好的表演观众一看便知：丹尼尔·戴—刘易斯（Daniel Day-Lewis）将自己变成染一头白毛的伦敦小混混[15]，或是生来残疾的爱尔兰艺术家[16]，或是处在世纪之交的美国石油大亨[17]；海伦·米伦（Helen Mirren）彻底摆脱银幕外的形象，化身伊丽莎白女王[18]；大卫·奥伊罗（David Oyelowo）虽然和马丁·路德·金在身形和声音上都没有明显的相似之处，却依然把这位民权领袖演得惟妙惟肖[19]。另外还有费雯·丽（Vivien Leigh）的斯嘉丽·奥哈拉[20]、格里高利·派克（Gregory Peck）的阿提库斯·芬奇[21]、奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）的霍莉·戈莱特利[22]，无一不是活灵活现、有血有肉的角色，感觉就像我们的朋友和家人一样亲切。
表演可能是电影制作中最具迷惑性的一环，因为优秀的演员似乎不费吹灰之力就能献上精彩的表演。他们在经过大量的思想、情感和身体准备后，让自己的表演看上去信手拈来、真实自然，哪怕要一遍又一遍重复同一句台词，展露同样的剧烈情绪，呈现同样的脆弱情感，而且这一切还必须在数十名技术人员和片场灼热的灯光面前完成，当然，还要面对一个永远不会缺席的倾听者和评审员——摄影机。
在许多方面，表演都是电影语法中最基本的元素。毕竟托马斯·爱迪生和卢米埃尔兄弟等先驱人物在十九世纪末发明电影的首要目的，就是捕捉人类的表演。作为电影艺术的基本构件，表演似乎是现代电影的真正意义。即便是最简单、视觉上最克制的电影，依然能给演员提供机会，让他们献上情感强烈、令人难忘的表演。
他们究竟是怎么做到的？这正是影迷和影评人，即我们这些普通人，一直在努力探讨和解释的问题。下面这个故事的真实性有待考证（最好的故事通常都是这样），但据说，被誉为“镜头前的自然主义大师”的斯宾塞·屈赛（Spencer Tracy）曾说过：“表演很简单，你只要准时到片场上班，记住你的台词，不要撞到家具就行。”当然，伟大的表演肯定不像屈赛说的这般轻而易举（虽然他说的也是表演的一种）。但究竟什么才是优秀的表演？或者更确切地说，我们要如何用文字来表达它？
演员的工作是说出写在剧本上的对白，并且惟妙惟肖地演出自己的角色，让观众能够完全沉浸在故事中。导演固然能够帮助、指导表演，但归根结底，表演还是取决于演员在塑造一个角色时所做的一系列决定——把握角色内在和外在的各种细节，打造出有深度、有真实感、有吸引力的角色。如果这些决定正确、自然、可信，观众就能看到一个严丝合缝、真实自然的完整角色；如果这些决定做得不好，我们看到的就是前后矛盾和过度表演，看到演员死缠烂打想要讨好观众，或是受虚荣心影响无法彻底入戏。除了语言和动作（也就是“记住你的台词”和“不要撞到家具”），在合作拍摄一部电影时，演员的首要任务，就是在一个相互配合、协同一致的团队中，有感情地演奏好自己的乐器。哪怕只有一名演奏者没调好音或者没跟上拍子，那么整部电影都要跑调。
眼睛不会说谎
演员是否完全进入了角色？
他们的言谈举止是自然还是夸张刻意？
演员要的是笑声，还是茶水？
说起表演，最重要的一点就是要真诚。如果你装得出真诚，那你就成功了。——乔治·伯恩斯[23]（George Burns）
在2007年的剧情片《人生访客》（The Visitor）的开场，演员理查德·詹金斯（Richard Jenkins）站在客厅窗前，手中端着一杯红酒，望向窗外。这是一个非常简短、看似毫不复杂的场景——一个男人站着，望向窗外。什么也没有发生。
然而这个场景却让我们看到了一切。或者至少可以说，关于詹金斯饰演的沃尔特·韦尔这一角色，观众需要知道的都知道了。他孤独一人，与世隔绝，郁郁寡欢。他渴望与人接触，却迈不过那道坎。这一切都浓缩在詹金斯的表演当中，他的站姿，他脸上若有似无的表情，特别是他的眼神——那双眼睛里有一片痛苦、寂寞、悲伤的海洋。几秒钟后，他开始上一堂堪称灾难（但又非常好笑）的钢琴课，这时观众意识到：我们对沃尔特·韦尔的了解也许不够多，但我们想要进一步了解他。而且短短几分钟之内，我们就开始关心起这个角色，而且是非常关心。
站在窗前，詹金斯向观众展现的，其实是演员在搭建一个角色时使用的最显眼的一种手段。他已经把这个角色的内心世界和外在生活都层层塑造好了，哪怕是在最不起眼的瞬间，也能展现出角色的特点。正是通过这些表演，观众了解了影片的想法、情感和主题。
和在《人生访客》中展现高超演技的詹金斯一样，《聚焦》里的马克·鲁法洛（Mark Ruffalo）、列维·施瑞博尔（Liev Schreiber）、迈克尔·基顿（Michael Keaton）和瑞秋·麦克亚当斯（Rachel McAdams）同样有着不俗的表现，他们共同饰演了一群致力于调查天主教丑闻的《波士顿环球报》记者。为了对各自的角色进行调查研究，这群演员需要花费数周甚至数月的时间，当他们最终走到一起时，彼此之间的交流和配合是如此协调自然、毫不浮夸，并且引人入胜。本片的导演兼编剧，恰恰也是《人生访客》的导演兼编剧汤姆·麦卡锡，而且——或许这也不算什么意外——他本人也是个演员。谈及《聚焦》中的表演，他说：“我觉得他们要弄清楚这些角色从何而来，要去向何方，以及在具体的某一刻，他们处在什么位置。每位演员的诠释方式都不一样，但他们对每一场戏的处理都非常深入透彻。”
扮演《波士顿环球报》主编马蒂·巴伦的施瑞博尔“在临近结尾的一场戏中，有一段非常精彩的表演”，麦卡锡补充说。当时其中一位角色正在“滔滔不绝地说着加链接、把某篇文章发到网上之类的话，你可以看到列维嘴里说着：‘嗯，可以，很好。’他在听对方讲话，因为他知道在某种程度上这些话很重要，但他的注意力并没有完全集中在这上面。在那样的时刻，这就是这个角色的真实反应。而他完全不知道自己正在这么做”。【16】
最好的银幕表演应该能在“表现”与“克制”之间达到超常的平衡，也就是说，既要透明到能让观众瞬间了解角色，又要内敛到让观众好奇角色下一步会怎么做。你可以留心演员在不说话时，脸上是否会失去一些神采；或者当另一位演员在说话时，他能否像注意自己的台词一样注意对方的台词。
对观众来说，这种差别可能不会很显眼，但是观众还是能够感觉到。达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）曾经在他洛杉矶办公室对面的餐厅和我共进午餐，在长达四个小时的谈话中，他告诉我：“我很清楚自己什么时候没演好。如果有些关键点我没有抓到，那我肯定会演砸。其中最关键的一点，就是要把自己放进角色里。如果我不在角色里，那么演出来的东西都是垃圾，你看到的只是一个角色。不管你在演什么，不管是装瘸子，还是用某种特定的方式说话，你必须在角色里……你不是在演一个混蛋，而是要把你内心的那个混蛋展示出来。”【17】
