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第33章 音乐与文学的握手(下) (2)

五民族乐的地理的暗示所谓某特殊的旋律表现草木花卉,某旋律诉述事件,只有用在特别制约之下的极狭小的范围里稍有效果——这事在具有对于音乐艺术的本性的洞察的人,是一定明知的。一切艺术,在其理想上是世界的,是万国的,现在这样的艺术很多;但其一方面,又决不可拒否其为民族的,国民的。正如在个人的尊重个性,一国民的个性,即国民性,当然也是极应该尊重的,所以某特殊的国民在其艺术上力强地发挥其迥异于他国的国民性,是可喜的事。故一方面出国际的作家,同时他方面出国民的艺术家,以其民族色彩浓厚的作品雄视一方。后者,即国民的作家,欢喜就民族的主题而述作,吟咏,描写,作曲,是东西一揆的。国民的作曲家用民谣的旋律,借国民的歌舞的节奏,又欢喜从民族的神话,地方的口碑,传说之类探求灵感之源泉,是古今同然的事。

节奏与旋律,自不必说;音阶的旋法等上所现出的民族性或地方性,与作家的个性同样地在其音乐上蒙着色彩,而宿着一种不可移易的风韵情趣。这好比民族的服装,居住,习惯等事与国语同样地在其国民生活上给予一种特独的审美的价值。

长袍大袖,是东方人服装所特有的美的表现。楼阁玲珑的东方建筑,在实用上,耐火的点上也许较洋房稍劣,但其审美的价值,是足以夸耀世界的。在规模雄大的点上,东方的丝竹不及洋乐,但旋律美的绝妙(中国音乐,日本音乐都是重旋律的),是西洋音乐所没有的。

民谣的旋律,民俗的舞蹈的节奏,及国民的乐器,或暗示特种的国土或地方的地理的表现力,其明了正确不劣于绘画上的服装,家屋,或动植物的地理的表现力。所以这方法成为古来许多作家所用的常套的手段。德彪西(Debussy)的管弦乐《西班牙》组曲(Iberia),是用此方法描西班牙风景的。自来法国的作家,对于西班牙的风物感到异国的兴味而常常用以作曲。举最著的二三例,如比才(Bizet),夏布里埃(Chabrier),拉威尔(Ravel)便是。比才的名高的歌剧《卡门》(Carmen)中,卡门所歌唱的有名的《阿巴奈拉》(Habanera),是从西班牙的同名的舞曲取来的。

夏布里埃有《狂想曲》(Rhapsody)《西班牙》(Espaňa)等作。拉威尔有喜剧音乐《西班牙的时间》(l&aposHeureespagnole),又俄国柴科夫斯基在前述的《一八一二年序曲》中,用法国国歌表现法国军队,用俄罗斯国歌代表俄军。起初法国国歌强而响,表示法军优胜;渐次弱起来,表示其退败。反之,俄国国歌渐次现出来,刻刻地高起来,终于压倒《马赛曲》(LaMarseillaise,法国国歌),以表示法军败北,俄军大捷。这是用国歌表示国家的。意大利歌剧作家普契尼(Puccini)作歌剧《蝴蝶夫人》(MadamButterfly)时,听说曾研究日本音乐,以描出东洋风的感情。

用音乐暗示以上列述的外界事件的诸方法——尤其是其中有几种,在现代的作家及“写实派”的作家们,比起初用这等方法的时候来更进于极端的了。其最大作的出现,是在十九世纪初叶。贝多芬筑“浪漫派”的基础,而为从古典音乐推移至近代音乐的桥梁。他的序曲《科利奥兰》(见前),《爱格蒙特》(Egmont)及其他的作品,其实也不妨当作像他以前所作的纯音乐而听,即当作音乐而听音乐,不必指定其为描写某物的。但因为其附有标题《科利奥兰》,《爱格蒙特》的原故,给了听者一个解释的键,较有确定的事物暗示。但事物止于暗示,出于暗示以上,在音乐是本质上决不可能的。只是使暗示所唤起的主要的诸种感情反映于音乐中,决不详细说明叙述事物的细部。音乐家与小说家同样,不从事物的发端说起,只说出主人公与女主人公怎样初见,二人的恋怎样遭遇障碍,怎样终于结婚而度幸福的生活。又不一一说出其事故,但表出这等事故所诱起的感情。换言之,作曲家不是讲师或说书的人,而是诗人。不是小说家而是歌人。

