柯贤溪艺术生涯
蔡萌芽
柯贤溪（1908-2002），高甲戏演员，一代名丑，表演艺术家。曾获“福建省劳动模范”称号，历任中国戏剧家协会第三届理事会理事、福建省戏剧家协会常务理事、福建省文联委员、福建省政协委员、晋江市政协常委等职。主要作品有《金魁星》、《扫秦》、《铁开花》、《骑驴探亲》、《换包记》以及小戏《管甫送》、《唐二别妻》、《番婆弄》等。
1919年，柯贤溪进入晋江金井“福全新”高甲科班学艺，师承高甲名师黄春、洪三天，专攻丑行。1929年，年仅21岁的柯贤溪进入“福庆成”班挑大梁，扮演了众多诙谐幽默的丑角形象，他以丑角主演的《铁开花》、《金魁星》、《换包记》等，观众都是百看不厌。这些戏常演不衰，其艺名“罗溪”在闽南地区家喻户晓，妇孺皆知。1935年，柯贤溪应菲律宾桑林社邀请赴菲律宾演出，演出期间场场爆满，从此蜚声海内外，被誉为“闽南第一丑”、“丑大王”。影响所及，东南亚一带的闽籍华侨回国探亲时，都指名要看他的喜剧，若因故看不到他的演出，则视为一大憾事。新中国成立后，柯派高甲戏丑行表演艺术得到很大的发展。1952年秋，晋江民间高甲剧团成立，柯贤溪成为剧团主要演员。1954年，晋江民间高甲剧团整理改编的传统剧目《扫秦》参加福建省戏曲会演，柯贤溪在剧中饰演疯僧，荣获演员二等奖。1960年，柯贤溪应邀出席全国文艺工作者第三次代表大会，受到毛泽东主席的接见。1961年，柯贤溪随福建省高甲戏代表团上京，在怀仁堂为中央首长专场演出，受到周恩来总理、陈毅副总理的接见和赞扬。1979年，柯贤溪赴京参加中国文学艺术工作者第四次代表大会和中国戏剧家协会第三次代表大会，当选中国戏剧家协会第三届理事会理事。1984年，柯贤溪受聘为晋江高甲剧团艺术顾问、指导教师，培养了众多的柯派弟子。1995年由柯贤溪亲自指导的《金魁星》由当地民间剧团演出，参加全省民间剧团调演，获剧本二等奖、演出一等奖。1998年，《金魁星》获得国家文化部第八届文华奖五个奖项。2007年，晋江柯派高甲戏丑行表演艺术应邀赴京展演，荣获国家“非物质文化遗产日奖”，并已入选福建省及泉州市非物质文化遗产保护名录。
柯贤溪为人谦逊厚道，刻苦钻研，既能继承前辈师傅的艺术精髓，又善于从现实生活中观摩、体验并提炼、吸收各种人物富有性格特征的神态动作，丰富自己的表现手法。柯贤溪戏路甚广，凡小丑、服丑、破衫丑、花婆丑、女丑，无一不精。他更是女丑的开拓者，不论妙龄少女、燕尔新妇、半老徐娘或乡间老妪，举手投足、一笑一颦、搔首顾盼之中，都能体现出不同年龄、不同身份和性格的女性的体态、风韵和情愫。柯贤溪用创造性的手法丰富了高甲戏丑行表演艺术，其表演热烈、夸张、幽默，富有浓厚的山野气息，以丑写美，寓庄于谐，发人深省，令人神怡，超越了一般丑角的插科打诨，具有特殊的艺术价值。
在艺术的传承上，柯贤溪不墨守成规，没有门户之见，悉心传授，直至九旬高龄，仍不忘将自己毕生积累的艺术经验传之后代，培养出像赖宗卯、刘基德等秉承师教的丑行表演艺术家，继而在第三代艺徒中，除授艺男丑施存义、王金顶、曾文杰等人，还培养出施丽华等女丑，拓宽了丑行的领域，扩大了丑行的阵容，也为丑行艺术注入新鲜的血液，让高甲戏丑行艺术更加系统、完整、充满活力，形成了独具一格的柯派丑行表演体系。
