书城艺术文艺美学论
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第45章 中国文艺美学的解释学实践(3)

诗之美与书之美,有其内在的可沟通性。按照宗白华的看法,“中国人这支笔,开始于一画,界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。”“中国人用笔写象世界,从一笔入手,但一笔画不能摄万象,须要变动而成八法,才能尽笔画之势,以反映物象里的势。”在书法史上,钟繇云:“笔迹者,界也;流美者,人也。”这就是说,诗美和书美,在于生命运动,在于情感变化,在于自由创造。在符号表现中,诗歌与书法能获得同样的美,在主体的内心中,诗歌与书法也可获得相似的自由情感和审美快感。书顺,则诗顺,书是书写,有其法则,有其风格,如“晋人尚歌,唐人尚法,宋人尚意,明人尚态”,不管如何,书的自由流动和诗情的畅通无阻,皆能统一,例如,若书滞则诗滞,同样,若诗滞则书滞。只有两者自由运动和自由想象,才能达到高度的和谐统一,这说明,诗书统一,源于情感充沛和气化谐和。具体说来,王羲之的《兰亭集序》,是这种诗书自由的象征和结晶,韩愈的《祭侄文》,也是这种诗书合一的情感晶体,苏轼的《寒食帖》,更是这种诗书自由的象征。古人谈起,“凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖。”诗书二艺,都高度重视这种“始笔”、“始源之词”和“笔意”,在许多艺术家看来,书法与诗歌创作,其开端顺畅,可能终篇自由,这是诗书的最高境界,也是中国人对诗书艺统一的最高追求。诗作于书中,成为一绝美的双重艺术品。在诗书艺术形式中,我们可以欣赏诗之美,也可以领略书之美。苏轼的诗词,也常被书法创作者在书法作品中运用,不少书法作品,在表现诗词的意境内容上,往往成为艺术的极品。如果孤立地看诗艺和书艺,则诗有诗之法则,书有书之法则,两种艺术的法则或不相犯,但是,如果从通才表现和创造来看,诗之法与书之法则可以合一,如能达到这种合一的程度,乃艺术的极境。随着印刷符号和诗体的分行布白的流行,这种诗书合一论,便受到极大的对抗,人们不再追求诗书合一,而是追求诗即诗,书即书。

尽管这与中国古典艺术范式相对抗,但是,它毕竟体现了对艺术自身个性之独立追求。诗与书的分裂,带来它们的相互解放,自由诗之兴起和书法笔意之独立,标志现代诗歌与现代书法走上了完全不同的艺术道路,但是,在其内在生命意识和情感体验准则上,他们遵循着同等的自由原则。

环顾中国艺术史,人们不得不感叹诗书合一之奇迹,在潜意识中,人们也在不断地追求这种诗书合一的境界,并成为中国人儒雅风度之象征。在客厅、在书房,如能创造奇美的诗书,无疑是对日常生活的诗性领悟,它雅化着生活,纯净着灵魂,成为自由心境的审美象征。诗书合一,表现为天才的奇迹,所以,中国文艺美学价值形态的形式始终与这种艺术特性有关。

4.书画同源:水墨与宣纸构成的自由图式

如果说,诗书合一或诗书分离,多少带有艺术兼容意识,那么,书与画,在中国艺术传统中,则有同源的生命亲和力。书与画,有相生与共生的关系,中国艺术的著名命题:“书画同源”,即是这种相生关系的高度概括。在《广川画跋》中,论者写道:“且观天地生物,特一气运化尔,其功用秘移,与物有宜,莫知为之者,故能成于自然。”对此,法国画家罗丹也曾指出:一个规定的线,通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物,它们在它里面运行着,而自觉着自由自在。“我强调最能传达我要体现的那种心理状态的各种线条。”“书画同源观”的形成,有许多因由:“一笔”,就是共性。在《历代名画记》中,张彦远指出:“顾恺之画迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。昔张芝学崔瑷、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首一字,往往继其前行,世上谓之‘一笔书’。陆探微亦作‘一笔画’,连绵不断,故知书画用笔同法。”在《图画见闻志》中,宋人郭若虚说:“王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画,一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终,笔有朝揖,连绵相属,气脉不断。”这才是“一笔画”“一笔书”的正确意义。

