茶；入朝为秘书监，出为江东转运副使；改知赣州，不赴，乞祠禄而归。他将每到一地作的诗编为一集，一官一集，每集必变。开禧二年（1206）卒，年80整。“其最晚的诗，编为《退休集》。总计一生存稿：诗4200首之多，诗文全集130余卷，今俱在。”在《杨万里家世叙录》里，王琦珍对杨万里家世的衍变作了详细的梳理，认为：“杨万里从其家族的衍变中继承了深厚的家学渊源……正是这种家学渊源并由此导致的杨万里转益多师的求学道路，在很大程度上决定了杨万里浓厚的理学家气质，决定了他的抗金立场和谋道亦谋食，忧国亦忧贫的处世态度，决定了他诗论主张的发展与艺术创作道路。”
杨万里一生游踪极广，其所交游，上至宰执大臣，下至吏掾、布衣，所在皆有。于北山的《杨万里交游考略》，为近年来叙杨万里交游最详者，文章以年龄为序，叙录杨万里所交游的王庭皀、张浚、胡铨、虞允文、陈俊卿、巩湘、陆游、范成大、周必大、萧德藻、尤袤、王淮、丘崇、朱熹、袁枢、张縂、余端礼、京镗、刘德秀、黄景说、张贵溪、袁说友、张抑、张孝伯、王子俊、张兹、姜夔、罗椿等，凡28人。并有余、京、刘以及杨万里其他知己当权时（亦即韩胄全部掌权时期），诚斋居故乡加官进爵情况的列表说明。这些对了解杨万里的生平、思想、为人，对杨万里文学创作研究中的知人论世，有很大的助益。
杨万里的生平与诗歌创作密不可分。程千帆、吴新雷《两宋文学史》说：“杨万里一生以诗擅名，他曾把自己的诗作编为九种专集，我们可以由此窥见他诗风变化的轨迹。”这种变化是随着杨万里生活经历中时间和地点的不同而发生的，故诗风的变化与时俱进。
《江湖集》。此集收诗738首，作于绍兴三十二年（1162）至淳熙四年（1177）之间。自序说：“予少作有诗千余篇，至绍兴壬午七月皆焚之，大概江西体也。今所存曰《江湖集》者，盖学后山及半山及唐人者也。”
《荆溪集》。此集收诗492首，作于淳熙四年至六年知常州期间。这是他诗风大转变的时期，他改变过去的模仿作法，开始步入独创阶段。
《西归集》。此集收诗200首，作于淳熙六年他离开常州西归返里时，皆旅途中作。
《南海集》。此集收诗400首，作于淳熙七年至九年在广州、潮州、惠州期间，时任广东常平茶盐使和提点刑狱。自序说：“予老矣，未知犹进否？”
《朝天集》。此集收诗400首，作于淳熙十一年至十四年，当时他在朝廷内任东宫侍读，故名《朝天集》。
《江西道院集》。此集收诗250首，作于淳熙十五年、十六年出知江西筠州期间。
《朝天续集》。此集收诗350余首，作于绍熙元年（1190）被召回京以后，自序说：“昔岁自江西道院召归册府，未几而有廷劳使客之命，于是始得观江涛，历淮楚，尽见东西之奇观。于渡扬子江二诗，予大儿长孺举似于范石湖、尤梁溪二公间，皆以予诗又变，予亦不自知也。”
《江东集》。此集收诗500首，作于绍熙元年（1190）至三年间。绍熙元年十月以后，他出任江东转运副使、权总领淮西江东军马钱粮官，经过金陵、广德、宣、池、徽、歙、饶、信、南康、太平等地时，写下了这些作品。《退休集》。此集收诗800多首，作于绍熙三年以后，直到宁宗开禧二年（1206）五月去世前为止，是他晚年引退家居时所作。