（选自《非物质文化遗产保护与戏曲流派传承》，浙江人民出版社2009年5月出版。蔡萌芽，晋江市人民政府副市长）
高甲戏与柯派丑行表演艺术的形成、发展与传承
伍经纬
形成与发展
晋江民间戏曲有梨园戏、高甲戏、打城戏、提线木偶戏、掌中木偶戏五种。梨园戏，素有“南戏遗响”与“活化石”之称，滥觞于宋元，鼎盛于明清，并曾在闽南语系地区广泛流播，是中国现存最古老的剧种之一。掌中木偶戏，又称布袋戏，据元周密《武林旧事》、孟元老《东京梦华录》载：宋理宗、度宗朝（1225-1274），宫廷盛会的礼单上就有掌中木偶戏。据传，闽南掌中木偶戏产生于明代，先在晋江一带繁衍，再传入漳州一带，各成流派。提线木偶戏，古称悬丝傀儡，又叫嘉礼戏，“源于汉，盛于唐”，至今已有两千多年的历史。打城戏，又称法事戏、和尚戏、师公戏，是从僧道法事仪式基础上演变发展起来的，流行于闽南语系地区。打城戏表演独树一帜，既保留有某些宗教成分，又以武打、杂耍见长，场面热闹。
高甲戏，是闽南地方戏曲剧种的重要代表之一，又名戈甲戏、九角戏、大班、土班，流行于福建省闽南方言地区和台湾，以及东南亚各国华侨、华人聚居地。高甲戏孕育于明末清初，是由“宋江仔”发展起来的，早期是闽南民间装扮《水浒传》故事的华装游行，后来发展成专业戏班，主要演宋江故事，被称为“宋江戏”。清代中叶，“宋江戏”吸收了其他艺术门类的表演形式，发展成有文有武的“合兴戏”；清末又吸收徽剧、昆腔、弋阳腔和京剧的艺术因素，形成具有独特风格的闽南地方戏曲剧种高甲戏。高甲戏的剧目分大气戏、绣房戏和丑旦戏三大类，以武戏、丑旦戏和公案戏居多。它有600多种传统剧目。高甲戏的音乐曲牌属南音系统，大都来自南音和木偶戏，但节奏、旋律有所变化。演员演唱时用本嗓，行腔雄浑高昂，但也不乏清婉细腻的音韵。高甲戏使用的乐器分文乐和武乐两种，文乐以唢呐为主，辅以品箫、洞箫、二弦、三弦、琵琶等；武乐包括百鼓、大小鼓、大小锣、大小钹、响盏、小叫等，显示出浓厚的地方特色。高甲戏的脚色行当原只有生、旦、丑三个行当，后来陆续增加了净、贴、外、末和北（净）、杂等。这些行当中，以丑最为突出。
早期高甲戏以武戏见长，所以也叫“戈甲戏”。每出戏都有热闹的厮杀场面，武生、武旦、武净等行当特别吃香，常演的剧目有《取中原》、《伐子都》、《泗洲城》、《打铁记》等等。
19世纪40年代以后，高甲戏不断吸收外剧种的剧目，如《困河东》、《斩黄袍》、《杨国显失金印》等宫廷戏、文武戏，逐渐改变了以武戏为主的剧目结构，老生、青衣又成为主要行当。
高甲戏丑行虽由来已久，但很长一段时间一直未能成为主要行当。因为搬演的大都是改编自竹马戏、梨园戏的《管甫送》、《番婆弄》、《妗婆打》、《唐二别妻》等传统小戏，只能在大戏上演前后加演，不被看重。而丑行的出现不仅使高甲戏角色行当更加齐全，也使得高甲戏的剧目构成更加丰富。这些传统小戏，以丑、旦表演为主，轻松、活泼、幽默、诙谐，在20世纪20年代高甲戏演出鼎盛时期的“对台戏”竞争中，经常出奇制胜，赢得更多观众的喜爱，在推动丑行艺术自身发展的同时，也促进了其他行当的发展。