在《画语录》中,石涛更是标明“一画”的重要性,“太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣,法于何立?立于一画。一画者,大有之本,万象之根”。“人能以一画具体而微,意明笔透。腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以稳,应之以转,居之以旷,出如截,入如揭,能圆能方,能直能曲,能上能下,左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就下,如火之炎上,自然而不容毫发强也,用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥,山川,人物,鸟兽,草木,池榭,楼台,取形因势,写生揣意,运摹景显,落隐含人,不见其画之成画,不迷其心之用心,盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”古人探讨书与画之关系,为理解书画艺术之生命本质奠定了基础。

在艺术创造过程中,人们逐渐达成了共识,即认为中国绘画以书法为基础,中国书画的神采皆生于用笔。书法与绘画的共通之处,称之为:“书画同源”,主要是针对用笔、用墨、笔力、笔法而言。每一个字,占据一固定的空间,写字如同画画,即通过横、竖、撇、捺、钩、点,把笔画连接成有筋有肉有血有骨的生命单位。中国字若写得好,用笔必须得法,书法的线条自由表现,往往成为有生命、有空间立体感的艺术品。若字和字之间,行与行之间,能“偃仰顾盼,阴阳起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让,如流水之沦漪杂见,而先后相承”,那么,这一幅字就是生命之流,自由的舞蹈,一曲流动的音乐。

基于此,宗白华认为,“中国人画兰竹,他是临空地从四面八方抽取那里迎风映日偃仰婀娜的姿态,舍弃一切背景,甚至于捐弃色相,参考月下映窗的影子,融会于心,胸有成竹,然后拿点线的纵横,写字的笔法,描出它的生命神韵”,“构成灵的空间”。这种用笔与墨法上所具有的共同性,可以视之为“书画同源”之证据。自然,还可以从书画与自然景象之关系来解释书画同源观,这是因为书画具有生命共同感,书境通于画境,并且,通于音乐和舞蹈境界。这就是说,书画有生命的共通感,书法和绘画,力图把对象写成有生命的有机之整体。中国人不仅喜欢以画来表现自然物象,而且喜欢以书法来表达自然景象。王羲之观物而得自然之神韵,钟繇说:“点如山颓,摘如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾,去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林。”同样,张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书;吴道子观裴将军舞剑,而画法益进,正是在这种俯察自然物象中,中国书画不断精进。

书法对自然的俯察和抽象是有限的,而绘画则是无限的。书法,即汉字的象形创造,在远古时代即已完成,并形成形体成规,篆法、隶法、草法和楷法相继形成,不可随意更改,这是“书同文”之标尺,其目的是为了普遍的文字交流,因而,书法的抽象造型与优美范式,在书法创作的古典时代即已完成。绘画虽也有成规,但不存在书法艺术的这种定型,它是无穷无限的,永远面临着开放的生命空间。这就决定了书法与画法、画道与书道,在相互感通的同时,却表现书画内在的分离意向,不过,书法与画法、书道与画道的沟通,表现在两个方面:一是外存的笔法形式上的沟通,二是内在生命意蕴和气化之道上的沟通。前者,不仅使人看到了笔法与墨法之间的共通性,还让人看到了章法与构图上的相似性,意存笔先,经营位置,在书法和绘画艺术中皆极重要;后者,则使人看到乐感和舞感以及生命力感在书与画、书境和画境中的渗透和弥漫效果。这就是书画同源的内在品格,但是,书法有其独立的审美法则和精神法则,是独立的线条艺术。书法的首要法则在于:对字形的把握。书源于字,要再现字、表现字的动势,而文字,在平淡和稳定原则的支配下,字形构架具有统一性,这种共同性,便是今天的印刷符号之源。

在“书”中,字则显示出各种各样细微之差别。字的细微差异,不仅可以显示出线条的智慧和力量,而且可以显示出构图造型之智慧,这就是说,字有着潜在的定势,这种定势,只是基本的书写规定。书法家在写字时,不是满足把字写得和规范字体相像,而是力图表现汉字本身的变化:笔趣和墨趣。