因为演员会把自己的性格特点带入角色，所以我们常常会批评演员只是在演自己，这样的评价其实有失公允。1971年《柳巷芳草》（Klute）上映时，就有影评人痛斥简·方达（Jane Fonda）只是在片中演自己。该片导演艾伦·J.帕库拉（Alan J.Pakula）后来开玩笑说：“那你要她怎么办？演成芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）？”【18】演员的部分任务，就是把自己的性格和他扮演的角色融合在一起：问题不在于演员能不能演自己，而在于他该不该让虚荣心、值得质疑的选择，或者令人出戏的浮夸表演影响角色的塑造。
“眼睛是不会撒谎的。”谈起真实可信的表演，表演老师拉里·莫斯（Larry Moss）这样说道。我很认同他的观点——不管是爱情片《布鲁克林》（Brooklyn）中，西尔莎·罗南（Saoirse Ronan）一言不发，却道尽渴望与孤独的表情；还是《我办事你放心》中，马克·鲁法洛失魂落魄的可爱模样；或是《木兰花》（Magnolia）中，汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）在接受采访时，表情从狂妄自大到冷酷愤怒的转变——很多时候，成就一段精彩表演的，只是演员最简单的、最直接的一个眼神。“当你看着一个优秀表演者的眼睛时，你能看到他们整个生命的深度，”莫斯说，“你能看到他们的过去，他们的欲望。我觉得这就是为什么詹姆斯·迪恩（James Dean）的表演如此透明。伟大的演员能让你看到他们的心跳，感觉到他们自己都感觉不到的内心矛盾。”【19】
如果观众不相信某一段表演，当他们觉得出戏，甚至开始嘲笑银幕上的故事时，很可能是因为他们“抓到演员在演戏”，也就是说观众能感受到演员是在故意演给他们看，而不是在呈现影片想要呈现的事实。早在二十世纪五十年代，演员就已经在努力消除这种表演痕迹，他们的诀窍就是“方法演技”（Method）。这种表演理论提倡演员演出角色的心理状态，而不是单纯的模仿；强调乖僻甚至有缺陷的表演风格，而不追求严格意义上的完美。要了解这两种表演风格，不妨参考伊利亚·卡赞（Elia Kazan）根据同名戏剧改编的电影《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）。
本片的两位主演分别是马龙·白兰度（Marlon Brando）和费雯·丽。其中，马龙·白兰度是方法表演派的元老级人物，而费雯·丽毕业于伦敦的皇家戏剧艺术学院，接受的是更为传统的表演训练。据当时的报道，费雯·丽和片中其他演员在一起时，经常会觉得格格不入，因为这些演员都接受过方法表演派的训练，并且都曾出演过这台百老汇戏剧。而这种疏离感，恰恰符合她扮演的白兰芝一角脆弱敏感的角色定位，让她的表演风格阴差阳错地变成了方法派。不管怎样，费雯·丽最后凭借这一角色拿下了奥斯卡奖。这也更加证明演员用什么表演方法并不重要，重要的是最终效果。[既然提到达斯汀·霍夫曼和费雯·丽，就不得不再次搬出霍夫曼和费雯·丽的丈夫劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）那段著名的影坛逸事。在拍摄电影《霹雳钻》（Marathon Man）时，霍夫曼告诉奥利弗他为了拍好一场戏，故意撑了七十二个小时没睡觉，结果奥利弗反问他：“小伙子，你为什么不直接用演的呢？”]
听起来也许有违常理，但实际上，最忌讳被观众发现表演痕迹的类型片，可能是喜剧片。而且很多演员都会告诉你，演喜剧的时候，千万不能一心想着逗人发笑。
戏剧圈有一个流传已久的故事：演员艾尔弗雷德·伦特（Alfred Lunt）向他的妻子琳恩·方坦（Lynn Fontanne）诉苦，说他有一场叫人上茶的戏原本能逗得大家捧腹大笑，结果却没有人笑。方坦听后回答说：“那是因为你要的是笑声，而不是茶水。”
从查理·卓别林（Charlie Chaplin）到罗宾·威廉姆斯（Robin Williams），所有伟大的喜剧演员都有一个共同的特点，那就是把他们放在一部剧情片里也毫不违和，因为他们“要的是茶水”。时下流行的R级喜剧片有一个最大的缺憾，就是它们太过依赖恶搞胡闹和没有底线的下流段子打造笑料，这让演员很难像当年的杰克·莱蒙（Jack Lemmon）或者玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）那样，传递细腻微妙、情绪复杂的表演。但在2015年的喜剧片《生活残骸》（Trainwreck）中，艾米·舒默（Amy Schumer）的表演却让人眼前一亮。这原本是一部非常恶俗的性喜剧，但影片进行到一半时，艾米·舒默突然演技爆发，将一个年轻女孩突然丧父后的迷茫与悲痛刻画得入木三分。[片中的另一位主演比尔·海德（Bill Hader）也是喜剧界的一位翘楚，不管是演喜剧还是演正剧，他都能赋予角色足够的戏剧深度和情感深度。]
“在喜剧片中，‘卖力搞笑’绝对是自寻死路。”迈克尔·凯恩（Michael Caine）在他的《电影表演》（Acting in Film）一书中写道，“纵观电影史，著名谐星在银幕上栽跟头的例子数不胜数，主要原因在于他们并不是真正的电影演员，不适合出现在银幕上。”【20】
我们既会去电影院寻找欢笑，也会在电影院流下泪水。没有什么比看到专业演员用尽全身力气捶打地板、撕窗帘更有发泄快感。但表演老师桑福德·迈斯纳（Sanford Meisner）常常建议学生尽力保持克制，不到万不得已时千万不要哭，不要喊，更不要浮夸。否则，演员呈现的只有情感主义（emotionalism），而没有情感。
在电影《通天塔》中，布拉德·皮特（Brad Pitt）饰演的角色和妻子去国外旅行，没想到妻子因为一场天降横祸而受了重伤。事发后，皮特打电话给尚在美国的孩子，一边听着儿子讲述他当天的生活，一边拼命忍住眼泪，这场戏之所以能做到极度催泪，正是因为他在情绪上做到了克制。在影片《九条命》（Nine Lives）中，罗宾·怀特（Robin Wright）也展现了一回克制型表演的强大效果：在超市购物时，她撞见了自己的前男友。就在这一场戏中，惊讶、好奇、爱慕、痛苦、悔恨，所有的情感都交织在她的脸上。关于他们的这段感情，她只靠面部表情就展现得淋漓尽致，整个过程不到十分钟。