王琦珍在《日文化戊辰刻本〈杨诚斋诗抄〉述考》一文中，首次披露了杨万里诗歌域外刻本的材料，即日本文化五年（1808）刻本的《杨诚斋诗抄》一函五册，系据清吴孟举、吴自牧选《宋诗抄初集》翻刻。原刻本是按集编排，日刻本则分类重新编排，一至五册分别为五古、七古、五律、七律和五、七言绝句。日刻本刊有日本学者所作的三篇序文和一篇跋尾，尤为推重诚斋诗之独创性与真实自然，以为对革除日本诗坛的模拟剽窃习气尤有借鉴意义。这对于我们了解刻版者的意图及诚斋诗在域外的影响颇有参考价值。此外，该书藏本中还有“玉华斋主”的多处圈点和眉批，评点亦颇具眼力，可作为研究参考。钱塘丁丙八千卷楼抄本《诚斋全集》卷一百有跋文九篇，为《四部丛刊》通行本、乾隆六十年带经轩刊本所无。于北山《八千卷楼抄本〈诚斋全集〉中“跋语九则”笺》（遗作），谓该跋语“从诸文之思想观点、师友渊源及文章之风格气韵观之，当非赝作”。并为该跋语作了较为详细的笺注。
二、“诚斋体”及其“活法”
杨万里是宋代著名诗人，其独创的新鲜活泼的“诚斋体”诗，成为南宋诗风转变的一个关键。因此，对于“诚斋体”艺术风格特色的探讨，也就成为杨万里研究中的重点。二三十年代的研究者多留意于其浅近平易、俚俗直白的一面，如刘经庵《中国纯文学史纲》说：“其诗浅近易晓，可称为宋朝的白话诗人。其中虽时杂俚语，而意境幽雅，至其壮物写情，无不入妙。有人称其诗‘笔端有口，句中有眼’。”钱锺书曾于陆游、杨万里诗风作一比较，其中对诚斋诗特色的描述尤其精到而传神，他说：“（诚斋）以入画之景作画，宜诗之事赋诗，如铺锦增华，事半而功则倍，虽然非拓境宇、启山林手也。诚斋放翁，正当以此轩轾之……放翁善写景，诚斋擅写生。放翁如图画之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，轻瞬即改而当其未改，眼明手捷，纵矢摄风，此诚斋之所独也。”这一段话，给后来研究者很大的启发。在《宋诗选注》中，钱锺书称杨万里“创辟了一种新鲜泼辣的写法，衬得陆和范的风格都保守或者稳健”。
周汝昌《杨万里选集》“引言”认为：“讨论诚斋诗的，大都先要谈到他的奇趣和活劲儿”，这种“奇趣”和“活劲儿”就是所谓“活法”，具体说来，“活法”诗具备的特征应包括着“新、奇、活、快、风趣、幽默等几层意思”，此外，“就是层次曲折，变化无穷”。游国恩等主编的《中国文学史》，将“诚斋体”的特点概括为三点：富于幽默诙谐的风趣；丰富新颖的想像；自然活泼的语言。准确把握了诚斋诗的主要特点。熊大权《杨诚斋诗特色初探》一文，将“诚斋体”风格特色概括为四点：师法自然，幽默风趣；想像奇特，流转圆活；婉而多讽，耸乎必讥；通俗浅近，情真语朴。概括更加全面，把杨万里的一些爱国诗、悯农诗都包括进来了，分析也更加细致。
王守国《论“诚斋体”的表述特征》一文，对诚斋诗语体特征进行细致的定量分析，将其表述风格概括为：匠心独运的修辞艺术（主要是曲折的结构和多样的比喻）；通俗晓畅的语体风格。这样从语言的角度出发对作品作定量的分析，确如作者所言，可以使学风避免“踏入空疏的歧途”。王兆鹏《建构灵性的自然——杨万里“诚斋体”别解》，从杨万里独特的观照、感受、描写自然万物的方式出发，认为“诚斋体”的独特个性及其无可替代的审美价值之一，在于他建构了一个前所少见的具有生命灵性、知觉情感的诗化的自然世界。在杨万里的笔下，自然界的山水风云、花草树木，并不是无生命、无意识的客观存在物，它们的举止动静、运行变化，都具有灵性和知觉、意愿和情感。杨万里诗艺术表现的重心和指向，不在自然物的外在景观、天然图画，而在于发掘大自然的内在的灵性和意欲。这些论述，都从不同角度，不同方面丰富和完善了对诚斋体诗风格特色的认识。