这等音乐,可称为“诗的”音乐,或“浪漫的”音乐,又可称为“叙述的音乐”,在贝多芬以后的诸作家的作品中非常的多。例如舒伯特(Schubert,歌曲之王)的歌曲(Lied),舒曼(Schumann,德)的《曼弗雷德》(Manfred)与《格诺费娃》(Genoveva)两序曲,及其《春》交响曲(SpringSymphony),门德尔松的《仲夏夜之梦》,《赫布里底群岛》(即《芬格尔山洞》,DieFingalshhle),《罗伊?勃拉斯》(RuyBIas)等序曲,以及《苏格兰交响曲》,《意大利交响曲》,均是这一类的浪漫音乐。

六标题的暗示与主导动机的利用作曲家能据某特种方法,使音乐更确定,逐顺序而像实际的事件发生似地叙述事件。换言之,就是悟到音乐的可以“写实”。所以十九世纪中叶,德国的李斯特(Liszt),法国的柏辽兹(Berlioz)及其后的别的作家,如柴科夫斯基,圣-桑(Saint-S?ens),施特劳斯等所提倡的所谓“标题音乐”(programmusic)就发达起来。标题音乐往往易与前述的“诗的”音乐相混。同一注意观察,可见其在下列的种种方面是与单纯的诗的音乐明了地区别的:即第一,像其名称所表示,各音乐上有一标题,即标明其乐曲的“梗概”的诗,或散文的短小的记述。试举一例,如前述的施特劳斯的《英雄生涯》的标题,便是由下揭的六种事情成立的,即“英雄”,“英雄之敌”,“英雄的内助”,“英雄的战场”,“英雄所负的和平的使命”,“英雄的从此世脱出”。

第二,作曲家为了竭力要使其所述的事件详细且明快,而利用前文所仔细考察论述的,叙述外界事件的种种方法。又有时为了要使事件中所表现的种种人物或事端对于听者明了表白,而用柏辽兹(Berlioz)所创的方法。话中的各人物,都有所谓“主导动机”(Leitmotif)。主导动机是一个短的旋律,听者可因此联想话中的人物。听到这主导动机的时候,就晓得哪个人物出来了。这个考案,在距今百余年前莫扎特(Mozart)所作曲的歌剧《唐?璜》(DonGiovanni》,1787)中早已见过。而巧妙完全地活用它的,是瓦格纳(Wagner)。在这天才的手中,这方法举极有力的迹业,竟使管弦乐无异于说明了的言语了。在其著名的宗教歌剧《帕西发尔》(Parsifal)及其前奏曲中,甚至表现圣餐、圣杯、信仰等也用主导动机。因了一切巧妙的叙述,适切的活用,而能非常明了地描写事件了。

第三,标题音乐家不用古典音乐的旧形式,而于必要的时候随处使用其杂多的主题,不必要的时候就弃之不顾。只是任事件的梗概自然地展开,而不受反复、对照等的原则的拘束。又不但是重要的主题,有时毫不重要的主题也在暂时之间现出来,又倏然消灭,与剧中的杂兵、杂色等不重要的人物由右门登场,横过舞台,无所事事即从左门隐去同样。但重要的主题,自然置重,也与古典音乐同样地发展。

当这自由作曲法的新形式创始之时,对之有多大的寄兴及贡献的作曲家是李斯特(Liszt,匈牙利人)。这种形式的音乐称为“交响诗”(symphonicpoem),或“音诗”(tonepoem)。李斯特的交响诗中,有名的有《前奏曲》(LesPreludes)《塔索的悲伤与胜利》(Tasso,LamentoeTrionfo)《节庆的声音》(Festklnge)《匈奴之战》(Hunnenschlacht)等曲。此外名作尚有十数曲。李斯特以外,有名的作家及其杰作也有不少。今举其最著者列下。