在我采访罗伯特·德尼罗时，他非常热情大方，回答起问题来滔滔不绝，但不出意料，谈及他表演的秘诀时，他就没有那么坦白了。（“不要说出去”是他的一句口头禅，而且他自己也是个守口如瓶的人。）当我和其他电影人聊起罗伯特·德尼罗时，“克制”是出现频率最高的一个词。他们都认为，不管角色有多愤怒、肢体语言有多强烈，他总是会保留一些关键的东西不让观众看见。
“我觉得很多时候，真正优秀的演员好像都有一个秘密，”导演巴里·莱文森（Barry Levinson）说，“这个秘密是你捉摸不透的。我觉得罗伯特之所以既是一个伟大的演员，又是一个富有魅力的人，就是因为你永远无法看透他。”【21】我们经常会听到说摄像机“喜欢”某些演员，但神秘感也起到了同样重要的作用：伟大的演员能不断勾起我们的好奇心，让我们在对他们的一知半解中获得满足。
选角决定命运
问题是出在表演上，还是选角上？
演员是在融入角色，还是在排斥角色？
“演员选好了，麻烦就全没了。”【22】
编剧兼导演约翰·塞尔斯（John Sayles）的这句话，恰恰也证实了这些年来无数电影制作者告诉我的一条经验：选对了演员，就完成了百分之九十的工作。
好莱坞历史上有大量经典电影原本有一个完全不同的演员阵容，这些阵容有些令人浮想联翩，有些也颇为尴尬。比如，《卡萨布兰卡》一度要选乔治·拉夫特（George Raft）、安·谢里登（Ann Sheridan）和海蒂·拉玛（Hedy Lamarr）做主角。如果是这个组合，这可能就是一部截然不同的电影，也可能无法成为一部经典之作。
同样，你也可以想象一下如果《乱世佳人》中饰演斯嘉丽·奥哈拉的不是费雯·丽，而是米丽娅姆·霍普金斯（Miriam Hopkins）或者塔卢拉·班克黑德（Tallulah Bankhead）；《毕业生》的主演不是安妮·班克罗夫特（Anne Bancroft）和达斯汀·霍夫曼，而是多丽丝·戴（Doris Day）和罗伯特·雷德福，会给影片带来怎样的改变。（上述这几位都是相应影片的初始人选。）
如果说表演是电影的原始工具，那么选角就是对生拇指——没有对生拇指，再好的工具也是徒劳。选角的艺术离不开经验、品味、直觉、风险、讨价还价，还有纯粹的运气。首先，电影制作者必须认可演员过去的作品和他或她塑造过的银幕形象。
在为《哈德逊岸边的海德公园》（Hyde Park on Hudson）选角时，导演罗杰·米歇尔（Roger Michell）心中只有一个人选，那就是比尔·默瑞。因为这部电影讲的是罗斯福总统和一个远房亲戚的婚外情，涉及的话题如此敏感，唯有比尔·默瑞才能驾驭这个角色。米歇尔说：“因为比尔身上有种东西，能让你对他的错误既往不咎。他就是一个爱捣蛋的人，身上有一种说不清道不明的魅力，而且很有亲和力。如果我要把它拍成多米尼克·斯特劳斯—卡恩[24]（Dominique Strauss-Kahn）的故事，那么观众不到十分钟，就会看出这不过是一个老淫棍的故事。但我有绝对的把握，比尔·默瑞可以把这个角色演好，而且完全不会让观众产生抵触情绪。”【23】
如果把一个适合比尔·默瑞的角色交给了艾德·哈里斯（Ed Harris）来演，那就要出问题了。如果影片中接连出现灾难级的表演，那究竟是因为演员的表演失败，还是这个角色完全选错了人？好演员把角色演砸的例子并不少，要么矫揉造作、生硬浮夸，要么索然无味、陈腐老套。但是很多时候，之所以会出现我们眼中的灾难级表演，其实是因为好演员被放错了位置。在《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich）《寂寞城市》（Things You Can Tell Just by Looking at Her）等独立影片中献上令人印象深刻的精彩表演后，卡梅隆·迪亚兹（Cameron Diaz）终于甩掉了“花瓶女”的标签，但是马丁·斯科塞斯的《纽约黑帮》（Gangs of New York）选择她参演，依然是个致命的错误。虽然她扮演的是一个十九世纪的角色，但她过于现代的外形与角色格格不入。每次她在银幕上出现，就好像在电影的幕布上撕了一道口子，露出了二十一世纪的风景。
由李·丹尼尔斯（Lee Daniels）导演的《白宫管家》（The Butler）是一部独立影片。为了吸引投资，他必须选用有号召力的演员。片子的主角是演员福里斯特·惠特克（Forest Whitaker），但他的名气还不足以撑起影片的制作成本。因此，丹尼尔斯必须选择电影明星来演配角——尤其是惠特克饰演的管家在白宫侍奉几十年的美国总统——但又不能让影片像《波塞冬历险》（The Poseidon Adventure）那样沦为廉价的明星串场。影片最终选择了简·方达饰演南希·里根、罗宾·威廉姆斯饰演艾森豪威尔、约翰·库萨克（John Cusack）饰演尼克松。但事实上，生面孔演员或者“角色演员”[25]（Character actor）其实能够更好地融入角色，不至于显得太突兀，因为他们的外貌特征和言谈举止让观众觉得陌生，更适合扮演性格古怪、形象真实的人物。
另外，相比选择家喻户晓的大明星，选用生面孔可以更有效地奠定一部影片的基调。凯瑟琳·毕格罗在为《拆弹部队》选角时，心里很清楚片中最大牌的演员盖·皮尔斯（Guy Pearce）在第一场戏中就会遇难身亡，这也将完全颠覆观众的期待。当杰瑞米·雷纳（Jeremy Renner）出现并取代盖·皮尔斯的角色成为上士时，观众对于雷纳的陌生感会让这个角色的命运多了一份不确定性。皮尔斯突然凄惨离去，审美距离也随即消失，观众便和一群陌生的年轻人一起参与到行动之中，好像自己也来到了战斗前线。只要在脑子里把盖·皮尔斯和杰瑞米·雷纳的角色做个对调，你就会知道要在《拆弹部队》中营造不确定性和强烈的临场感，正确的选角有多么重要。
明星非凡人
你在银幕上看到的是一个电影巨星还是一个角色？
如果你能在角色身上看到明星的影子，这个角色能否与明星的形象和谐共存？
什么叫电影明星？简而言之，一个演员凭借自己的靓丽外形、个人魅力或者独一无二的镜头感获得大众喜爱，并塑造了一个超越任何个体角色的银幕人格和一个银幕以外的公众形象，这样的演员就叫电影明星。
