时光踯蹰
骆以军
一个试图构造自我的人是在扮演造物者，这是一个观点：他违反自然，是个渎神者，令人厌恶到极点的人。从另外一个角度，你可以看出他的悲情，他奋斗过程、冒险意愿中的英雄精神：不是所有的突变者都能够存活，或者从社会政治的角度来看：大部分移民都学会、也能够变化成伪装。我们自身以虚假的陈述来反制外人为我们捏造的假象，为了安全理由而隐藏我们秘密的自我。
——鲁西迪《魔鬼诗篇》
当我再看一眼他房里的情形时，我的眼珠就好似玻璃珠球做成的假眼一般失去了动的能力，我呆呆地站在那儿，眼看着一道黑光像疾风扫过般横过我面前，我想我又做错了。我可以感觉这一道黑光穿过了我的未来，在这一瞬间笼罩着我面前的生涯，我禁不住开始发抖。
——夏目漱石《心镜》
邱妙津于一九九五年于巴黎的留学生宿舍自杀，使用非常激烈的方式，到了一九九六年，她的遗书《蒙马特遗书》出版。我很难向大陆这边的读者重建、描述这本书对台湾那一整代文学青年的重大影响。那像是深海下面一座火山的爆发且瞬间将自己吞噬进一个既塌缩（因为死亡的将绝对时间吞噬而去），却又暴涨的宇宙（透过这本应在决定自死之前一段时间，以一封一封体例严谨分章节的“遗书体”，像巴洛克音乐赋格展示一个青年艺术家关于爱、艺术、伤害、纯粹或是对创作的意志之星空描图……）。那出自一个二十六岁，挟带了九○年代台湾文学菁英（她且较同辈早慧）的“现代艺术文学之创作（而非改良）刍议”。
一本始终在“遗书/小说”之暧昧边界被阅读，然其实其想象、描绘这个带给“我”至福、玷辱、美感、憧憬或暴力的世界缩图或常借喻小说：尽可能的西方二十世纪现代主义小说经典或日本战后小说；存在主义；两次欧战造成的文明崩坏、恐怖地狱场景；一种时间的压缩、爆炸；乃至文体的高蹈、激烈扭曲、追求极限光焰……背后却难以回到古典时光的和谐、秩序、教养。有一些或当时台北这些年轻创作者知其然不知其所以然的共享书单与关键词：卡夫卡的《城堡》、卡谬的《异乡人》与《薛西弗斯的神话》、福克纳的《声音与愤怒》、莒哈丝、尼采、齐克果、海德格、弗罗伊德……昆德拉的《生命中不能承受之轻》、拉丁美洲魔幻小说家群（略萨、马奎斯、鲁佛、富恩特斯·卡洛斯）；日本小说家则是似乎大家熟悉的川端、三岛（尤其是“焚烧的金阁”）、太宰治、安部公房、某些内向世代小说，乃至其时刚译介到台湾的村上春树《挪威的森林》……电影则如她书上激昂提出的：法国新浪潮电影如楚浮、高达、雷奈这些名字；博格曼、小津安二郎、布列松、塔科夫斯基、齐士劳斯基，或她钟爱的希腊导演安哲罗普洛斯……
另一个意义，因为她女同志（拉子，Lesbian）的身份，在台湾九○年代刚解严身份认同从潘多拉盒子般禁锢、压抑的白色恐怖（同时型构一个“安全、去异存同的想象群体”）释放出来，同志运动、论述与社群方兴未艾，她等于是第一本宣示其拉子身份但以如此绝决激烈的形式，毁坏自我的生命，却喷吐出那样曝光爆闪后停格的一张二十六岁画像。一部像金阁那样繁华瑰丽妖幻如梦的建筑，却“必须”放把大火烧掉它。