与诚斋体诗独特风格紧密相关的，是杨万里诗歌创作的所谓“活法”。“活法”是吕本中提出来的，但人们却以诚斋诗为最能体现“活法”特色。钱锺书说：“活法是江西派吕本中提出来的口号，意思是要诗人又不破坏规矩，又能变化不测，给读者以圆转而‘不费力’的印象。杨万里所谓‘活法’当然也包含这种规律和自由的统一，但是还不仅如此。根据他的实践以及‘万象毕来’、‘生擒活捉’等话看来，可以说他努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态……不让活泼泼的事物作死书的牺牲品，把多看了古书而在眼睛上长的那层膜刮掉，用敏捷灵巧的手法，描绘了形形色色从没有描写过以及很难描写的景象。”这一段精辟之论，很大程度上为后来研究者论“活法”定下一个基调。
在《杨万里选集》“引言”中，周汝昌将“活法”归结到“透脱”——胸襟的透脱。他解释道：“透脱，就是不执著的结果。”简单地说，就是：“懂得了看事物不能拘以一迹、一象、一点、一面，而要贯通各迹、各象、各点、各面，企图达到一种全部透彻精深的理解和体会……能够这样了，再去看事物，就和以前大大不同，心胸手眼，另是一番境界了。这就是他们所说的透脱。”由此出发，他对吕本中“活法”和杨万里“活法”进行了比较。说：“他（指吕本中）的主旨是讲作诗的‘规矩’，如何运用‘定法’、变化‘定法’之道，而‘规矩’‘定法’是指诗律、句法一类的东西，还没有超出音节、格式、文法、章法的圈子。诚斋的活法，虽然也可以包括着这一层而言（他运用得确很灵活，变态多方），但其真精神却早已跨越了吕本中的范围而指向作品内容方面的事情，关系到作者认识事物的方法问题，要探本穷源得多了。”他将这种“活法”称做是杨万里的“浪漫主义”。周汝昌以为，正因为杨万里有了这样的胸襟和见解，他的诗、他“活法”，就不能仅仅理解为一种“文字把戏”，一种“油腔滑调”或一种“‘聪明灵巧’类型的‘玩意儿’”。“活法”是兼及艺术性和思想性的，这对矫正一些人对诚斋诗的误解或偏见，更深刻地理解诚斋诗，都是颇有助益的。
80年代中、后期以来，一些研究者注意从学术思想背景上探究诚斋诗的“活法”及诗之“活法”的形成原因，进行了颇有成效的工作。张鸣在《诚斋体与理学》中指出：理学为有宋一代之学，杨万里“以学人而入诗派”，其师友之间，与理学名家过从甚密，所谓“诚斋”也正标明“正心诚意”之旨。此文将南宋诗风转变的时期定为绍兴、乾道年间，其时也正是理学大盛的时期，作为变革诗风的重要人物，杨万里从早年学诗到最后形成诚斋体的过程，也正是他耳濡目染理学，并最终以理学为宗的过程。论者细心比照二者关系，分析其内在的理路，认为杨万里的“理学思想、方法及其艺术观对其创作产生了深刻的影响”。并且这种影响不是空谈性理，而是说杨万里作为一个理学修养较深的人，其胸襟怀抱、观物态度和思维方式等势必渗透到诗中，它体现在杨万里对大自然的态度上，也体现在其所谓“活法”上。戴武军的《“诚斋体”的形成原因初探》，述及杨万里哲学思想对其“诚斋体”形成的影响时，认为杨万里关于“变”与“诚”的哲学思考以及“以史证经”的思维方式，渗透在他的创作思维中，使这种哲理的思辨化为诗意的灵性，从深层次上左右着作者的创作方向和取材意象。
