在清代中叶以后，《聊斋志异》中的不少篇章陆续被改编为说书、曲艺、戏曲等艺术形式。就戏曲对《聊斋志异》的改编而言，川剧在文学艺术方面所取得的成就是独一无二的。对此，一些了解川剧历史的老一辈着名戏剧家曾给予过很高的评价。
195远年底至1957年8月，成都市川剧院在全国11个省、市进行了巡回演出，在北京演出了一批经过推陈出新的剧目，其中包括聊斋戏《一只鞋》《耐冬花》《金霞配》。时任中国文联副主席兼党组书记的川籍着名剧作家阳翰笙先生看戏后，曾对《一只鞋》的导演兼主演李笑非说：“川剧的聊斋戏很多，你们可以有一个团专门演聊斋戏。把所有的聊斋戏搞成保留剧目，你那个剧团就能走遍世界。”①着名戏剧理论家黄芝纲先生在看戏后的座谈会上发言：“《聊斋》是山东的，聊斋专家都没有想到里面有童话剧。怎么《聊斋》的东西到了你们手里就变成四川的了。”②阳翰笙先生为川南高县人，而川南地区号称聊斋戏的“窝子”，他早年在家乡观看过许多聊斋戏剧目，以其在中国戏剧史上的地位和影响而言，他对川剧聊斋戏艺术价值的认识和评价应该是有依据的。下面，分别探讨川剧聊斋戏剧目概况、艺术特征及其形成发展的社会历史成因。
一、川剧聊斋戏剧目概况与多样化特征
《聊斋志异》青柯亭本问世以后，它就以小说的形式与读者见面，当然，由小说演化为戏曲尤其是改编为川剧以后，它就不再单独以文本的形式存在，而是以具有复合体特征的剧目形态在各地流传。所谓剧目应包含剧本与演出形式两个层面，一般来讲，多是先有剧本，后有演出。但川剧是一种形成发展于民间的艺术形式，其剧目的形成过程自然不尽如此。许多剧目先是由艺人口头拟出一个“条纲”，然后采取“台上会”的方式搬上舞台，直到演出较为定型之时，再由识字者整理成剧本。这类剧目在川剧中俯拾皆是，聊斋戏也不例外，如《斩鬼手》《脱鬼皮》《排院》《爬山拿狼》等以表演为主的折子戏，都是先有演出后有剧本。即便是文人创作的剧本，也都是为演出而写。在现已搜集到的大小100多个聊斋戏剧本中，无论是清代或民国年间留存下来的传统戏还是新中国成立后的新编剧目，全部都有一段存活于舞台的历史，没有一个是专供阅读的案头之作。较之晚清的聊斋传奇本，它具有更强的实践性和地方戏曲的俚俗化特征。因此，川剧聊斋戏剧目大多数结构流畅自然，语言通俗易懂，人物生动鲜活，常有出人意外的奇幻场景和特技绝活。而且在这些传奇故事中，流溢着浓烈的世俗生活情趣，故而深受四川观众喜爱，许多剧目一直流传至今。
川剧到底有多少聊斋戏剧目，据1987年中国戏剧出版社出版的《川剧词典·名词术语·聊斋戏》介绍：“川剧聊斋戏甚为丰富，现有本可查的计有79个，单折戏4折，绝大部分是高腔，取材于《聊斋志异》原作远5篇。”据1999年四川辞书出版社出版的《川剧剧目辞典》记载，共有聊斋戏80个。因各种辞典收入词条的标准要求不同，对剧目的统计并不完全。笔者从20世纪90年代初开始广泛搜集统计川剧聊斋戏的剧本数目，经查有关出版物及戏剧资料，共统计出曾经独立演出的川剧聊斋戏剧目139出，其中整本戏（包括上下本戏、大幕戏、中型戏）91出，折子戏44折。兹列表如下：
