书城艺术聊斋志异与川剧聊斋志异
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第27章 聊斋戏江湖本的类别与文化特征(1)

在众多传统聊斋戏剧目中,除了少部分署名剧作家编撰的剧本之外,绝大部分剧目没有留下作者姓名,这些佚名作家与川剧艺人创作的聊斋戏剧目数量繁多,选材十分广泛,形式不拘一格,其中不少作品在文学性、艺术性方面达到了相当的高度,且长期演出于四川各地,在民众中有广泛的影响,是聊斋戏中极富原创性的一部分剧目,也是我国戏曲文化遗产中的一笔宝贵财富。

一、江湖本的形成过程

1.聊斋戏江湖本的实践性特征

所谓聊斋戏江湖本,是指那些没有标明作者、具有不规范特征、流传地域广泛、各条河道都能演出的聊斋戏剧目。这些剧目在流传过程中,各戏班演出的情节内容、关目场口、唱词念白、曲牌设置均有较大的灵活性,表演上各具特色,并无一定之规。这些江湖本的形成过程比较复杂,既有众多艺人的创造积累,也有一些文人的加工润色,很难辨别其最初的4头,但它们都是在长期流传和演出的过程中逐步完善定型的,具有很强的实践性特征。

江湖本聊斋戏剧目从其诸多方面显示的特征来分析,大致可分为文人剧作和艺人剧作两种类别。这些江湖本聊斋戏虽然没有署名作者,但大多是在晚清及民国早期就有民间坊刻本流传下来,或有与之流传时间相当的传统手抄本。如现存于四川省图书馆、四川省川剧艺术研究院的有成都文集书林、认真公堂、成都文明书社、成都4记书庄、成都信义堂、崇庆长清堂、遂邑六也堂、灌县荣记书庄以及出版商不明的川剧聊斋戏刻本若干种。这些刻本虽然没有署名作者,但普遍都具备文辞流畅通达,故事结构完整的基本要求。可以推测,这些剧目在刻版之前,应该有了定型的演出本,并经过了文人的整理校勘。其中如《改良绣卷图》《最精改良金串珠》等,在戏剧性、文学性方面已达到较高水准,堪称那一时代经过了推陈出新的优秀剧本。

无名氏剧作的版本情况较之知名作家剧作的版本情况更为复杂,它们不可能像黄吉安的作品那样受到社会的广泛尊重,演1以演出“黄本”为荣,不肯轻易改动一字;也不可能像冉樵子那样,有出版商自8为其剧作刻版印行;更不具有刘师亮那种自己创办刊物、印行自己作品的经济实力。况且,在那个时代还没有规范的出版条文,一些以赢利为目的的民间书社在刻印川剧剧本时,一般都只刻上自己书社的名称,很少主动刻录作者姓名。

而这些剧本在流传过程中,也往往难以找到统于一尊的版本,各书社在刻版时大多是各自找一些秀才文人校勘定稿,因而不易规范,更难以确定剧作者。这些都是造成无名氏剧作版本大量存在、且彼此间多有差异的原因。

同一剧本有多家书社刻版印行,大幕戏与其中的折子戏由不同书社刻版印行的情况也十分普遍,是形成其版本复杂性的又一重要原因。如根据《聊斋志异·连城》改编的大幕戏《绣卷图》,《三返魂》则是其另一种版本,其中有的折子戏刻本直接沿用《三返魂》之名,它们便是由不同的书社刊刻的;《生子上路》为《借尸报》之一折,也有不同书社的刻印本;《玉鼠配》《夕阳楼》等均有不同书社的多种刻本。此类例证繁多。出现这种情况,一是这些剧目流传十分广泛,除了供戏班演出之需求外,更多是作为普通观众阅读之用,否则不会有多家书社印行;二是这些剧目中的大幕戏都有比较完整的故事,情节曲折,引人入胜,而折子戏多为经过重新加工编写的唱工戏,文辞优美,能唱能读,为广大川剧爱好者所喜爱。