张晶的《“诚斋体”与禅学的渊源》，从禅学的角度揭示“诚斋体”形成的思想文化背景。宋代，禅学深入到士大夫生活的方方面面，所谓“活法”就源自禅宗的话头。文章从所谓“内在精神的同构性”上来分析“诚斋体”与禅学的“姻缘”，认为：1.禅宗独特的直观体验方式，其空诸一切，瞬刻永恒的自由境界与诗歌创作中那种天机骏利的灵感状态，“诚斋体”自觉地追求一种自由灵动的诗风与此相关。2.禅宗打破窠臼，强调佛性自悟，影响到文学就是充分发挥创作的主体性，“诚斋体”所表现出的“活法”，最为契合禅家精神。3.禅宗之在自然中悟道，体验有限中的无限，影响及“诚斋体”，便是取材上善于在大自然中直接汲取诗思，触发诗思。因此，可以说，“在创作实践上，受禅学渗透而创出新诗风，庶几可以诚斋为渠帅”。此类研究中较好的文章，一方面有细密的资料的梳理，另一方面又有浓重的思辨色彩，学风比较扎实，而又不乏理论深度，相较于先前的直观感性的描述性评述，在一定程度上，可算是一种拓展和深化。
三、杨万里诗歌创作的艺术渊源及影响
杨万里在《江湖集》和《荆溪集》自序里，曾自道其学诗历程，研究者据此探讨其诗歌创作的艺术渊源，属意于两个方面，一是他的所谓“由江西入，不由江西出”；二是他对晚唐体的学习。于前者，一般看法是杨万里不满于江西陋习，但其创作又不免江西余习，他对江西派有抛弃，有继承，也有转变和革新。于后者，大多数研究者把它作为杨万里矫正江西习气、渡越江西的门径，和其诗风转变的契机。对杨万里的转益多师，以及他对其他诗人的继承和学习，研究者也多有涉及。
钱锺书较早就杨万里诗的艺术渊源进行全面的论述，指出杨万里于江西派的“腐熟窃袭”、“死声活气”、“以艰深之词文之”、“字字剽窃”的陋习并不满意；另一方面也认为：“他对黄庭坚、陈师道始终佩服……江西派的习气也始终不曾除根，有时机就要发作”。并进一步指出：“杨万里的诗跟黄庭坚的诗虽然一个是轻松明白，点缀些俗语常谈；一个是引经据典，博奥艰深，可是杨万里在理论上并没有跳出黄庭坚所谓‘无一字无来处’的圈套。”其典型的例子就是：“杨万里对俗语常谈还是很势利的，并不平等看待，广泛吸收，他只肯挑选牌子老、来头大的口语，晋唐以来诗人文人用过的——至少是正史、小说、禅宗语录记载着的——口语。他诚然不堆砌古典，而他用的俗语都有出典，是白话里比较‘古雅’的部分。”
关于“杨万里和晚唐诗”，也涉及两方面的问题，一是杨万里为什么会趋于晚唐诗，一是他为什么会侧重于晚唐绝句。钱锺书指出：“一个学江西体的诗人先得反对晚唐诗，不过假如他学腻了江西体而要另找门路，他也就很容易按照钟摆运动的规律，趋向于晚唐诗人。”又说：“晚唐诗人一般都少用典故，而绝句又是五七言诗里最不宜‘繁缛’的体裁……杨万里显然想把空灵轻快的晚唐绝句作为医救填饱塞满的江西体的药。”