以上对剧目总数的统计是以表格中第2列、第5列的书目为准，其中大幕戏、上下本戏、中型戏都归入整本戏；同一个剧名的上下本戏计作一个戏，如《荷花配》《凤仙传》都是上下本，只以一个剧目计算；故事前后关联，又有各自剧名的剧目以两个戏计算，如《金霞配》《金串珠》；虽有一定关联但又可以单独演出的，以两个大幕戏计算；传统剧目与新中国成立后改编的剧目在主题思想、人物关系、戏剧情节、表现方法等方面均有重大改变的如《狼中义》与《一只鞋》、《一指媒》与《瑞云》、《飞云剑》与《聂小倩》等，分别作两个剧目计算。折子戏均为从大幕戏中分离出来，并在原大幕戏相应场次的基础上有较大发展且长期单独演出的剧目，如《投庄遇美》《尔成说亲》《肖方杀船》等，故也作一个独立剧目计算。川剧聊斋戏的这种构成状况，也从一个侧面反映出川剧剧目的结构体系及其演变的规律性。还须说明，以上统计并不是川剧聊斋戏的全部剧目，如不同戏班（或剧团）对同一个传统剧目形成了多种改编本，在剧情发展上没有重大变化的均未统计在内。
上述剧目分别来4于《聊斋志异》的远7篇故事（未计《墙头记》）。从聊斋故事到川剧聊斋戏剧目的形成过程来考察，大约有这样几种情况：其一，由一个聊斋故事衍变为一个独立的剧目，这种情况较为普遍，如川剧《刀笔误》直接来4于《聊斋志异·张鸿渐》；其二，或是在几个聊斋戏故事基础上组合出新的剧目，如以《金霞配》《洞庭配》《游泾河》为基础重新编剧的《碧波红莲》，或是在同一篇目上进行不同的再创造，如同由《聂小倩》改编的川剧《白杨坟》与《飞云剑》；其三，从小说或剧目中的一些人物、因由、情节派生出新剧目，大部分折子戏都属于这类情况；其四，在有影响的聊斋戏之后续编新剧目，如继大幕戏《游泾河》之后，川剧又编撰出下本《望海楼》，除了主人公与聊斋故事相同以外，戏剧情节纯属虚构，与原着几乎没有关联；其五，有少数剧目的情节是由聊斋故事与其他传统小说故事情节混合编织，如川剧《肉蒲团》又名《勾栏院》《未央生打令牌》，是撷取传奇小说《肉蒲团》和《聊斋志异·韦公子》的故事情节合编而成。总之，川剧聊斋戏剧目形成的过程较为复杂，不可一概而论。
从这些川剧聊斋戏剧目形成的4流来看，其中大部分直接由聊斋故事改编而成，如传统剧目中的《张鸿渐》《菱角配》《粉蝶配》《湘裙配》《甄刘5》《凤仙传》《阿绣》《长亭配》《乌鸦配》等，皆由《聊斋志异》中的相关篇目直接改编为川剧。
从晚清至20世纪80年代，《聊斋志异》一直是川剧剧目来4的一个重要母题；也有少部分剧目来自于清代传奇剧如《洞庭配》《游泾河》《金玉瓶》《胭脂判》《青梅配》等；还有一些剧目是从其他戏曲剧种移植而来，如《荷花配》《双官诰》《孝妇羹》等。
此外，《聊斋志异》在流传的过程中出现过一大批曲艺说唱作品，其中有蒲松龄先生自己改编的一部分俚曲。根据《聊斋志异说唱集·前言》③介绍：“据见于文字的材料统计，现存各种传统说唱志目共有一百七十多个，涉及的说唱形式主要有俚曲、子弟书、单弦牌子曲、鼓词、宝卷、弹词和评书等。”曲艺说唱也是四川民间流行的一种艺术样式，原成都市东城区曲艺队有位说评书的李守愚老先生，以擅长说“清棚聊斋”闻名。而旧时曲艺与戏曲没有绝对分家，很多川剧艺人经常演唱扬琴，剧作家也多是既编川剧又写一些曲本，而且一些川剧故事稍加改编即可以用于说书。当然，一些评书故事也可用作川剧小戏班演出的条纲，二者交融部分较为广泛。因此，不可绝对排除川剧聊斋戏从曲艺书目中吸收一些故事情节之类。可惜李守愚先生在“文化大革命”中去世后，其自编和保存的数十个讲条全部付之一炬，四川聊斋评书书目由是几近失传。川剧与评书聊斋故事的关系现已无从稽考。