柯贤溪是高甲戏柯派丑行表演艺术的奠基人。
一代名丑柯贤溪，1907年出生在晋江英林沪厝垵。他以其独具一格的高甲戏柯派丑行表演艺术活跃在舞台上近一个世纪，影响了好几代演员，征服了好几代观众，开创了高甲戏表演艺术的新纪元。
高甲戏柯派丑行表演艺术是高甲戏主要流派中最具代表性的一支，它以泉腔弦管演唱戏文，除了具备高甲戏博采众长、兼收并蓄的特点之外，还具有自己独特的艺术风格和表演特征，它擅演男丑，更以男扮女丑独树一帜。柯贤溪在精通所有男丑表演的基础上创造了女丑表演艺术，使高甲戏丑行表演艺术更加丰富和全面。
大多数中国传统戏剧剧种的丑角在戏里只能起插科打诨的作用，增添本戏的喜剧色彩，不能挑大梁。而柯贤溪不仅可以挑大梁，扮演戏中的主角，演出高甲戏所特有的喜剧剧目，而且根据性别、年龄、职业、身份和性格特征，创造出相当完整的丑行表演体系，为丰富中国戏曲丑行艺术作出了突出的贡献。
高甲戏柯派丑行表演艺术孕育于清末至民国初期。当时班社林立，名伶众多。与许多挣扎在生活苦海中的穷苦人家孩子一样，柯贤溪年仅11岁时就被送到晋江金井“福全新”高甲科班当艺徒，师承高甲名师黄春、洪三天。由于个子矮小，人又轻巧灵活，师傅指定他学丑角。柯贤溪在第一出戏《取中原》中，饰演一个以女丑应工的小丫环。就这样，女丑行当与他结下了不解之缘。
为了学艺，在学满三年出师之后，年轻的柯贤溪频繁地调换班社，为的是寻访高手，博采众长。《骑驴探亲》这出小戏，就是当时向其师兄陈坪学来的。
柯派丑行表演艺术在自身发展的过程中，不断受到梨园戏、木偶戏、打城戏、歌仔戏、京剧、南音等其他戏剧和音乐艺术样式的滋养。比如，用一枚铜板贴在额头上，活动脸部肌肉，不断移动铜板位置，借以锻炼脸部表情的方法，就是柯贤溪向一位温州来的京剧名丑求教得来的，如今已经成为柯派丑行表演艺术磨炼基本功的重要手段之一。
高甲戏柯派丑行表演艺术形成于1929年，以21岁的柯贤溪进入“福庆成”戏班挑大梁为重要标志。
这又不得不说到柯贤溪与洪金乞的相遇相知——一段不打不相识的传奇故事。
当时，请戏主人为招徕更多观众，造成热烈欢乐的场面，经常特意聘请两个或几个戏班同时在同一个地方演“对台戏”，让戏班互相竞争。洪金乞与柯贤溪狭路相逢在对台戏中。洪金乞率领的“福庆成”戏班以武戏见长，在与柯贤溪演对台戏时，聪明的洪金乞不仅感受到了“丑旦戏”的威胁，更看到了高甲戏艺术的发展和观众审美趣味的倾向，权衡之下，洪金乞盛邀柯贤溪加入“福庆成”戏班，让他挑大梁，排演了几出以丑角为主角的大戏，如《铁开花》、《金魁星》、《换包记》等。由于柯贤溪的出色表演，赢得了观众的喜爱，这些戏也由此成为“福庆成”戏班的看家戏，连演多年，极为轰动。柯贤溪的艺名“罗溪”也就家喻户晓，妇孺皆知了。
“字在闽南方言里，原是疯疯癫癫的意思，但柯贤溪这个艺名上的”字指他富有俏皮滑稽的气质，善做各种表情，表演惟妙惟肖。正如闽南戏谚所说“搬戏，看戏怣”，就是说演员表情丰富，出神入化，观众们信以为真，如痴如醉。一个字，将柯贤溪强大的艺术感染力通俗形象地加以概括。