同时他也指出，杨万里之学习晚唐绝句，并不是要模仿晚唐，更不是以其为宗旨，而“只是借他们的帮助，承他们的启示，从江西派的窠臼里解脱出来。他的目的是作出活泼自然的诗，所以后来只要发现谁有这种风格，他就喜欢，不管是晋代的陶潜或中唐的白居易或北宋的张耒。”游国恩等主编的《中国文学史》则这样对杨万里的艺术渊源作出评述：“他吸收民歌的白描手法，一反江西诗派的生硬槎桠，创立了活泼自然的‘诚斋体’……他也推崇杜甫，但对杜甫的现实主义精神并未能着重继承。他心爱的乃是陶、谢、王、孟、韦、柳一路的山水田园诗，尤其是王维的《辋川集》……这也使他不可能从思想内容、创作方向上对江西诗派作彻底的变革。”
1978年以后，对杨万里艺术渊源的研究走向深入和细致，出现了一些学术价值较高的单篇论文。如于北山《试论杨万里诗作的源流和影响》一文，述及杨万里对江西诗派之“变”时，认为杨万里之“变”，“一般是局限于技法上和语言上的试探和变革。严格说来，他自炫的‘变’，只是江西诗派的一道支流，谈不上拔戟自成一队分庭抗礼，以崭新的面貌，勇健的步伐和恢宏的局度出现于当代的诗坛”。他对“诚斋体”，也抱着较之游国恩等主编《中国文学史》更为否定的态度。文中述及所谓“晚唐异味”，认为这种“异味”、“味外味”、“句中无其词而句中有其意”的诗风，局限了杨万里的思路和笔触。胡明的《杨万里散论》则认为，杨万里于江西诗派的反动是彻底的、坚定的，而不是处于依违之间，“诚斋诗‘江西体’的残迹固所不免……但基本气象已‘丕变’。所谓‘由江西入，不由江西出’，正指此——不仅不由江西出，而且还‘自作诗中祖’，开创新流派，拥有一大批热烈的追随者”。其晚年为江西派的总集作序等，也不过是受人之约，出于乡曲之念，意在弘扬江西人文之美而已。胡明指出，对“诚斋体”影响最大的是元白体，他说：“‘诚斋体’无疑受白居易的影响很大，也明显留有白诗的痕迹，与白话最相近。”对传统的以杨万里为“山水诗人”的看法不以为然，他认为杨万里的诗歌成就在今天看来似乎不及陆游。但他强调有两点值得注意：“一是南宋当时杨的诗名在陆之上。二是创作主流倾向上，杨的影响很大，多数的诗的艺术质量超过了陆，在同样进步的思想内容上，杨的诗与陆的诗是各有千秋的。”
王琦珍的《论杨万里诗风转变的契机》，为探讨诚斋诗艺术渊源的专门之论，将杨万里焚弃江西诗作、改奉晚唐诗歌为取法对象这一转折，作为杨万里后期诗风转变的一个重要契机。认为“这一转变的出发点，既来自对江西派以‘诗法’为诗，以学问为诗这一创作道路的反思，也来自在严峻的时势下对诗歌如何发挥其社会功用这一课题的探究”。由于前者，使他趋向晚唐，接受了中唐以来迅速崛起的诗歌审美理论；由于后者，又促使他依旧因守着儒家诗歌的传统观念，使他“实际上超越了晚唐的界限，连中唐诗人们讽喻时政的精神也融合了进来”。因此他没有陷入诸如“江湖”、“四灵”那样狭小的圈子，他接受的是晚唐诗歌积极的一面。诚斋诗对晚唐诗歌所体现的艺术规律的把握，主要在追求韵味、情性、“诗性”及晚唐诗句律精工等方面。傅义在《杨万里对江西诗派的继承与变革》一文中称：“杨万里焚诗以后对江西派仍是有所继承，不过有些是不自觉的，有些是不明显的，有些是既自觉又明显的。”其中，“江西派遗产中有两项最宝贵的东西也被他继承下来了，这就是创作的创新精神和活法。