从声腔的分类来看，川剧聊斋戏中高腔戏占绝对优势，共有近80个剧目（大幕及中型）。其中又以［梭梭岗］［课课子］曲牌运用最多，如《双魂报》《双兔5》《桂香阁》《巧娘配》《狼中义》等大约二三十个剧目，都以这类曲牌为主。据李笑非先生介绍，［梭梭岗］类“风头板”在聊斋戏中运用得很多，与高腔其他曲牌略有不同的是，所谓“风头板”，起唱没有帮腔定调，演1直接上板起唱，且一人一句，适用于多人对话，营造急促紧迫的气势，需要较高的演唱技巧。这也是川剧聊斋戏演唱中的一个特点。因为川剧高腔是帮、打、唱相结合的音乐结构形式，演1起唱一般由帮腔定调，即先帮后唱，［梭梭岗］［课课子］一类曲牌是演1直接起唱，故难度较大。
比如《双兔5》中张卿带二书童乘船去古迹岛，来到海边雇船时与船家讨价还价的唱段，就是用的［梭梭岗］类“风头板”的唱腔：
张：古迹岛去把亲望，问二兄可通商量。
船二：一任你要到天上，不推你去见阎王。
书乙：我问你要银几两？说明了打开包囊。
船一：我要这银子十两，八九十总要合行。
书乙：我还你银子五两，吃来回不带干粮。
船二：说明了拴到月亮，说不明拴到太阳。
张：我给你银子十两，十两银来回沾光。
船一：这相公说话漂亮，船二：你通泰咱们大方。
船一：忙把这跳板搭上，船二：请上船坐我桩桩——哦，中仓。
又如《一只鞋》中二公差押着毛大爷、毛大娘上山去捉老虎，走得筋疲力尽之时，老虎突然出现，这时众人唱了一段［课课子］曲牌：
毛大爷：你才来呀！（唱［课课子］）虎呀虎，我要把你来埋9，公差乙：妈呀妈，我两个它怎么吃得完。
毛大娘：你把我老老害得惨，毛大爷：害我身遭不白冤。
毛大娘：我夫妻对你是好心一片，毛大爷：接生医伤又没要过钱。
毛大娘：谁叫你送他一把折折扇，毛大爷：一块玉牌惹祸端。
毛大娘：老老为你遭冤案，毛大爷：你怎么不语又不言？
毛大娘：噫，你硬起心肠就不管？
毛大爷：你畜生就不知结人5？［虎自己衔铁链］公差甲：嘿，这个猫猫真驯善，它把它的铁链衔。
公差乙：了得！（拔刀砍去），你想毁王法就该斩，（老虎张口扑向公差乙）哎呀，毛大爷，快把王大爷劝倒，（唱）它张牙舞爪要把我当晚餐！
除高腔戏之外，其他声腔的聊斋戏剧目很少，胡琴腔仅《甄刘5》《双官诰》《琴筝5》三出，《拿虎》可用昆曲、灯调两种声腔演唱，《墙头上的老鳏》可用弹戏、高腔两种声腔演唱。但也有个别例外，据易征祥先生介绍，《绣卷图·哭灵》一出，只有“三庆会”的贾培芝、杨素兰是用弹戏演唱，别的都是唱高腔。又据李笑非先生回忆，过去《拿虎》也可以用胡琴平板演唱，李文杰先生则是用灯调演唱。