高甲戏柯派丑行表演艺术的形成得益于柯贤溪对生活的认真观察和模仿。他从生活入手，一砖一瓦，日积月累，不同年龄、不同性格、不同风韵的妇女，都是他学习的好老师。他常观察、倾听生活中妇女的音容笑貌，特别是那些泼妇、神婆、媒婆的神态、言语、装束、举止，甚至天上飞的鹰，地上跑的鸡、猫、狗、猴的形态、神情，都会被他吸收融化到艺术表演中。柯贤溪熟悉劳动人民的口语、俚词和歌诀，熟悉闽南地区的各种民间艺术，并善于从中汲取养分，创造出独特的丑行语言和身段动作。因此，他所塑造的人物形象生动且具有浓厚的地方色彩，很容易引起观众的共鸣，深受喜爱。
是足迹遍及闽南山村，使得柯贤溪接触了各个阶层的人士，了解到普通民众的喜怒哀乐；是闽南山川的钟灵毓秀，赋予柯贤溪艺术的灵感；是闽南人文环境的长期熏陶，赋予柯贤溪艺术的才华，让他逐渐形成了自己的一种演剧风格，同时也使柯派丑行表演艺术作为一种戏剧流派应有的独特的审美功能日臻完备。
高甲戏柯派丑行表演艺术走出晋江后，首次扬名于菲律宾，并从此蜚声海内外。
1935年10月，柯贤溪应菲律宾华侨吴文忠之邀，与洪金乞、吴远送、黄仔桌等人前往菲律宾演出。
在菲演出以柯贤溪挂头牌，报上刊登广告“闽南第一丑、丑大王莅临主演”，“倾家荡产值得一看”，“如在剧场笑死，本院概不负责”……为了宣扬柯贤溪的艺术魅力，演出广告可谓挖空心思，真是五花八门，无奇不有。
柯贤溪的演出也果然不同凡响，轰动了马尼拉，让侨胞们感受到了浓浓的乡情，勾起了对故乡的无限眷恋。演出之余，经常有人来和他谈心话家常。高甲戏柯派丑行表演艺术已然成为海外侨胞乡情交融的一座精神桥梁。
柯贤溪在菲律宾演出的三年多时间，名声大噪，却也招来嫉妒，多少次险象环生，幸免于他人加害。更令柯贤溪难以接受的是，他被雇主当成摇钱树加以监视，为此受人操纵的悲哀无时无刻不笼罩着他。他乡虽好，非我梁园，柯贤溪毅然选择要离开菲律宾。他与洪金乞设计，一起逃离了是非之地。回到家乡时，历尽磨难的柯贤溪虽然名声大振，但却两袖清风。值得欣慰的是，高甲戏柯派丑行表演艺术也在此时进入更加成熟的阶段。
新中国成立后，晋江高甲戏柯派丑行表演艺术得到了很大的发展。
1952年秋，晋江民间高甲剧团成立，柯贤溪成为剧团主要演员。1954年，民间高甲剧团整理改编的传统剧目《扫秦》参加“福建省戏曲会演”，柯贤溪在剧中饰演疯僧，荣获演员二等奖。
1960年，柯贤溪应邀出席全国文艺工作者第三次代表大会，受到毛泽东同志等党和国家领导人的接见。
1961年，柯贤溪随福建省高甲戏代表团上京，在怀仁堂为中央首长专场演出，受到周恩来总理、陈毅副总理的接见和赞扬。周总理说：“高甲戏丑角表演很独特，科步轻巧，表演十分滑稽，脸部各个部位都会说话，连胡须也会说话，满身都有戏，好看极了。看了令人精神振奋，心情欢快。”
党和政府的重视和关心，人民群众的喜爱，更增添了柯贤溪对艺术的追求热情。从此，他将毕生的精力投入到高甲戏柯派丑行表演艺术的传承与弘扬，柯派高甲戏丑行表演艺术开始走向辉煌。