这两项都是诚斋诗的命脉。继承是自觉的，也是明显的”。正因为杨万里继承了黄庭坚的创新精神又努力求活，因此对江西派必然有所变革，综其变而出于江西之外者有五：活法的实质不同——变活用定法为无待于法。创作的道路不同——变埋首书斋为走向生活。艺术的崇尚不同——变轻薄晚唐为爱赏晚唐。创作的主张不同——变以理为主为以兴为主。语言的风格不同——变避熟就生为化生为熟。文章同时指出，杨万里之创新、活法，当时的理学、禅学也给他很大的帮助和启示。朱炯远、张立的《杨万里“诚斋体”诗的艺术渊源》，认为杨万里诚斋体诗的源头是杜甫入蜀后的部分七言律绝景物诗。说杜甫入蜀后的七言律绝具有两个系统，一个系统为依盛唐七言律绝风格而来；另一系统却是杜甫的自我创造，颇具特色。这后一类便构成了“诚斋体”的艺术渊源。杨万里对杜诗律绝的艺术手法的继承主要在四个方面：潇洒清真，曲折达意；取法民歌，化俗为雅；风趣诙谐，理趣浓郁；巧用修辞、技法高超。
进入90年代以后，研究者不再停留在对诚斋诗的简单的肯定或否定上，而是将之放在宋诗坛，乃至整个诗史的大背景下，衡量其历史地位和艺术成就。与之相关联，过去很少被人着意论述的、诚斋诗对后世的影响这一问题，也得到了较为细致的梳理。许总的《论杨万里与南宋诗风》一文，将诚斋诗置于唐风宋调递变临替的大背景下，誉之为“南宋后期诗史的逻辑起点”。文章认为，宋诗总体上以人文意象取代自然意象，以主观世界排斥客观世界，是对体现着“缘情”论为标志的审美诗学观、经六朝诗人实践至唐代而臻于完善的情景交融、主客平衡的审美范式的打破和改变，而杨万里的诗学观在宋诗主潮中表现出明显的变异和不和谐状，在整个诗史上则正表现了其向唐诗典范的回归。在这一复归与变革的过程中，陆游、范成大的创作标志着这一变革的完成，而杨万里的创作思想更无愧于这一变革的“最高程度的体现和最为突出的标志”。认为“南宋诗坛对江南诗风的趋变与超越，是四灵诗艺术现象产生的思想背景，而杨万里的初倡晚唐，则是四灵诗风格特征形成的逻辑起点。”文章便由此进一步推衍开去，说：“元明诗人多以唐诗为典范，元代诗风的纤弱委琐，明代便出现独尊唐诗的局面，也都显然源自南宋诗风变革的起点。”
四、杨万里的诗论
由“江西”入而不由“江西”出的杨万里，其诗歌创作的转变与特色，在其诗歌理论中有清晰的表述，并由此形成一套较为系统的理论观点。与对其诗歌创作的看法相似，研究者比较一致地认识到其诗学理论出于“江西”而又不入于“江西”，却又与“江西”不无干系的情形。但关键是怎样认识和评价这种转变，怎样认识和评价杨万里的“投换晚唐”及空诸所有、无所依傍的主张等理论问题。关于这一点，研究者之间的看法还是有差异的。郭绍虞在《中国文学批评史》中，将杨万里诗论归入“苏轼一派的诗论”，且认为其为南宋“最足以代表这种诗论者”。因此郭绍虞特重其“以禅论诗”的一面，说：“盖以禅论诗的结果，每偏于悟，而悟的结果，又须归于自得……到此地步，不妨从江西派入，何必从江西派出！入室操戈，正是苏轼一派诗论的主张，其实也是江西诗人的主张。”认为就从“悟罢以后无法无盂”这一点言，杨万里不同于严羽，而开袁枚性灵说之先声。郭绍虞的《从〈诚斋诗话〉的时代谈到杨万里的诗论》一文认为：《诚斋诗话》是杨万里晚年所作，不可能产生于1162年以前，其中存在着江西派的论诗主张。为什么直到晚年杨万里仍未放弃其早年所接受的江西派的观念呢？他认为原因在于“杨万里的诗论基本上还是形式主义的”。