川剧聊斋戏剧目繁多，内容涵盖面广，艺术风格多样，清新、喜乐、麻辣是其主色调。倘若以喜剧、正剧、悲剧来划分，喜剧约占其中的二分之一，正剧的数量多于悲剧，真正意义上的悲剧只有很少的一部分，大约在10出左右。可以归入喜剧类型的剧目甚多，例如一般在剧名中冠有“配”、“5”字的基本上都属于爱情喜剧，其中可以作为川剧喜剧代表剧目的有《青梅配》《菱角配》《粉蝶配》《金霞配》《洞庭配》《痴儿配》《画中5》《甄刘5》《一只鞋》《碧波红莲》《井尸案》《古琴案》以及一批折子戏剧目。由于这些剧目中的主人公多是狐仙精怪，其言行自然不受封建礼教的束缚，他们能言常人之不敢言，为常人之不可为，较之其他传统喜剧，少了一些矫揉造作，多了一些天然野趣，往往能调动观众心灵深处最隐秘的情感因素，使之开心解颐，收到强烈的喜剧效果。可以归于正剧的有《刀笔误》《绣卷图》《孝妇羹》《芙蓉渡》《胭脂虎》《十王庙》《琴筝5》《双官诰》《金镯配》《玉裹肚》等；属于悲剧的剧目有《双魂报》《窦玉姐》《峰翠山》《化虎》《关阎王》《晚霞》《促织恨》等。当然也不排除这些大幕戏中的一些折子戏是喜剧。
也许，从题材类别、创作方法、表现形式等方面来划分，川剧聊斋戏还可以分为更多种类型，上述分类只是聊备一格而已。
二、聊斋故事向川剧演化的社会人文背景《聊斋志异》问世以后，不久即被改编为传奇、杂剧及各种地方戏曲。在各地方剧种编演的聊斋戏中，仅从数量来看，没有一个剧种能同川剧相提并论，就是京剧和山东的地方戏也不例外。是什么因素促成了《聊斋志异》向川剧的大批量转化？除了川剧自身艺术风格适宜于聊斋故事的表现之外，与巴蜀文化的特异性和晚清四川特定的社会人文背景有直接的关系，下面就此试作分析。
1.巴蜀移民文化的开放性与兼容性
地处西南盆地的巴蜀古国具有悠久的历史，虽然盆地四周北靠秦岭山脉，西邻青藏高原，南有云贵群山，但古巴蜀凭借奔腾不息的长江，在中华民族大融合的过程中不断沟通着与外界的联系。四川境内有由北向南流入长江的岷江、沱江、嘉陵江三大江系，它们支流密布，遍及全川，成为天府之国生产和交通的命脉。古巴人得长江之便，巴族的一支由荆楚之地溯江而上，在四川境内繁衍而成古巴国，故巴文化与荆楚文化有着天然的联系。
古蜀王国的先民很早以前就从岷山河谷进入了成都平原并与秦国有了交往，三星堆及金沙遗址的发掘，证明了数千年前古蜀青铜王国的存在及其文化的高度发展；同时也无可争辩地表明，巴蜀之地是长江上游华夏文化的一个发4地。秦亡巴蜀之后，万户秦民移居四川，中原文化逐渐占据主导地位，至秦始皇统一中国，实行了“书同文字”的政策，巴蜀文化之4逐渐汇入了中原文化的主流。秦汉以后，各种文化艺术形式进入四川，与巴蜀古老文化、民风民俗融合发展，形成了具有地方特色的文化艺术。至明末清初，数十年的战乱、饥馑、瘟疫造成了四川境内人口锐减，几近灭绝。清政府采取鼓励移民入川开垦的优惠政策，来自湖、广、陕西、福建等十多个省的数百万移民，迅速恢复了四川的农业生产，同时带来了各地的生产技术、文化艺术、民风民俗。在各地移民相互接纳与交流融汇的过程中，一种具有开放性与兼容性特征的近代巴蜀新兴移民文化逐渐形成，五腔共和的川剧就是这种巴蜀移民文化的产物。从本质上讲，川剧属于俗文化范畴，因此它对《聊斋志异》这样为基层民众喜闻乐见的传奇故事，较之某些古老剧种具有一种天然的兼容性。
2.四川近代社会变革与人文思潮