新月诗派是中国现代诗史上第一个鲜明映现古典传统的诗歌流派，其诗论创构既受启西方，更远衔古风，“新月”情诗最佳融入了它的诗美理想，使新旧诗歌之间鹊桥初架，“金风玉露一相逢”，形成古今汇流的第一次涌潮。
第一节 新月派情诗的整体古典美学指向
新月派亦称格律诗派，活动于20年代中后期以及30年代初，先后以《晨报·诗镌》、《新月》（月刊）、《诗刊》（季刊）为阵地，代表诗人有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、梁实秋、陈梦家、林徽因、方玮德、刘梦苇、孙大雨等。新月社士女清华，才俊歙集，风流弘长，爱情在他们的生命中多据核心位置，这已不仅限于五四时期的个性解放，他们甚至视爱为人生的全部。
因之创作了大量的情诗，为20年代情诗的苑林更添奇秀。他们的诗作与诗歌理论紧密相连。
从横向的引借上看，新月派早期受西方浪漫主义思潮影响，《诗镌》前的新月诗人，尤其是三位主将徐志摩、闻一多、朱湘，都是五四式的浪漫诗人。但当时西方浪漫主义正面临多方挑战，唯美主义、象征主义和其他现代主义思潮大有取代之势，一些浪漫主义者如歌德、席勒等希望从古典理想中寻求支撑。歌德晚期以古代希腊艺术为典范，追求创作的古典风格：“我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’。”“最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。如果我们按照这种品质来区分古典的和浪漫的，就会知所适从了。”席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》亦谈古典与浪漫诗歌的相互关系问题。深受影响的新月诗人多方面接受了他们的艺术审美观念，并表现出对浪漫与古典的新理解，古典审美理想也同时被他们关注、吸收。
当时中国的新诗则亟待突破。五四初期胡适“作诗如作文”的诗学主张盛行，使20年代上期的新诗夹杂太多形式散漫、寡淡无质的作品，造成非诗化倾向。而创造社浪漫派诗歌的竭情宣泄也流失了韵致的丰厚。梁实秋那篇检视五四新文学的着名文章《古典的与浪漫的》，也许就是受到席勒文章的启发而做。因此从《诗镌》一直到《新月》杂志时期，新月诗派总体倾向古典主义，试图纠正诗界忽视艺术自律的弊病，其诗学论文主要有闻一多的《诗的音节研究》、《律诗的研究》、《诗的格律》、《诗人的蛮横》、《谈商簌体》、《先拉斐尔主义》，徐志摩的《诗刊弁言》、《诗刊放假》、《新月的态度》，饶孟侃的《新诗的音节》、《再论新诗的音节》、《新诗话·一·土白入诗》、《新诗话·二·情绪与格律》、《感伤主义与创造社》，陈梦家的《新月诗选序》，梁实秋的《文学的纪律》、《什么是诗人的生活》、《论诗的大小长短》，朱湘的《新诗评》（1、2、3）等。其中闻一多1926年发表的《诗的格律》提出诗的音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）的三美原则，代表了创建古典主义美感的现代新诗形式规范的理想追求。而情诗是他们诗学实践的精华。
一 渊源久在的音乐美
中国古代的诗与歌舞，自始相随。先秦《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”楚辞与楚地巫乐甚有关联，汉乐府则由官家到民间采撷诗歌，“采诗夜诵”，舄而成集。
此后由南朝诗到唐诗、宋词、元曲，均与当时音乐以及舞榭歌台的变化有关。比如从词的发展看，唐代中、晚期以新兴燕乐为基础的曲子词开始流行，文人亦尝试填写歌词。动乱的五代十国时期，在偏居一隅的西蜀和南唐，曲子词兴盛，《花间集》和南唐词即是倚声而作的合乐歌词，文人填词作曲，红粉歌姝演唱，娱宾遣兴，聊佐清欢，并由此传播。宋代蔚为大观，即便男女私下独处，也以填词演唱为乐，如姜夔诗《过垂虹》所记：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫；曲终过尽松陵路，回首烟波廿四桥。”因此金朝王若虚《滹南诗话》曰：“诗之有韵，如风中之竹，石涧之泉，柳上之茑，墙下之蛩，风行铎呜，自成音响。”诗词曲赋的淙声音韵、抑扬流转已成为民族文学的经典特征，有倾诉性灵、波动心怀的艺术感染力量。李泽厚就把“音乐性”看作盛唐诗歌“美的灵魂”，他说：“正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的灵魂，故统称之曰盛唐之音，宜矣。”闻一多提倡诗的“音乐的美（音节）”，纵向承继了传统文化造就的诗歌音乐言情的诗美渊源。