由字与字之间的关联,书法艺术,要构成章法上的统一性,孤立地看一笔一画没有意义,它必须合成有机的生命体。“一笔”,是特别重要的法则,“一笔”的无穷变化,则是书法美的自由组合,“书法”出来的字,使人感到动势,感到线条中寄寓的文化性格与生命力量。书法之间,存在着极大差异,书法面貌上的陌生化效果,是如何构成的呢?在我看来,就在于字形和字意的曲折变化。字形,有大小,有放松,有消闲,有草势,有隶变。书体之差异,是字的形式差异,书体之变,乃个性之表现。每一书法风格,在运笔用力上都存在着一定的法则,可以说,笔画的特殊组合,往往是风格的最小表达单位。字体的结构方式,也是重要原因,有拙朴,有清丽,有雄泻,有瘦劲,有软绵,有墨猪,有残破,有混乱,有端庄。字有字之风格,它可能受到画之启示,但是,书法规则,除了在用笔用墨功夫上可以服务于绘画以外,并无直接联系。因此,书是书,画是画,书臻于极致与画臻于极致,需耗尽一个人一生的全部心血。

书法中所包含的审美意识,在历代书法评断中,得到出色的表现,甚至,由“一笔书”出发,书法美学思想还达到了一定的哲学高度。在中国古典美学中,对书画异同的强调,异大于同,人们并不否认书法与画法之联系,但是,人们强调彼此的独立创作个性,因为中国绘画的内在的规律根本不同于书法。在《古画品录》中,谢赫以“六法”名之,“六法者何:一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也”。荆浩则提出六要:“一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗;思者,删拔大要,凝相形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”由此可见,古代画家的艺术感言,都是对艺术生命的个体证悟。

画家的画,首要在于对形的理解,因为形所表现的生命意蕴,形色中所体现的道,是画家必须诉诸观众的主体性思想与情感,是画家的生命自由意志的艺术表达。绘画的形象,对天之神、地之神、物之神和人之神的把握。

天之变化,云彩,远景,近景,天地生机,韵律,日出日落,月圆月缺,阴晴,风雨雪雾,一切都是画家必须学习之功课。中国绘画的审美创造,强调察山川地理水土之势,讲究万物相映衬,正视天空与大地之美。山势雄伟与明媚,山色之葱茏与朴拙,乃是画家创作的极大生命乐趣。面对山水自然,呼吸吐纳自然气息,领悟到生命的纯粹自然之乐趣,那山光、水色和万物,在绘画构图与诗性意境中,都成了生命的象征,中国绘画艺术包容了生命之大道。

物之神,有动物,有植物,那里也洋溢着生命之神韵、力量和象征情趣,但物有静、有动,通常与天地合为一体,才有纯然的大境界。人之神,是画之大主题,人的面貌,肤色神情,肉体和容颜,本身就是生命形式,它寄托着画家对人的生命之美的本原之理解。绘画,在自然之形的理解,对历史文化现实和天地自然之本质把握,往往要通过线条与墨色的自由变化和艺术表现来虚拟。中国画的无穷变化和对本原生命的直接把握,比中国书法和诗歌更为强烈,书通过条幅来展示,画亦如此。书有其线条变化和黑白效果,但视觉的快感是有限的,它所诉说的是生命情感,而不表现生命之意义,这是书的局限性。画则不然,它通过画面来表现具体的构图,具体的境界,具体的景象和物象,它不仅诉诸于情感,而且诉诸于生命的象征意义。关于书法的解释,则离不开线条的分析和风格的把握,带有纯粹的生命抽象意味;绘画则要复杂许多,因为绘画诉说着生命的内在强力,诉说着生命的美和万物的美,使人直观感觉到大自然的奇美,直观地感到生活的艰辛与美丽,直观地感到色彩的狂欢与力量。中国绘画告诉我们,自然的一切,如果以画境和诗境来表达,就会显出其中高于一切的无比纯洁性,所以,中国书法和绘画里透露着生命的象征与生命的意义。