当然,川剧在民间流播,不同戏班有各自的改编本,形成了不同的演出路子,进而在刻版(或抄录)时被整理成各种版本,也是十分自然之事。如《金串珠》《金玉瓶》《游泾河》《金霞配》四出大幕戏中,彼此有一些内容情节的交叉重复,这是民间演出本所具有的基本特征。

2.文人剧作与艺人剧作之鉴别

佚名作家创作与川剧艺人编演的聊斋戏剧目都具有不署名的特征,但大多已经过刊刻印行,版本众多,也有不少是据老艺人口述记录的演出本。其中,由文人创作的剧本一般具有较高的文学性,但有些艺人编演的剧目,经过文人加工整理之后,往往也具有一定的文学水准。因此,要准确划分二者之间的界限有较大的难度,但也有一定的规律可循,大约可以从以下三个方面来进行判别:

其一,文人剧作普遍具有完整的戏剧结构,关目场次清楚,情节发展流畅,唱词、说白有较高的文学水平;在涉及到一些历史事件和人物时的表述基本准确;其中一些作品蕴涵着鲜明的人文意识与时代进步倾向。这些都是文人戏曲创作的共同特征。如《胭脂虎》《玉裹肚》《绣卷图》《十王庙》《芙蓉渡》《玳瑁簪》《画中原》《金镯配》《勾栏院》等大幕戏均属此类情况。与之比较,一般由艺人编演的剧目通常在戏剧结构上不够严谨,一些大幕戏、上下本戏拼凑的痕迹十分明显,且过场戏较多,语言直白,多有套话,虽有生活气息浓郁的特点,但不少内容失之于低级庸俗,往往难登大雅之堂。这一点在下文中将继续谈到。

其二,文人剧作具有一定的戏剧原创性,虽是改编聊斋故事,但其剧作在内容上多有独创性的发展,戏剧情节较为丰富,唱段、台词较为充实,描述性、比喻性、抒情性、说理性表述较多,人物性格较之原着更为丰满鲜明,如《绣卷图》《十王庙》均属这类剧作中的代表作。相比之下,艺人编演的剧目更注重故事情节的编织,其增添的情节多由其他戏中摘取而来,且其构思往往落入陈套,多有似曾相识之感,人物形象也比较单薄。

其三,从折子戏来看,大凡经过文人改编的折子戏以唱功戏、讲口戏居多,这些折子戏一般以抒发情感、讲述事理为主,如《哭灵》《上路碰府》《柳林劝兄》《未央生打令牌》《审红儿》;而艺人编演的折子戏则以生活化、技艺化的表演见长,如《友于投庄》《痴儿赶凤》《爬山拿狼》《活捉石怀玉》《脱鬼皮》等。当然,对于长期形成流传于民间的一些折子戏来说,要绝对分清楚哪一出是文人编剧、哪一折是艺人编演,是很难办到的。

一些剧目在形成之初是艺人的创造,但后来经过文人的加工打磨,逐渐成为艺术佳作,这也是戏曲剧目形成的一条普遍规律。

如大幕戏《桂香阁》看似艺人编演,但其中《教鬼学》一折却是经过了文人加工的作品,而《无鬼论》一折,则出自冉樵子笔下。一些艺人为提高自己所演剧目的艺术水平,也常请文人为自己加工剧本,冉樵子在其《梁樵曲本》自序中就明确谈到,他改编的一些折子戏就是应艺人之要求而“分别应付他们的”。