敏泽的《中国文学理论批评史》认为：“自然美”的感召，使杨万里摆脱了江西派违反艺术创作规律的以文字为诗、以死书为诗的束缚，但也不能认为杨万里就彻底抛开了江西派的影响。因“处在阶级矛盾和民族矛盾空前尖锐激烈的南宋时代，杨万里与江西派诗人一样严重地脱离和逃避现实”，他说：“杨万里本人虽然在创作上突破了江西诗派的一些局限，但在这一根本点上却仍然受着江西派的影响”，二者“在根本倾向上还是相通的”。黄德生的《杨万里的诗歌理论和诗歌创作》认为：杨万里诗论在思想性方面主张“矫天下”，在艺术风格方面强调含蓄不尽的“微婉显晦”，其“诗在山林”说助长了山水、闲适诗的滥觞。他认为杨万里创作中“以出奇之笔状奇特难状之景；以含蓄之笔写耐人寻味之语，也正是诚斋诗论所提倡的”。成复旺等人的《中国文学理论史》认为：“杨万里的诗歌理论，从讲究诗兴、注重风味到提倡晚唐，构成了一个完整的体系。这个体系中贯穿着两条线：一条是强调诗的特点，划清诗与文的界限，这是主要的；一条是追求闲置、清幽的意趣，即所谓晚唐风味。”指出片面强调风味会引导诗歌脱离现实，但杨万里在探索诗的艺术特质方面却做出了巨大贡献。
在杨万里诗论研究中，争议较大的问题是关于所谓“味”的理解，大体有两种意见：一种认为杨万里讲的“味”就是——或主要是——司空图“味在咸酸之外”的“味”；另一种意见是将杨万里《诗论》所说的“味”，理解为《小雅》、《春秋》的词微意深之味。
就前一种意见，郭绍虞《中国文学批评史》称：“他（指杨万里）也与东坡一样，颇阐司空图味外之味之说。”显然是将二者作等量齐观的。敏泽也认为：“所谓‘晚唐异味’，主要就是司空图的‘味外之味’。”但他指出：“杨万里把这一点甚至强调到了不适当的程度：‘去词去意’，中心意思无非在反对‘掉书袋’，反对以文为诗。”成复旺等也认为：“杨万里所说的味，大体上就是司空图所谓‘味之咸酸之外’的味，也就是诗所特有的那种令人回味无穷的味。”但他同时也指出：“杨万里所提倡的味是比较狭窄的……不大欣赏雄浑宏大的味，较为偏爱幽淡凄清的诗味。”而且“杨万里对味的论述还存在着一定的混乱……江西派的‘味’（指《江西宗派诗序》中提到的‘味’）同作为诗的艺术特质的‘味’不是一个概念”。
罗根泽则认为，杨万里所谓风味，“是三百篇的‘好色不淫，怨诽不乱’，是春秋的微婉显晦，尽而不污，直然是怨刺。不过不是谩骂的怨刺，而是委婉的怨刺，与苏轼的怨刺不同，与黄庭坚的反讪谤更异”。它“好像来自司空图，但他所谓味与司空图并不相同”。他进一步指出杨万里所提供的风味，“三百篇以下，晚唐最工”，因此，“旁人左唐人而右江西，他偏要混同唐人与江西，而且说唐人与江西的好处都在‘风味’，那么他所意识的江西与前人迥然不同了”。胡明亦持此说，认为“杨万里的‘味’的第一层，也是最主要的含义是‘三百篇之遗味’，或者说是‘《国风》、《小雅》之遗旨’……说得明白一点，即是：怨而不怒，婉而多讽，词微意深，含蓄蕴藉”。此外，张少康、刘三富的《中国文学理论批评发展史》认为，杨万里所谓“味”“是与‘形’相对的，指风味，与诗味之味含义不太一样，是指风神气味之意……故须在‘去词’、‘去意’后，才能懂得其内含的风味所在”。也可备一说。