1.理论探究的纵向寻踪
闻一多在早期论文《栀冬夜枛评论》中即认为：“我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走，甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国底文字做诗。”在无韵的自由体诗已成风气的时代，这一观点显出理论家的勇气和卓见。徐志摩说：“正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”饶孟侃对音节更为推崇，他从传统诗歌的特质入手，论证中国文字中有一种平仄的珍贵性，而平仄往往是新诗倡导者不太注意的元素。他在《新诗的音节》一文里阐析：“在上文里曾经提到我们的文字是一种单音文字，但是单音文字当中我们又有一种平仄的保障；这种巧妙的作用是我们文字里面的一种特色，在任何外国文字里都没有。……其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃平仄即等于完全抛弃音乐中的节奏和韵脚。我们固然不是讲要恢复旧诗章节里死板的平仄作用，不过要是一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。”不仅是创作，新月诗人亦把音乐美作为诗歌评论的一个艺术标准，朱湘《新诗评（3）草儿》遗憾康白情的诗缺少音韵：“可惜，可惜，康君不能专力在作诗上，不能在它的如画的描写中加添进去它力所能及的音节。”朱湘是新月派中对诗的音乐美致力最深的诗人，他受英国湖畔诗人柯勒律治的影响，借用其语言说看一个新兴的诗人是否真诗人，只要考察他的诗中有没有音节并引用圣茨伯里的观念证明：“抒情的紧张完全以诗的音乐表现情绪”。
朱湘的意思很明确，他早在1925年写的《古代的民歌》中即指出：“我们中国的旧诗，现在的命运正同英国‘浪漫复活时代’的‘古典时代’的命运一般，……为今之计，只有将我们的精力移去别处新的多藏的矿山。这一种矿山，就我所知道的，共有三处，第一处的矿苗是‘亲面自然（人情包括在内）’，第二处的矿苗是‘研究英诗’，第三处的矿苗便是‘攻古民歌’。”朱湘的融合与化用，主要来自民歌与楚辞。民歌语言方面的特点是比喻自由，句法错落，且描写感觉，发抒艳情。而“《楚辞》音调在我国诗坛上只有词可以比得上。如《少司命》中‘秋兰兮縻芜’一章用短促的仄韵，下面‘秋兰兮菁菁’一章换用悠扬的平韵，将当时情调的变化与飘忽完全用音调表现出来了”。朱湘主张“应该拿词的原本的精神（按：指‘节律’）来作基础”，“平仄也是中文音律学中的一种特象，不可忽视或抛置。古代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案，这是后人所应当充分欣赏，极端敬仰”。沈从文是新月派后期诗人，他在30年代评论朱湘的诗时说：“朱湘的诗，保留的是‘中国旧词韵律节奏的灵魂’，破坏了词的固定组织，却并不完全放弃那组织的美”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的连续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗”。
2．情诗创作的传统引借
首先，新月诗人在音乐方面多用回环式抒情，汲取了民歌以及《诗经》重章叠句的方式。如《诗经》中的《郑风·狡童》：“彼狡童兮，不与我言兮。维子之故，使我不能餐兮！彼狡童兮，不与我食兮。维子之故，使我不能息兮！”剀切地传出爱情的心理体验、失落的痛苦。《王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”通过复沓的诗行递进抒写深沉的相思。