很难向此间的作者说明：《蒙马特遗书》在台湾，几乎已是女同志人人必读的经典，甚至可能几个世代（至今二十年了）拉子圈的“圣经”。也许可以说，它是像一辆被现代性高速车祸压挤、扭曲、金属车壳焊烈、玻璃碎洒、龙骨在烈焰焚烧后仍显现强勒结构的，女同志版的《少年维特的烦恼》，但我们这样比拟之时，其实是目睹一“将现代性精神之景致嵌进车子里”（纳博可夫语）的现代跑车——仪表板刻度和车顶钣金倒映着二十世纪人类文明已将人类自己惊吓颤栗的集中营、大屠杀、荒原、废墟、自我怪物化、荒谬、梦的解析甚至媚俗——那样在我们眼前撞进一“黄金誓盟”、“爱的高贵与纯粹”、“一个美好的成人生活”，剧烈爆炸，车毁人亡。
如今我已四十五岁，距我和邱妙津相识，或我们那么年轻（而两眼发光、头顶长角），几次争辩但又同侪友好，脚朝上踮想象可以、“应该”写出怎样怎样的小说，已经二十年了。我仍在不同时期，遇见那些小我五岁、十岁、十五岁、二十岁的拉子（通常是一些像她，有着黄金灵魂，却为自己的爱欲认同而痛苦的T们），仍和我虔诚地谈论邱妙津，谈论《蒙马特遗书》，我感觉她已成为台湾女同志“拉子共和国”、某张隐秘时光货币上的一幅肖像。《蒙马特遗书》已不止是邱妙津自己的创作资产，它像《红楼梦》、莎翁的戏剧，成为台湾拉子世界那极域之梦，浓缩隐喻——像赫拉巴尔的《过于喧嚣的孤独》将一整座城市的文明、辉煌、羞辱、记忆、错乱的认同，全打压挤成地底一位“打包废书工”的呓语之中——她们在主流异性恋社会中的“他人眼神建构之怪物化”；在爱情关系的另一星球重力里孤独承受的被背叛、遗弃、玷辱；她们如何重绘自己的“黄金之爱”、疯狂，常比一般人更艰难去实践的“天使热爱的生活”……
这部分我无资格多说，事实上我在二〇〇一年以邱妙津自杀为对象，意图展开“小说之于自杀之黑洞的辩证”的作品《遗悲怀》，在当时激怒台湾许多女同志社群。即因我作为现实里“正常世界”的男异性恋者，我想撬开那遗书裹胁，将所有生之意义吞噬而去的死亡锁柜。
有一次和梁文道先生聊到“中国小说中的‘青年性’”，我如同梦游般地在脑中穿过那些鲁迅酒楼上、张爱玲黯黑大宅里（充满老妈妈们耳语的，影影幢幢，家族如今猥亵破败的昔日荣光，鸦片膏或堂子继母身上的腻香）、沈从文的河流运镜，或郁达夫的性的南方郁疾……我说：我感觉中国小说里没有“青年的形象”；只有老人和小孩、特别是小孩，全是一些把头埋在自己怀里，蜷缩成一团的，卵壳里的“少年”（或“孩童”）形象。还来不及孵化便孱弱地死了。
梁文道君指出我这印象派式的谬误，他举证了许多共和国经典小说的“青年形象”。譬如伤痕文学及寻根派里那些青年。
小孩。侏儒。恶童或痴儿。（譬如莫言的《蛙》或《生死疲劳》这样的时空巨幅展演“流浪汉传奇”，如葛拉斯的《铁皮鼓》与《痴儿西木传》、鲁西迪的《最后一个摩西人》、哈谢克的《好兵帅克历险记》、匈牙利女作家雅哥塔·克里斯托弗的《恶童三部曲》）。一种灵魂尚未完全坐落进整幅“某个时代全景疯狂”的成人群体中的孩童观看之眼。
其实我想到的是，在台湾，非常迷惑的，回首才发现的，九○年代，我同辈一整批的创作同伴。譬如邱妙津（她的第一本小说是近乎习作的《鬼的狂欢》），或是几年后走上自死之路的袁哲生与黄国峻。
袁哲生的成名作包括《送行》（在火车到达月台时车厢内几组人物的并不形成“故事”必然性的近乎炭笔素描）、《秀才的手表》。黄国峻（黄春明先生的二公子），则是像法国新小说，一个房间密室里空镜头的堆栈书柜、窗帘或玻璃的光彩稀薄的人物的回忆碎片。一种黏着在客物上的忧悒、尖叫前的寂静而非任何叙事者的心理分析式陈述。