二十世纪三四十年代，演员不能和自己的角色形象偏离太远。看到海报上写着“威廉·霍尔登”（William Holden）的大名，观众就能猜出这会是一个怎样的角色。但是在今天，如果一个电影明星的角色形象反差太大，就要遭殃；角色形象过于雷同，也要遭殃。他们只能小心翼翼地开拓戏路，同时又要努力维护自己在影迷心中的固定形象。像乔治·克鲁尼、安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）、丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington）这些演员都已经是家喻户晓的明星，他们不可能完全消失在某个角色里。所以在选择新片项目时，他们必须更加小心，确保他们的角色能够完美符合影迷在走进电影院时的各种期待。
电影明星历来和他们参演的电影有一种矛盾关系。像丹尼尔斯的《白宫管家》和斯科塞斯的《纽约黑帮》这类没有特效场面或超级英雄奇观的电影，制片人往往需要靠大腕的名气来拉投资。但是很多时候，这些电影其实更适合角色演员，虽然他们没有明星的高颜值和高人气，但他们能为影片带来更细腻的表演，甚至更精湛的演技。在小成本电影中找准明星的位置需要演员和导演的共同努力。演员要心甘情愿放下明星架子服务电影，而导演在这个过程中则要进行协助，但又不能破坏明星的魅力，否则就失去了邀请大明星参演的意义。
罗伯特·雷德福在为《总统班底》——讲述《华盛顿邮报》记者鲍勃·伍德沃德（Bob Woodward）和卡尔·伯恩斯坦（Carl Bernstein）揭发水门事件的故事——担任制片人时已经是一个超级巨星了。他原本不想饰演伍德沃德这个角色，影片导演艾伦·J.帕库拉也认同他的想法，认为他可能没法“升华自己”融入故事，而且他身上散发着一种“无所不能的自信”【24】，不符合这个在混乱的线索与困局中苦苦摸索出路的角色形象。虽然雷德福也希望让生面孔演员来扮演伍德沃德和伯恩斯坦（他说：“因为这本来就是一个关于未知的故事。”），但最终，为了安抚影片投资方——华纳兄弟电影公司，他还是勉为其难亲自上阵。“我的所有努力就是力求完全准确，努力压制我的一切性格特点，以便契合伍德沃德这个角色。”三十年后雷德福接受我的采访时，说自己从来没把这部片子当作是为他和达斯汀·霍夫曼量身定做的电影。“虽然影片是由我和达斯汀担任主演，但我并没有准备把这个作为卖点，我没有想过这些事情。”【25】
《总统班底》最终被两位巨星的星光笼罩，但依然取得了辉煌的胜利——这不是一部哗众取宠的好莱坞俗片，也不是以明星的人气和性吸引力为卖点的兄弟片，而是一部干净利落、制作精良的惊悚片，而且霍夫曼和雷德福都让自己彻底融入整个故事当中。当超级巨星碰巧又是顶尖演员时，就能产生这样的效果。而放在今天，要达到这样的效果只会越来越难，因为通过社交媒体和TMZ这类全年无休的八卦网站，影迷与电影明星的距离已经前所未有地缩短。
面对这种全新的、富有侵略性的媒体环境，难怪演员会更加关注和保护自己的公众形象。但更让我们敬佩的，还是那些愿意把花在维护公众形象上的时间和精力用在工作上的明星，他们能够一头扎进角色的行为和思维之中，直到能给出自然真实、不着痕迹的表演。[凭借独立小成本电影《冬天的骨头》（Winter's Bone）中的角色获得奥斯卡奖提名后，詹尼弗·劳伦斯（Jennifer Lawrence）可谓一夜成名，她就在银幕外塑造了一个亲民讨喜的形象。]
聪明的明星清楚自己的水平和极限，也知道哪些东西他们的受众不能接受。玛丽莲·梦露就是一个绝佳的例子，她在《热情似火》（Some Like It Hot）、《愿嫁金龟婿》（How to Marry a Millionaire）、《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes）中献上了精彩的喜剧表演，她的角色看似肤浅，但她在节奏和表演上把握得极为精准。杰克·莱蒙把梦露的成功归因于她的本能而不是演技，说她“不是和你对戏，而是对着你演戏”【26】。不管梦露是一个普普通通的本能派，还是大智若愚的演技派，她都有很强的场景感，正是利用这种直觉，梦露献上了二十世纪中期最为不朽的、属于她自己的银幕表演。
采访乔治·克鲁尼时，我问他是否考虑过像连姆·尼森拍《飓风营救》一样出演动作片系列，他说自己已经“过了那个年纪”，并表示“那不是我的地盘”【27】。至于真正属于他的地盘，无疑是翻拍自“鼠帮”[26]（Rat Pack）经典的《十一罗汉》（Ocean's Eleven）系列，这也是克鲁尼最赚钱的一个电影项目。从这个系列的票房成绩来看，克鲁尼的影迷就喜欢看他在拉斯维加斯谋划怎么抢钱。他们不喜欢的，是克鲁尼那些另类的非系列电影，像史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）的《索拉里斯》（Solaris）、《德国好人》（The Good German），以及科恩兄弟的《逃狱三王》、《恺撒万岁》（Hail,Caesar!），虽然克鲁尼在这些作品中都献上了别样动人和有趣的表演，但这些电影的票房成绩都不是特别理想。
相比之下，丹泽尔·华盛顿则摸透了影迷的口味，不管是《危情时速》（Unstoppable）《地铁惊魂》（The Taking of Pelham 123）这类动作片，《美国黑帮》（American Gangster）、《伸冤人》（The Equalizer）这种硬派的现代惊悚片，还是《豪勇七蛟龙》（The Magnificent Seven）这样的西部片，他从来不曾让粉丝失望。不管扮演的是什么角色，丹泽尔·华盛顿都会确保接演的角色符合自己正直坚强的形象，哪怕他扮演的是一个反派。
丹泽尔·华盛顿能够在顺应影迷期望的同时颠覆自己的形象（比如他在惊悚片《迫降航班》中饰演一个富有魅力但涉嫌酒驾的机长），而有些演员只能靠重复自己的经典表情和动作来迎合观众。近年来，阿尔·帕西诺那浮夸的说话风格和装模作样的动作，让他看上去更像是个搞笑演员在模仿阿尔·帕西诺，而不是在呈现一个真实角色。
相比之下，汤姆·克鲁斯一直在努力挑战自己的公众形象，并获得了不俗的成绩。他首先在《木兰花》中献上了极具突破性的神经质表演，然后又在讽刺好莱坞俗套的喜剧《热带惊雷》（Tropic Thunder）中扮起了一个中年胖子。在讲述时空穿越的科幻片《明日边缘》（Edge of Tomorrow）中，他几乎把自己最受欢迎的形象都演了一遍——热心好人、强悍英雄、无辜民众，这部电影让汤姆·克鲁斯证明自己在成熟帅气的外表之下，其实是一个戏路宽广、很有自知之明的演员。