汉乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”以“莲”谐“怜”，象征爱情，以鱼戏莲叶暗喻青年男女在劳动中相恋的情景，句式复沓而略有变化，诵之恍如置身莲渚之间，清新神怡。新月诗人还引入了欧美诗歌的“三叠令”、“回环调”等体式，把中外诗艺创造性地现代转化，使言情具有如怨如慕、一唱三叹、层层深入、宛转啴缓之美。如朱湘的《情歌》全诗共四节，每节开首相近：“在发芽的春天，/我想绣一身衣送怜”，“在浓绿的夏天，/我想折一枝荷赠怜”，“在结实的秋天，/我想拿下月来给怜”，“如今到了冬天，/我一物还不曾献怜”，完整地记下暗恋的压抑的情热，蕴蓄跌宕，而每节末尾点明悲剧结果，步步沉郁，展示了理想之爱破灭的全程。徐志摩的《再别康桥》亦采用了每节复沓的回环式抒情。闻一多的《你莫怨我》则用了“三叠令”、“回环调”，诗有五节，每节的首尾句重复，如第一、二节：“你莫怨我！/这原来不算什么，/人生是萍水相逢，/让他萍水样错过。/你莫怨我！你莫问我！/泪珠在眼边等着，/只须你说一句话，/一句话便会碰落，/你莫问我！”以“句”的交错与复沓表现出孤独、沉郁、凄凉、无奈的心绪，欲爱不能、欲离不舍的情感，诗风深隐婉曲，并有自伤自虐的情愫。徐志摩《为要寻一个明星》也是采用句的复沓，每节的二、三句重复。
其次，新月情诗的音乐美还体现在脚韵和内韵。如徐志摩《沙扬娜拉一首赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔。/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！”情诗晶莹如露珠，悠长如琴韵。诗中“温柔”、“娇羞”、“忧愁”三个词语，构成一、二、四句句尾用韵的一般格式；但第一句中的“低头”与“温柔”，第四句中的“有”与“忧愁”也是押韵的，这即是内韵。正因为有了“低头”、“温柔”、“娇羞”、“有”、“忧愁”五个词语在音韵上的循环呼应，才推送出轻盈起伏的离别旋律，余音飘远。
新月诗派前期诗人饶孟侃的《走》：“我为你造船不惜匠工，/我为你三更天求着西北风，/只要你轻轻说一声走，/桅杆上便立刻挂满了帆蓬。”饶孟侃是闻一多格律诗论的忠实追随者和实践者，此诗只四句，一、三与二、四两句字数对等，每句都是四个音组，二字尺、三字尺错落出轻捷的音韵。小诗凝练天成，以爱的兰舟的艰苦铸造及船行均听命于恋人的轻语来反衬出诗人的衷诚和痴情，写得巧而深，有古诗绝句和词中小令的精工。后期新月诗人邵洵美《季候》从“初见你时你给我你的心，/里面是一个春天的早晨。”启笔，继而以夏、秋、冬三季来喻内心爱的体验，“最后见你是我做的短梦，/梦里有你还有一群冬风。”诏示了爱的失落怅惘。诗节整齐，韵律不求严密而适情和润。由上可见“新月”情诗的音乐范式的成熟。
二 辞采、幻象、意境美
1.“绘画的美（词藻）”
闻一多在《诗的格律》中提倡新诗应讲求“绘画的美（词藻）”。纵观中国古典诗词，向有注重藻饰的传统。如屈原《离骚》中的华美瑰丽的语言创造出了飞动神奇境界，诗人自我形象的勾勒：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。鲜艳的色彩，馥郁的香气，夸张的描绘塑造出俊美超逸的形象，突出了诗人特有的“昭质”。西晋诗歌朝缘情绮靡的方向发展，陆机提出“遣言贵妍”的主张，当时的诗人极重炼字，如：“绿池泛淡淡，青柳何依依。”（潘岳《金谷集作诗》）“白雪停阴冈，丹葩曜阳林。”（左思《招引诗二首》其一）刘勰在《文心雕龙》中将此期诗风概括为“结藻清英，繁缛绮靡”，这成了后世评价其诗歌的重要依据。南朝宫体诗更是铺彩雕绘，即使是初唐批驳梁陈宫体诗时，也只是否定其内容中淫靡成分，而仍看重辞采，初唐诗歌“丽藻穷雕饰”。至晚唐，沉博绝丽的李商隐诗歌、绮艳的温庭筠诗歌都引领了艳情诗风，而晚唐、五代的《花间词》及宋词，其婉约一脉的一个重要美学特征就是字句精巧、意蕴语柔。因此对辞采精工的追求，绵延了千载诗史。
苏雪林评价20年代前期新诗时说：“白话诗初起时，为了摆脱旧诗词的格调起见，排斥旧辞藻，不遗余力。又因胡适说过，真正好诗在乎白描，于是连‘渲染’的工夫也不敢多讲了，看刘复《扬鞭集》那样朴实无华，汪静之、胡思永虽说是比较年轻的诗人，也不敢把他们的作品带上一点鲜明的色彩。白话诗之主白描，情形也正相类似。但诗乃美文之一种，安慰心灵的功效以外，官能的刺激，特别视觉、听觉的刺激，更不可少。