此类情况在那一时代十分普遍,现在也不乏其例。

二、佚名作家作品例析

据前所述,无名氏剧作中出于文人手笔者近20出,其中大幕戏10出左右,折子戏10余出。这些剧目有不少堪称那一时代的上乘之作,下面举例分析。

1.新旧观念交错杂陈的《胭脂虎》

《胭脂虎》由《聊斋志异·马介甫》改编,四川省川剧艺术研究院存手抄本,作者佚名。该剧语言流畅,合辙押韵,用典恰适,通俗直白,雅俗共赏,是川剧聊斋戏中极富特色的一部文人作品。此剧又名《五花棒》,但该本中未见有关五花棒之情节,也许另有民间演出本。在《川剧杂拾》关于“流行川剧本”中,记录有《五花棒》之名。《胭脂虎》剧情为:书生杨万石妻尹氏,性凶悍。杨万石与弟杨万钟兄弟进城应试,归途中与义士马介甫酒楼相遇,结为弟兄。一日,马到杨府探望,适见尹氏虐待老父,责打小妾王氏,使其流产,甚为不平,遂扮厉鬼惩罚尹氏,尹有所收敛。马离去后,万石竟将事由告之,尹怒,持刀追杀万石,毒打老父。万钟失手打昏尹氏,误以为尹氏已死,自责跳井身亡。后尹变本加厉,逼嫁弟媳,将侄子喜儿和老父赶出家门行乞。马恨万石懦弱,赠其“丈夫再造散”,万石服下勇气倍增,怒打尹氏,药力过去,又一切照旧。得马介甫相助,喜儿苦读成才,中了解元。杨府失火,家产丧尽,夫妻二人沦为乞丐。

尹氏改嫁张屠夫,屠夫性情暴虐,尹备受折磨,屠夫死,尹氏再次漂泊。一日杨万石行乞至解元府第,与侄儿相遇得救。万石知尹氏处境,欲救助。喜儿让家人羞辱尹氏,尹氏上吊身亡,魂至阴曹地府,被罚冥府为奴。

此剧一波三折,内容复杂,出场角色达25人,戏剧结构却安排得十分妥帖,起承转合,中规中矩。全剧共18场:《试毕还家》《酒楼结拜》《穷诘事由》《悍妇争宠》《小术惩奸》《杀弟殴父》《逼嫁弟妇》《服药变性》《大振朝纲》《懦夫露丑》《顺妻灭亲》《拯弱救孤》《入山炼道》《贱卖命妻》《穷途认叔》《辣手惩妇》《唆丐报仇》《婉劝闺阃》等。戏剧关目设置颇为讲究,不但能准确概括每一折戏的主要情节,还可提纲挈领地介绍全剧的发展过程。

《胭脂虎》基本依原小说故事改编,原着中主要情节大都保留下来,且又进行了戏剧化加工改编。小说《马介甫》的成就主要在于刻画人物性格的成功,虽然题名为马介甫,但主要人物却是杨万石夫妇,实际上成功地塑造了一对悍妇懦夫的奇异形象。狐仙马介甫也有别于其他狐仙形象,颇具传奇色彩。遗憾的是,原着在叙事顺序上层次不够清晰,有明显缺陷,并不是《聊斋志异》中最优秀的篇章。对此,川剧在改编时进行了合理调整,首先将悍妇尹氏变为第一主角,改剧名为《胭脂虎》,以其害人害己的一生作为故事发展的主线,最后还为之增加了地狱受罚一场戏,借以表达作者的是非善恶观。这一调整使故事的结构更为严谨,脉络更为清晰,既适应观众的欣赏习惯,又符合舞台演出的需要。

比如小说开篇直叙:“杨万石是河北大名府秀才,生平最怕老婆。”

川剧则在戏剧冲突开展之前,增加了《试毕还家》《酒楼结拜》两场戏,介绍人物并交代后事的由来。第一场为杨氏弟兄同赴乡试,杨万石名列庠籍,杨万钟名落孙山。马介甫登场自报家门:

“深山混迹历多年,练习长生不老天。呼吸精华形改变,居然快乐一狐仙。”是日,马介甫与试毕归家的杨氏弟兄酒楼相遇,入座同饮,话语相投,结拜兄弟。这样,就为后来剧情的发展进行了合理的铺垫。该剧将小说中马对尹氏的两次惩罚合并放在第五场《小术惩奸》,并调动川剧鬼戏的多种表现手法给予了强化渲染,如马变作“首如盖口如盆身躯伟大”之巨鬼,率一群鬼卒冲进内室,历数其虐父、欺夫、奴役全家、鞭妾堕胎之罪过,让尹氏饱尝皮肉之苦,把剧情的发展推向高潮,也收到警世之功效,似比小说更具震撼力,从而也增强了戏剧的可视性。