安吉丽娜·朱莉的形象感知也很敏锐。最早她是一个狂放不羁的坏女孩，而现在她已经成了一个人道主义者、社会活动家和一位母亲。在动作惊悚片《特工绍特》（Salt）中，她扮演了一个典型的反英雄形象——俄国间谍。这样的角色并不需要太多观众的共情，但影片导演菲利普·诺伊斯（Phillip Noyce）指出：“鉴于这个角色的所作所为和她在片中我行我素的处事态度，演员很难与观众形成情感联系，但她想要搭建这种联系……其实这个角色身上很多极端的地方都是她自己塑造的，我觉得我们在推动她的同时，她也在拉着我们走。”【28】
就该片采访朱莉时，她告诉我：“大家的本能想法是，如果主角是个女性，那就让她娇弱一点儿，但我们反其道而行之，将她塑造得更加冷酷，她必须做出更艰难的决定，必须进行更残酷的战斗，因为面对一个远比你强大的男性，这是你仅有的选择。”【29】相比之下，在《坚强的心》（A Mighty Heart）和《换子疑云》（Changeling）这两部影片中，朱莉都扮演了传统的“娇柔型”女性角色。虽然朱莉在两部影片中都献上了真实动人的表演，但观众反应平平。[目前为止，朱莉票房最高的影片是改编自经典动画的真人电影《沉睡魔咒》（Maleficent），这个角色与朱莉的诸多形象百分之百吻合，并且充分利用了她那对冰雕般的颧骨。]
很多演员做梦都想获得朱莉的万丈星光，但实际上很少有人能承受这份名气所带来的沉重负担，因为大多数观众很难将演员所扮演的经典角色和现实生活中的他们区分开来。不过像安吉丽娜·朱莉这样的优秀演员知道如何应对这样的困境，如何巧妙地周旋。观众什么时候能看出那是安吉丽娜·朱莉，完全是由她自己来决定。
深入骨髓
演员是否“全身心投入表演中”？
演员是处在当下，还是活在当下？
演员是在表演，还是在指示？
“全身心投入。”
这就是导演大卫·O.拉塞尔（David O.Russell）在拍摄以七十年代为背景的犯罪片《美国骗局》（American Hustle）时的导戏方式，也是他给演员的建议。在此之前他的另外两部作品《斗士》（The Fighter）和《乌云背后的幸福线》（Silver Linings Playbook）也是如此。“只要你做到全身心投入，没有哪个故事会是俗套，”他告诉我，“如果你把它演活了，那就不是俗套。”【30】
女演员比拉·邦迪（Beulah Bondi）在谈论如何扮演一个角色时，也提到了“全身心投入”——“从角色的基本点入手：声音、体态、想象、对人性的关心【31】”。在实际操作中，要想彻底演活一个角色，意味着你的走路、说话、思考、生活方式都要和角色一致。这不仅仅只是念台词，而是超越剧本，为角色打造一个生活，构建一个尽可能详细的背景故事，确保从影片开头到结尾，角色的每一句话、每一个动作都来源于他的个人生活经历，符合角色的内在与外在生活要求，并吸引观众进入角色的世界。
不同于表面的模仿或者装模作样，“全身心投入”能够展现角色和整个故事潜在的动力和动机。正是这种不声不响、一心一意的投入，能创造令观众立即信服的表演，而观众自己也说不出具体的原因。通过这种方法，不管演员是在系鞋带，还是在率领兵团抢占奥马哈海滩，都能牢牢吸引观众的注意力。
把表演形容为“消失在角色中”听上去似乎很老套，但好的演员确实能够从身体、声音、思想上彻底变身成为他们饰演的角色。要达到这种程度的融合，可以使用多种技巧。比如“感官记忆”（sense memory），即利用过往的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉记忆帮助唤起符合场景需要的情绪反应；“私人瞬间”（private moment），即让演员在镜头前像在私生活中那样，放开来表演；“动物练习”（animal exercises），即模仿某种动物的样子摆姿势、做动作。但是不同的人借助这些技巧出来的表演效果各不相同。
举个例子，在拍摄《模特儿趣事》（It Should Happen to You）时，杰克·莱蒙有一场和朱迪·霍利迪（Judy Holliday）的争执戏怎么也拍不出生活感，最后导演乔治·库克（George Cukor）问他平时在和别人出现争执时是什么反应，莱蒙说他会浑身发冷，而且会出现胃痉挛。于是他把这种反应融入自己的表演中，将整场戏的可信度提升到一个新高度。
电影世界是一个“看脸”的世界，毕竟它是一个被特写主宰的媒介。但最好的表演并不局限在演员的脸上。虽然谈起安东尼·霍普金斯（Anthony Hopkins）在《沉默的羔羊》中的表演，我们都会想起那个恐怖面具背后的冰冷眼神。但实际上，不只是脸，霍普金斯把整个身体都融进了这个角色。他把他饰演的汉尼拔·莱克特想象成一只介于猫和蜥蜴之间的生物：“他是一个不会眨眼的人，他可以好几个小时一动不动，就好像一只狩猎的螳螂，或者是伏在墙上的蜘蛛……莱克特就那样注视着，观察着，然后再展开行动【32】。”而当他真正开始行动时，你就得小心了。
在默片时代，片场并不需要保持绝对安静，因此在拍摄重要场景时，导演常常会在一旁导戏。那时的电影表演是真正的合作艺术。今天，电影表演都取决于演员做出的具体决定，而导演则在旁边稍加指点，指导演员如何更好地进入角色。既然一个演员已经从表演班毕业，通过了试镜、二轮试镜，经过了排练，演完了一部戏，那我们完全可以相信，他或她已经掌握了记台词和踩点之类的基本技术。至于如何入戏、如何诠释角色，就看演员的原创能力和艺术造诣如何了。
据报道，希斯·莱杰（Heath Ledger）在饰演《断背山》（Brokeback Mountain）中压抑的同性恋牛仔时，会假装嘴里被塞了一个拳头，这就意味着他每说一个字，面部表情都会非常痛苦。单单这一个决定，就成就了莱杰的全部表演：最能体现这个角色性格的不是他说出来的话，而是咽下去的话。在和爱娃·玛丽·森特（Eva Marie Saint）拍摄《码头风云》（On the Waterfront）的一场戏时，马龙·白兰度临场发挥，拾起森特不慎掉落的手套，然后套在了自己健壮的手上。这个动作非常自然随意，却又格外动人，在不经意间，甚至不需要台词，就展现了这个角色的温柔性格。
这些细小的动作可以在银幕上产生于无声处听惊雷的效果。因为电影是一种非常私密的媒介，它并不需要演员像演话剧那样抑扬顿挫地讲话，或者动作举止夸张激烈。事实上，当我们在说某个人的表演很“烂”时，我们其实是说他或者她表演过度——僵硬、造作、浮夸，不够真实，甚至缺乏最基本的说服力。
像这一类过于明显的表演，行话叫“指示型”表演（indicating）或者“鬼脸型”表演（mugging），即表演者用浮夸的动作和声音来表达情绪，而不是让情绪自然流露。他们只是把他们认为角色会做出的举动“演出来”，而不是让角色从他们体内长出来。说到指示型表演的案例，最令人起鸡皮疙瘩的莫过于《艳舞女郎》（Showgirls）。伊丽莎白·巴克利（Elizabeth Berkley）在片中搔首弄姿、极尽浮夸的表演已经让这部电影成了一部经典俗片。虽然在舞台表演中，演员可能必须通过睁大双眼和张大嘴巴来表达惊讶情绪，但在电影镜头下，这样的表演纯属多余，更是对观众的一种侮辱。