柯贤溪常演的剧目有：
1.《唐二别妻》
高甲传统小戏，写长工唐二，受主人差派要离家外出，回到家中与妻子告别，小夫妻俩依依惜别，互相叮咛嘱咐，情深意笃，难以割舍。柯贤溪饰演唐二，以破衫丑应工。
2.《妗婆打》
高甲传统小戏，写连夜狂赌的赌博汉冯排，输得精光，悻悻回家，见家中米缸里有妗婆接济的白米，疑是其妻偷汉子所得，即怒打其妻。时恰妗婆来探视，见冯排打妻，怒，即动手责打冯排，令其戒赌。冯排知情后后悔莫及，跪地求饶。柯贤溪饰演冯排与妗婆，以破衫丑和女丑应工。
3.《管甫送》
高甲传统小戏，写台湾书吏管甫，思念乡梓，欲回福建泉州探望双亲，向未婚妻美娟辞行，美娟含情送管甫至码头，一路千叮咛万嘱咐，要管甫早日归来。送行路上载歌载舞，表现一对恋人恩爱笃信。柯贤溪饰演管甫，以长衫丑应工。
4.《骑驴探亲》
高甲戏传统小戏，写农妇洪亲姆出门探望出嫁外乡的女儿，辞别老伴骑驴登程，心急赶路，偏遇上刁皮毛驴磨蹭不听话。洪亲姆一路上与驴子对抗，终于把驴子驯服，顺利地到达女儿的婆家，帮助女儿解决一桩家庭纠纷。柯贤溪饰演洪亲姆，以女丑应工。
5.《大团圆》
高甲戏传统剧目，写后娘牛氏疼爱自己亲生儿子张诚，百般虐待前母所生的儿子张纳的故事。柯贤溪饰演牛氏，以女丑应工。
6.《铁开花》
高甲戏传统剧目，晋江“福庆成”班专为柯贤溪编写的自家戏。写铁开花孝顺娘亲，为人仗义，只是家贫如洗，迫于无奈，偶往富家偷取财物时，眼见一起毒杀亲夫，移祸小叔、小婶命案。他愤抱不平，暗助官府勘明案情，缉拿真凶，救善除恶，大快人心。柯贤溪饰演铁开花，以破衫丑应工。
7.《大闹花府》
高甲戏改编传统剧目，取材于通俗小说《天豹图》，写施碧霞因父蒙冤，偕兄施必显扶母南逃。到金华时，母死兄病，施碧霞被恶少花子能骗入花府。施必显病愈，在李荣春相助之下大闹花府，诛花子能，救出施碧霞。柯贤溪饰演恶少花子能的家奴花云，以破衫丑应工。
8.《换包记》
高甲传统戏，根据民间故事改编，写一老妪帮助一对年轻人摆脱一个老财的纠缠，成为夫妻的故事。柯贤溪饰演老妪，以女丑应工。
9.《扫秦》
高甲戏改编传统剧目，根据木偶戏《疯僧戏秦桧》改编。写疯僧题诗于寺庙，并当面揭发秦桧夫妻弄权卖国、陷害岳飞之罪，致使秦桧夫妻惊恐万分，旧疾复发的故事。柯贤溪饰演疯僧，以破衫丑应工。
10.《闹茶馆》
高甲传统小戏，写花花公子王华凯率家奴出门游春，来到蔡妈妈开的茶馆，见蔡妈妈女儿长得标致，百般调戏，甚至要强行抢夺，蔡妈妈及其女儿忍无可忍，将他们痛打一顿的故事。柯贤溪饰演蔡妈妈，以女丑应工。
11.《番婆弄》
高甲戏柯派传统剧目，写唐山阿哥兴兄来到菲律宾，与番阿妹一见钟情，展开追求，互相挑逗，喜得相爱的故事。柯贤溪饰演兴兄，以破衫丑应工。
12.《金魁星》
高甲戏改编传统剧目，根据同名木偶戏改编。写义盗冯雄与胡氏夫妻偷得一尊金魁星，欲助秀才王赞上京赴试，不料反害其落入囚牢。两夫妻历尽艰辛，几经曲折，终于为王赞辩明冤情，成全美事。柯贤溪饰演胡氏，以女丑应工。