此剧令人眼界大开的是最后一场《婉劝闺阃》,此折戏内容为原着所无,纯系川剧作者编撰,内容荒诞不经,却暗喻出生活的哲理,充满喜剧色彩。作者以人物性格发展的必然趋势为出发点,来设想蒲松龄和尹氏死后可能发生的故事,构思奇妙,显示了作者非凡的艺术想像力。尹氏自缢而亡,魂归幽冥,然秉性不改,竟状告蒲松龄败坏自己名誉,要求为其正名,是日她来在判官殿前大呼冤屈:

判官:(介)有何冤枉?敢在殿前如此放肆!

尹氏:容诉。(唱)十余年堕落幽冥不堪问,到今朝方会着旧日仇人。来鸣冤起上诉与他理论。

判官:(介)仇人为谁呢?

尹氏:(唱)蒲松龄弄笔墨太不近情,作《聊斋》直将奴形容过甚,不赔偿我名誉实不甘心!

判官:(唱)他已在《现眼报》充当主任,对阎君不是处尚不徇情,些小事正不妨从此隐忍,恐将汝在生恶传播幽冥。

(介)现在阴司办一《现眼报》馆,正缺主笔,闻阳间靠此不律生涯者,多方罗织。现在蒲松龄充任此事,即阎君有不是之处,尚且秉笔直书,无少隐讳。你若惹他,只怕你这臭名,还要流传地府,少时冥王升殿,好言哀恳,看你还有投生之日否?

尹氏:据此说来,好好好,奴也不惹他了!(鬼卒、冥王上)冥王:(诗)新学而今假发明,阴司地府杳无凭。吾神弄得莫须有,只靠闺中发善心。

冥王见殿前跪有一女鬼,询问到此5由。

尹氏:冤鬼尹氏,生前含冤,死尚遗臭,不平之气,无处可伸,故敢冒死纳疑,上达宸聪。

冥王:(介)生既执迷,死尤不悟,鬼卒,带在下面去饮洗心汤。(吹打)喝过洗心汤的尹氏果然洗心革面,焕然一新。她重新来到殿前,讲出了一番古今结合、规劝妇道的大道理:

尹氏:(唱)尹氏妇到此时如梦初醒,方知道冥冥中善恶分明。

这是奴自作孽不信报应,到如今徒追悔噬脐不能。

回头来再婉劝世间闺阃,药石言正当要铭座书绅。

女儿家原贵在幽娴贞静,就读书也讲的端正品行。

于归后往夫家必戒必敬,守妇道方才得宜其家人。

对丈夫秉无违以顺为正,鼓琴瑟庚好合相敬如宾。

纵遇着不良人婉言谏诤,一感悟必能够改过自新。

待小妾正不妨心存公允,切不可妒忌她抱绸与衾。

细思量那些事有甚要紧,纵欢乐还不是两损精神。

还有等年轻人好施脂粉,到外面显一显绝代无伦,东洋头下江簪怪梳云鬓,闹洋装公然戴金丝眼镜。

一举动大约是冶容诲淫,左一顾右一盼开通自命。

怪风气到而今实不堪问,到将来这都是习俗易人。

劝各位受闺箴时深谨慎,再遇个蒲松龄有口难争。

奴当初若听过如此明训,到目下何至于受此沉沦?

尹氏这番道理不知当时的观众是否能接受,反正冥王认为她说得近情入理,“不但有功于人间,并且有裨于鬼籍”。本来论其罪孽应该下地狱,现在却改为“收在后宫,服侍皇后,旦夕婉言开导,使皇后改过前愆”,然后可将其放还阳世投生。尹氏一听大为惊异:

尹氏:未必冥王还惧内吗?

冥王:阴阳一理。

尹氏:如此说来,奴就全无一点罪恶了!

冥王:何言呢?

尹氏:皇后且然,何况奴是乡间民女。

冥王:民妇都要与皇后相提并论吗?

尹氏:是,是,是,谨尊圣命。

冥王:(介)掩闭宫殿。(全剧完)