在当代演员之中，也许没有谁比尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）收到的评论更为两极化。凯奇曾在《离开拉斯维加斯》（Leaving Las Vegas）中饰演一个有自杀倾向的酒鬼，毫不妥协的表演让他斩获一个奥斯卡奖，但他也经常因为令人费解的选片品位、浮夸矫情的动作举止、充满业余味道的过度表演沦为笑柄。
从很多方面来看，尼古拉斯·凯奇其实是一个经典案例，展示了大众审美和观众预期是如何随着电影的发展而改变。在电影诞生伊始，也就是在默片时代，夸张的戏剧动作不仅为观众所熟悉（当时的舞台剧和歌舞秀都是这种表演风格），更是在没有台词的情况下传达影片讯息的必要手段。进入三四十年代的“黄金时代”，即便有声电影已经普及，风格化、戏剧化的表演依然占主导地位，但浮夸、直白的动作正在逐渐消失。
四十年代，斯宾塞·屈塞（Spencer Tracy）和亨利·方达（Henry Fonda）将全新的自然主义（naturalism）表演风格带进了电影银幕，一种全新的表演行为和台词风格从此出现，并为马龙·白兰度打开了一扇门。他独特、自然、关注心理活动的表演风格在电影圈掀起了一场革命，这种表演风格也常被称作方法派表演。到了五十年代，像凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）、加里·格兰特（Cary Grant）等“黄金时代”代表性演员一板一眼、高度风格化的表演已经悄然谢幕，让位给马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、蒙哥马利·克利夫特（Montgomery Clift）更加含蓄、内敛的表演。
凯奇正是在这两种表演风格中大幅度摇摆，最后不管是怎样的表演都让二十一世纪的观众觉得老土、过时。从某个角度讲，凯奇特别像布莱希特式演员[27]，他拥抱夸张的表演，并且强调这种夸张，而不是借鉴自然主义表演风格或者用含蓄的处理方式去抹除表演痕迹。[你也可以说他是继承了杰克·尼克尔森（Jack Nicholson）的衣钵。尼克尔森在《闪灵》（The Shining）中极尽夸张之势的恶男形象至今饱受争议。]虽然凯奇在他接演的片子中常常显得格格不入，但有时候，比如他在《离开拉斯维加斯》，以及那部极富娱乐性的《坏中尉》（Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans）中的投入表演，都让人看得尤为尽兴。因为他是一个要么不做，要做就做彻底的演员。
凯奇给影片注入的东西很像韦斯·安德森和科恩兄弟这类导演在创作时的自我意识，他们的剧本通常要求演员在表演时也演出类似的朗读感和排练感。有些人可能会认为韦斯·安德森的电影里导演的自我意识过于强烈，会束缚演员并限制他们的表达。但和韦斯·安德森合作过的爱德华·诺顿（Edward Norton）表示，事实正好相反。
“有时束缚中也有自由。”在为韦斯·安德森的《月升王国》（Moonrise Kingdom）做宣传时，爱德华·诺顿这样说道。和安德森的所有电影一样，《月升王国》也是一部每一毫米都经过精心设计和编排的电影。“看似构造严谨的环境，其实能提供丰富的材料供演员进行互动。虽然有些东西已经固定下来了，但你可以根据其他的东西做大量的临场发挥。”诺顿提到在其中一场戏中，他扮演的童子军领队穿过一个童子军营地，最后在一个正在制作烟花的孩子面前停了下来。因为这个领队在吸烟，所以他只能捏着烟把手伸得老远，以免不慎点燃烟花。诺顿非常享受设计、表演这些令人忍俊不禁的小动作：“之所以会冒出这么多好玩的小细节，正是因为镜头的限制。”【33】
几十年来，不拘一格、即兴发挥式的表演似乎已经成了业界标准。相比之下，这种精心安排的表演让人感觉回到了追求精准、设计造型光鲜亮丽的“舞台剧”年代。但不管演员表演是以静制动，还是夸张戏剧化，衡量一个演员表演的好坏，应该看观众是否获得情感共鸣：演员的表演是帮助了我们进入银幕中的世界，还是让我们觉得出戏？韦斯·安德森秩序井然的银幕世界需要一丝不苟的表演，否则观众就无法入戏。
如果一部影片对演员没有这些约束，那么我们在银幕上看到的表演，都取决于演员对角色以及如何刻画角色所做的决定。这些决定通常都需要对角色进行研究，研究一直都是优质表演的重要组成部分。丹尼尔·戴—刘易斯一直都以在拍摄时全程保持入戏状态而闻名，但早在他之前的琼·克劳馥（Joan Crawford）同样也会在扮演角色之前做海量的研究工作。演员一拿到剧本，要做的第一件事就是分析角色，拆解每个角色的对白和行为，理解角色说的每一句话、做的每一件事（或者不做的事情）背后的含义。
但是观众是否需要知道演员做了哪些准备工作？知道这些幕后花絮是否能提升我们的观影体验？在我看来，答案是否定的。拿一部电影的原真性（perceived authenticity）作卖点已经成了一种廉价的营销手段。一到奥斯卡颁奖季，媒体就开始炒作各种明星如何为角色做准备的故事，比如莱昂纳多·迪卡普里奥为拍摄《荒野猎人》生吃野牛肝，或是朱利安·摩尔（Julianne Moore）为拍摄《依然爱丽丝》（Still Alice）花大量时间观看有关阿尔茨海默病的纪录片，拜访护工、医生以及患者和家属。
和角色研究一样，极端的外形变化也已经成为电影制作和营销中反复出现的炒作点，从为《愤怒的公牛》增重的罗伯特·德尼罗，到《机械师》（The Machinist）中暴瘦的克里斯蒂安·贝尔，再到《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）中饰演同性恋者的威廉·赫特（William Hurt），《男孩不哭》（Boys Don't Cry）、《丹麦女孩》（The Danish Girl）中饰演跨性别角色的希拉里·斯旺克（Hilary Swank）、埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）。演员为了入戏而埋藏自我的精神固然值得钦佩，因为从中可以看到他们对表演的全身心投入；但他们也是这种猎奇经济的一分子，这种经济建立在人们对“变形”的畸形崇拜上，既符合艺术严肃性，又符合传统公关宣传需要。演员为了进入角色做出巨大牺牲的故事也是采访者的最爱，让记者和演员有话可聊，而不是局限于演员的私人生活或者晦涩难懂的专业问题。另外，在颁奖季期间，通过个人牺牲成就影片角色的故事还能让演员从其他提名者之中脱颖而出。