杨万里的《诗论》是专论《诗经》的，但由于《诗经》丰富的文学性，研究者也将它看做是对于一般诗歌的意见。王运熙、顾易生主编的《中国文学批评史》认为，杨万里《诗论》“从理论上阐述了诗歌的教育作用和诗歌与群众的密切关系，并且特别重视《诗经》反映现实、批判政治的思想内容和讽刺精神，都是很可取的”。但同时指出杨万里“在理论上虽有这样的认识，但他自己的创作，并没有达到这样的要求”。顾易生、蒋凡、刘明今《宋金元文学批评史》于《诗论》的分析上，与王运熙、顾易生《中国文学批评史》相近，但于其理论与创作实践是否一致这一点上，却持论相反，认为：“这一理论精神，与其创作实践基本契合”。这也反映出学界对诚斋诗看法的变化。韩经太《杨万里出入理学的文学思想》一文，认为杨万里的文学思想是在与有宋一代弥漫的理学义理之若即若离的自由中获得灵性，从而建构其左右逢源式的机动原理的。其诗学中“饴”与“荼”之喻，将儒家的精神导向与禅学的思维方式整合一体了，杨万里在统合道德伦理学和社会政治学的基础上，实现了对诗学教化传统的改造。把传统的风化诗教变异为超然式入世济时的诗艺原理，把诗穷而后工的发挥幽愤之传统变异为审美愉悦之性情释然快意的隐喻兴发。
杨万里的《颐庵诗稿序》里，有一段以尝饴品荼论诗的妙论，说：“然则诗果焉在？曰：尝夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼，人病其苦也。然苦未既而不胜其甘。其诗亦如是而已矣”。不少论者均认为“尝荼”就是“品茶”，于引文中乃径改“荼”为“茶”。庆振轩、车安宁在《谁谓荼苦，其甘如饴——杨万里诗论别解》一文中指出：“从各方面看，诚斋妙喻诗外之味的‘荼’，决非今人所指之茶，而是指的一种名为‘荼’的苦菜。”文章从三方面作出辨证：首先从版本学上，今人研讨杨万里的第一手资料，一为《诚斋集》（四部丛刊本，全集），一为《诚斋诗集》（四部备要本）。《诚斋集》乃影印宋刊本，由其子杨长孺编定，门人罗茂良校正，文字上尤为可据。遍检《诚斋集》，茶字出现多达六十余次，但绝不与“荼”相淆，诗如是，文亦如是。而惟独在《颐庵诗稿序》中把茶写成古体“荼”字，实在令人难以置信。其次从杨万里“饴荼”对比为喻的语源上探讨，也可进一步证实其推测。诚斋博学，其论诗总溯源至《诗经》，《诗经·邺风·谷风》二章“谁谓荼苦，其甘如荠”，《诗·大雅·绵》三章“周原，堇荼如饴”，都可见诚斋以荼、饴之味论诗恰恰源于《诗经》。同时，诚斋曾于有关文章中明确标出：“《国风》之诗曰：‘谁谓荼苦，其甘如荠’，吾取以为读书之法焉。”（《习斋论语讲义序》）同样的道理，诚斋诗论撷取有关字面乃是“取以为论诗之法焉！”据此，文章认为：“从《诚斋集》中‘荼’、‘茶’有明显区分，绝不相淆这一点看，从‘饴’、‘荼’为喻的语源看，再从《颐庵诗稿序》与《习斋论语讲义序》论诗文皆求味外之味，苦而后甘这一点讲，杨万里论诗论文皆是诗经字面为喻，求甘于苦，求荠于荼，把他以味论诗之名言解为以品茶喻品诗，是不合适的。”