俄罗斯巴拉基列夫(Balakirev,1836-1910)《塔马尔》(Tamar)同国鲍罗丁(Borodin,1834-1677)《在中亚细亚草原上》(Danslessteppesdel&aposAsieCen-trale)同国格拉祖诺夫(Glazounov,1865-1936)《克兰姆林》(Kremlin)同国拉赫马尼诺夫(Rachmaninov,1873-1973)《死之岛》(DieToteninsel)法兰西弗朗克(CésarFranck,1822-1890)《风神》(LesEolides)《可憎的猎人》(LeChasseurMaudit)同国丹第(VincentD&aposIndy,1851-1931)《华伦斯坦》三部作(Wallenstein)《魔林》(LeForetEnchantée)同国圣-桑(CamilleSaint-Sans,1835-1921)《奥姆法尔的纺车》(Rouetd&aposOmphale)《死之舞》(DanseMacabre)波希米亚斯美塔那(FriedrichSmetana,1824-1884)《我的祖国》(MaVlast)芬兰西贝柳斯(JeanSibelius,1865-1957)《图翁内拉的天鹅》(DerSchwanvonTuonela)《芬兰颂》(Finlandia)德意志施特劳斯(RichardStrauss,1864-1949)《唐?璜》(DonJean,DonGiovanni)《麦克佩斯》(Macbeth)《往生与成佛》(TodundVerklrung)《蒂尔恶作剧》(TillEulenspiegels)《查拉图斯特拉如是说》(AlsoSprachZarathustra)《堂吉诃德》(DonQuixote)《英雄生涯》(EinHeldenleben)次就“交响诗”,“音诗”,及“诗”的意义略述之:现在我们所要注意的,是不可将交响诗或音诗与单纯的“诗”(Poem)混同。但现在所谓“诗”,不是用文字作的诗歌的诗,而是用音作曲的乐曲。音诗及交响诗,是管弦乐曲。两者的区别,音诗是单从sketch(短曲)写成管弦乐曲,而不依据交响乐的规模的;交响诗则是更进一步,具有交响乐的体制,但不像纯交响乐地以形式美为主,而倾向于诗的内容的自由表现的。不过这区别不能十分明了,故普通都把两者一并包括在交响诗的名称之下。“诗”则与上两者相反,是极短小的自由形式的钢琴曲。俄罗斯乐家斯克里亚宾(Scriabin)的作品第三十二种名为《两首诗》(DeuxPoèmes),恐是用“诗”的名称于乐曲上的开端。其后他称他的作品第四十一号,四十四号,六十三号,六十九号,及七十号为“诗”。冠用宾词的也有,如作品第三十四号的《悲剧的诗》(Poèmetragique),三十六号的《恶魔的诗》(PoemeSatanique),后来的作品第六十一号的《夜曲诗》(Poèmenocturne),七十二号的《火之诗》(VerslaFlamme)等皆是。这等乐曲,颇具多样性,故难于下定义。又如实际演奏用的所谓“练习曲”(etude),“前奏曲”,或“诗”,名称虽各异,而实际上有时几乎没有截然的区别。勉强要区别,只能说“练习曲”大多用技巧困难的反复进行风的形式,根据练习曲的本来性质而常用反复的练习;“诗”则以诗的内容的自由表现为主要眼目,风格自带高蹈的色彩,而有像小小的珠玉的感觉。又其与“前奏曲”的区别,可说长的名之为“诗”,短的名之为“前奏曲”。但同是斯克里亚宾的“诗”,像作品第四十四等,又是极短小的;作品第五十九的《两个小曲》,其第一曲称为“诗”,第二曲又称为“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有题为“诗”的作品,形式都短小,有缥缈的诗趣。

古来称作曲家为“音诗人”(tondichter),称作曲为“音的作诗”(ton-dichtung”),因此而称乐曲为“音诗”。然这是广义的对于音乐的美称,不是我们在音乐上要区别于其他乐曲而用的狭义的“音诗”。“交响乐”,“音诗”,“诗”的三种乐曲的意义,于此可以得到约略的概念了。

以上所逐述的,是音乐上极普通使用着的表现手段中之最重要者,音乐上的许多流派,都是根基于这等意义而建设的。近代诸乐派,古典派注重在情绪的表现与纯粹的美,浪漫派则除此以外又以题名所明示着的人物,场所,或观念的几分确定的暗示为目的,形式仍蹈袭从来的古典形式。贝多芬是一个古典音乐的大家,普通以其作品为古典音乐中之至宝。但也不似古典乐派的代表者勃拉姆斯(Brahms,1833-1897,即与Beethoven,Bach被并称为乐界三大B的)的以形式的纯美为目的,而带几分浪漫的,又写实的,标题派的色彩。这写实派又标题派注重明确的事由叙述,依事由的梗概的自然的发展而考案其形式。

此外,最近音乐界又随伴了诗坛或美术界的新运动,受了它们的影响,而出现了印象派,未来派,表现派等作家。但除了法国的德彪西(Debussy,1862-1918)所创始的印象派以外,余者均未达到占有乐界中心势力的地步。