演员像增重或者学会外国口音之类夸张的改变总是能抓住媒体的眼球，在颁奖季更是如此。但是，如果这不是演员自己深思熟虑的选择，那么就很容易沦为博取眼球的花招。对这些故事了解得太多，常常会妨碍观众进入演员花费大量心血打造的银幕世界。作为观众，我们不需要知道演员为了准备一个角色进行了怎样的自我思考、即兴创作，或者热身运动，我们也不需要知道演员为了在银幕上打造一个他栖身的世界做了多少研究，我们只需要跟随他们一起进入这个世界即可。
真实角色
这是表演还是模仿？
演员是否打造出了一个“第三角色”，把这个形象为人熟知的品质与价值观人格化？
从电影诞生伊始，演员就一直在扮演真实人物。
对于真实故事改编的电影，观众的热情似乎从来不曾消退。我们喜欢看这种存在于传说与现实之间的故事。但对演员来说，这却是件很棘手的事情，他们要避免纯粹的“模仿”。为了塑造好这个角色，他们要在该角色为人熟知的肢体动作与表情和他们自己的解读之间达到平衡。
为了让观众相信银幕上经过艺术加工的“现实”，演员必须精准拿捏角色的外部形象——角色的相貌、步态、谈吐——和内心戏，把肢体表演和思维活动巧妙地结合在一起。如果做得好，那么这部影片不仅能够展现观众一眼便能认出的历史或者现实人物，而且更带来了一个全新的创造，一个脱胎于演员但有着真情实感的第三角色。
如果演员的表演纯粹依靠模仿，那么不管演员的模仿多么高明，都会沦为闹剧：面对这样的表演，观众并不能对这个人物有新的或者有意义的认识，纵使演员的表演惟妙惟肖，观众能从中获得乐趣，但这种乐趣并不能持续太久。[可以参考凯文·史派西（Kevin Spacey）在《飞跃情海》（Beyond the Sea）中扮演的歌手鲍比·达林]只有当演员和角色以更具深度、更出人意料的方式融合在一起时，才能诞生娱乐性和启发性兼具的艺术创作。
对弗兰克·兰格拉（Frank Langella）来说，要在《对话尼克松》（Frost/Nixon）中模仿观众熟悉的尼克松轻而易举。如果他真的只是模仿，那么由他饰演的这位毁誉参半的美国前总统形象，在艺术性上绝不会比《今夜秀》（The Tonight Show）中里奇·利特尔（Rich Little）的尼克松模仿秀高明到哪里去。请不要误解我的意思：优质的模仿表演确实很有娱乐性，也能让人捧腹大笑。吉米·法伦（Jimmy Fallon）、杰米·福克斯（Jamie Foxx）、布拉德利·库珀（Bradley Cooper）在深夜档脱口秀节目中的表演已经充分证明了这一点。但是模仿并不是角色刻画，他们不会为此揣摩角色的心理活动，也不会为他们塑造一个完整的内心世界。
相反，兰格拉塑造了一个如熊一样身形庞大、在声音和动作上近乎莎士比亚戏剧角色的尼克松形象，一位与尼克松真实音色截然不同的男中音。他的表演之所以能成功，正是因为他并不是只追求表面的“像”，而是基于他自己的想象和外形选择，并结合他的研究和准备工作，由此带出的尼克松形象也许和许多观众记忆中的理查德·尼克松并不完全一样，但他标志性的过人智慧和沉郁性格足以让观众认可这个角色。
在2005年的电影《卡波特》（Capote）中，菲利普·西摩尔·霍夫曼（Philip Seymour Hoffman）要还原杜鲁门·卡波特（Truman Capote）的外形并不困难。实际上，霍夫曼就是以卡波特的外部特征作为切入点塑造这个角色的，比如卡波特标志性的娃娃音，他的步态，还有他装腔作势的举止。但是直到他开始理解卡波特的野心、脆弱和孤独，将之内化于心并结合自己的野心、脆弱和孤独，霍夫曼对卡波特的刻画才从单纯的模仿上升到了真正的表演。
表演老师拉里·莫斯在谈及该片时指出，戏中演员最重要的就是把正确的外部表演和正确的内心表演结合在一起——“如果他没有找准（卡波特的）内心世界，那他饰演的卡波特将会沦为一个卡通人物”。他说：“要学卡波特那一套口齿不清的说话风格和畏畏缩缩的古怪动作非常简单，但是（霍夫曼让我们看到）这个角色内心的饥渴，这才是最重要的。”【34】
在《塞尔玛》中饰演马丁·路德·金时，大卫·奥伊罗也采用了类似的方法。据他表示，参演该片后，他做的第一件事，就是对这个遇刺后已经被神化甚至被异化的著名人物进行解构。“并不一定要刻意挺起胸膛说‘我是一个坚强的黑人’，”奥伊罗告诉我，“他也是一个内心充满矛盾，有缺点，没有安全感的普通人，有时智慧过人，有时又不知所措，他在面对困难，也在努力克服困难。”【35】
谈到此类传记片，近期让我记忆犹新的两部电影——《我不在那儿》（I'm Not There）和《爱与慈悲》（Love&Mercy），恰好都是编剧奥伦·莫韦尔曼（Oren Moverman）的作品。两部影片分别讲述的是音乐人鲍勃·迪伦（Bob Dylan）和布赖恩·威尔逊（Brian Wilson）的一生。但是莫韦尔曼另辟蹊径做了一个特殊的决定，在两部影片中都让多名演员来饰演同一个角色。在《我不在那儿》中，六位演员分别饰演不同人生阶段和事业阶段的鲍勃·迪伦，其中马库斯·卡尔·富兰克林（Marcus Carl Franklin）献上了本片最抽象的一段表演。富兰克林是一位美国黑人童星，他的表演展现的是黑人音乐对鲍勃·迪伦的影响，以及迪伦对黑人音乐的喜爱，还有他如何为了艺术把自己扮成截然不同的形象。而在天平的另一端，是由凯特·布兰切特饰演的鲍勃·迪伦，她完美地还原——而不是模仿——出了被粉丝疯狂围堵时期浑身戾气的鲍勃·迪伦。
另外，在《爱与慈悲》中，年轻时期的布赖恩·威尔逊由保罗·达诺（Paul Dano）饰演，他的表演逼真地还原了威尔逊本尊的形象。但在影片的后半部分，威尔逊却换成了约翰·库萨克来饰演。库萨克在外形上和中年的威尔逊毫无相似之处，但他依然把一个饱受精神疾病和创意瓶颈折磨的音乐人刻画得入木三分。
达诺和库萨克共同演绎的威尔逊，恰好是展现角色模仿和角色刻画区别的完美案例。我们从中可以看出，虽然演员和角色在面部、形体、声音上的相似对塑造后者有帮助，但距离打造一个活生生的人、一个能透过屏幕与观众达成情感连接的人还差得远。只有还原出一个活生生的人物，表演才能从单纯的耍把戏上升为一种精神交流。创造出一个第三角色，一个介于现实和模仿之间的形象，能让观众深入了解这个真实人物的核心，思考他或她的人生能让今天的我们学到什么。
问题里的问题
如果你不喜欢某个演员，那是因为你不喜欢演员本人，还是因为不喜欢他的表演？
演员的表演是否出色到能让你放下对他或她的偏见？
我们都会对某些演员有偏见。有些演员虽然自身没有什么问题，但他们就是让我们觉得出戏、冷场，无法与角色建立情感联系。
这倒不是演技的问题，也不涉及演员过往的失败表演。但当大批的影迷都盛赞某位演员是个天才时，你就是没法认同。也许是因为你觉得他的外形不够迷人，也许是因为她让你想起中学时的某个令人嗤之以鼻的万人迷。总而言之，你就是对他们喜欢不起来，不管影评人、奥斯卡、社交媒体如何力荐，都改变不了你的想法。
大部分观众都有选片的自由，只要电影里有他们不喜欢的演员，他们就可以选择不看。但作为影评人，我们拿钱办事，所以必须搁置偏见，最大程度地对每位演员都做出客观评价。要做到这点并不容易。比如，虽然亚当·桑德勒（Adam Sandler）在《私恋失调》（Punch-Drunk Love）和《西班牙女佣》（Spanglish）中都有不俗的表现，但我真的难以认可他懒散、自恋的喜剧形象；同样，虽然萝丝·拜恩（Rose Byrne）频繁出现在各种现代低俗喜剧片中，但我依然不觉得她有任何喜剧天赋。
说到这里，我有必要强调一下：这些都不是私人恩怨。任何人，尤其是专业影评人，都不应该对努力工作的演员怀抱恶意。当影厅暗下、电影开场时，只有最不厚道的人才会诅咒他们失败。毕竟这些演员把自己的内在和外在生活都赤裸裸地展示出来，任凭我们欣赏或是嘲笑，这样的勇气应该值得我们钦佩。
可是，评价演员和他们的表演本来就是一件很私人的事情，因为他们呈现在银幕上的只有他们自己。了解我们对某些演员的主观好恶，其实能帮助我们认识到他们的工作本质，即他们只是一个诠释工具，观众是通过他们来理解影片故事的意义与情感。演员在表演中仅有的工具就是他们的自然存在——他们的脸、身体和声音——和他们的精神活动，通过思考、分析、想象，来把角色演活。
在评价一个你不喜欢的演员的表演时，观众必须把这个演员可控的地方和不可控的地方区分开来。演员没法让自己的个子忽高忽矮，也不可能随意增重或减重，但他们可以根据故事需要，让自己的角色形象或优雅尊贵，或粗野，或谦逊。观众被演员的脸——不管是演员天生的脸，还是通过整容或者化装改变的脸——吸引，这是很正常的事情，但是通过演员的脸获得第一印象后，观众应该问自己的问题，不是演员是否有吸引力，而是他们是否相信演员扮演的这个角色。
演员做的每一个选择，从他或她的步态、面部表情，到说话方式和日常动作，做得好能让观众更好地沉浸在电影中，做得不好就会让观众出戏。这也是为什么亚当·桑德勒这类演员容易遭受观众的两极化评价：不管扮演什么角色，他们都喜欢使用同一套表演动作和技巧，为了迎合观众期待而放弃细腻的角色刻画。[在鄙视他们的表演之前，我们有必要强调杰克·尼克尔森、比尔·默瑞、克里斯腾·威格（Kristen Wiig）其实也有这样的问题，但他们并未遭受这样强烈的批评。]
有些演员会让我们本能地反感，这其中并没有谁对谁错的问题。不管这个人是坐在你的对面，还是出现在三十英尺[28]高的银幕上，你喜不喜欢这个人，归根结底是化学反应的问题。而随着时间的推移，也许你的想法还会发生改变。爱不能强求得来，却有可能培养出来。我自己就是个活生生的例子。很多年来，我一直觉得凯文·科斯特纳（Kevin Costner）的表演平淡而单调，但现在，我已经开始喜欢上他的表演了。特别是随着他年纪的增长，他的表演变得越来越有层次感和表现力。又比如，过去我觉得山姆·洛克威尔（Sam Rockwell）性格高傲、自以为是，但在《月球》（Moon）中，他让一个浑浑噩噩、正在寻找自我的宇航员的悲伤与自大完全展露了出来，而在爱情喜剧《永远十六岁》（Laggies）中，他又摇身一变，成了一个魅力十足的性感男人。我曾经目光短浅地鄙视伊丽莎白·班克斯（Elizabeth Banks）只是个“毫无特点的金发女郎”，但在看到她在《爱与慈悲》中与库萨克的对手戏后，我对她的看法发生了彻底的改变。她在这部电影中饰演布赖恩·威尔逊的妻子梅琳达，她的表演敏感、细腻、动人，令人窒息。
班克斯在《爱与慈悲》中的表演之所以精彩，其中一个很重要的原因，是因为她在片中的大部分时间都只是在倾听。而倾听，恰恰是最好的表演。当演员能够让观众闻其所闻，那么一切噪声都将消失，包括我们自己对演员的不满和偏见。他们不再是我们刻板印象中的样子，在几小时的影片时间内，他们邀请我们和他们一起变成另一个人。
评价演员的表演是影评人最困难的一项任务。因为好的表演看上去非常自然，它和现实中人们的生活方式、言谈举止完全相符，你根本无法用文字去形容。另外，因为最好的表演往往是演员事先准备、分析和思考的成果，而他们的这些努力我们是看不到的，所以当演员最终站在镜头前面时，你很难确定他或她究竟在“做什么”。优质的表演就是讲述事实，不需要借助蹩脚的“指示型表演”或者“鬼脸型表演”，只需要通过对声音、肢体、面部表情、内心情感和一些深层的、无法言述的直觉来实现。
经过练习、剧本分析和角色研究，经过内心的酝酿和外部的打磨，经过感知记忆和台词记忆，在灯光亮起、摄影机开转的那一刻，就是演员停止表演、成为角色的那一刻。这时的演员不只是处在当下，更是活在当下。
从这一刻起，观众也加入进来，赋予这个之前只存在于纸页上的角色更多的含义，和演员一起塑造角色。在2011年的悬疑惊悚片《锅匠，裁缝，士兵，间谍》（Tinker Tailor Soldier Spy）中，加里·奥德曼（Gary Oldman）饰演军情五处的特工乔治·史迈利。影片的最后一个镜头，是他坐在一张会议桌上，然后转头看向观众。“曾经有人问我……在最后那场戏中，我究竟在想什么，”接受采访时，奥德曼向我回忆说，“我说：‘这个嘛，我走进来，坐下，然后假装扫视一群并不存在的人。我知道到了某个时间，我就要把头转过来，直接看向镜头，而摄影机要在我转过头来之前，从桌子上方向我推近。于是我坐下来，看着，然后转头。这就是当时我脑子里想的东西。但是你刚看完电影，所以你会往我的角色身上强加想法。是你在为我充实这个角色。’”【36】
奥德曼的这番回答和“另一位史迈利”[29]——亚力克·吉尼斯（Alec Guinness）的想法不谋而合。吉尼斯在1980年接受奥斯卡终身成就奖时回忆说，在他还是表演系学生的时候，“我意识到如果我真的准备以演戏为生，最明智的事情就是什么都不做。从那以后，我基本上就是这么做的”。【37】而这或许是所有伟大演员的共同点：他们什么都没做，却无为胜有为。
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