柯派丑行表演艺术的主要剧目还有：《张古董借妻》（角色张古董，破衫丑）、《包公审黄菜叶》（角色赵王，服丑）、《打铁记》（角色毛骨精，服丑）、《二吊鬼》（角色关大走，破衫丑）、《取中原》（角色丫头，女丑）、《泗水城》（角色老妪，女丑）、《伐子都》（角色马夫，武丑）、《双江城》（角色齐桓公，服丑）、《大白山》（角色和尚，破衫丑）、《陈庆镛过大金桥》（角色马旺妻，女丑）、《鸳鸯扇》（角色公子，公子丑）、《安南讨贡》（角色王大姐，女丑）、《春秋配》（角色兆氏，女丑）、《赵美蓉充军》（角色后母，女丑）、《侨乡之歌》（角色媒婆，女丑）。
艺术风采
柯派丑行表演艺术源于生活，是闽南民众情感的艺术表达，折射出闽南民众社会生活形态的历史风采；它以丑写美，创造出完整的丑行表演体系。
与其他剧种的丑行一样，高甲戏柯派丑行有男女丑之分。柯派男丑又根据人物所穿的服装及身份的不同分为长衫丑、短衫丑（即破衫丑）、官袍丑（即大服丑）。长衫丑一般是身份地位较高的富家子弟，穿着华丽，如《管甫送》中的管甫、《番婆弄》中的兴兄；短衫丑一般是身份地位较低的小老百姓、家奴、赌徒，穿着破旧，如《唐二别妻》中的唐二、《大闹花府》中的花云；官袍丑一般是朝廷官员，身着官服，如《连升三级》中的徐大化、崇祯。
长衫丑、短衫丑、官袍丑及女丑各有一套科步表演程式。
柯派丑行表演艺术以女丑表演最富特色，它的艺术精华主要有“身段表演”、“女丑坐场”和“跑驴”三大部分。
“身段表演”，能依照从十八岁的少女到二十、三十，直至七八十岁的妇女的不同特点，精细地分为各个年龄段妇女风韵姿态的不同表演程式。
“女丑坐场”是女丑表演的核心。1980年、1983年、1984年、1985年、1986年，中央戏剧学院的秦学人教授就先后五次率领外国留学生来到晋江，观摩学习柯贤溪的“女丑坐场”。为了便于教学，柯贤溪编述了“女丑十八法”：一、亮相，二、整发髻，三、理胸襟，四、拔两袖，五、拉双裾，六、紧裤腰，七、扭弓鞋，八、踩棚角，九、踏双门，十、移跟趾，十一、抽腕臂，十二、大落科，十三、紧碎步，十四、缓叠步，十五、慢跨步，十六、三进退，十七、两顾盼，十八、慎落座。这套表演技艺，充分运用额、眼、鼻、嘴、腭、颈、肩、臂、腕、指、腰、臀、腿、膝、跟、趾等关节和肌体可活动部位的功力，组成基本功法和程式，是柯派高甲戏丑行表演艺术的主要教材，也是塑造各种人物的主要手段。
“跑驴”是柯派丑行表演艺术另一个精华的表演手段，广泛吸收了戏曲各行当的技艺，诸如武旦的趟马，花旦的步法，武生的跌、扑，甚至木偶的造型，再加上丑行本功所具有的眉、眼、嘴、颈、肩、臂、腰、腿等各方面的基本功，使人物的骑相和抽象的“驴子”相辅相成，准确自然，气氛紧张而活泼，节奏激烈而轻松，动作神奇而贴实，达到了形神兼备、意趣盎然的境界。
柯派丑行表演艺术源于生活，地域传统文化特色相当明显，与晋江民众文化生活关系密切。其表演火爆、热烈、夸张、幽默的风格，素来以不登大雅之堂的通俗面貌风行于闽南民众之中。演员在舞台上的一招一式，都是民众生活的艺术化再现。平时女人吵嘴、泼妇骂街、神婆跳火、媒婆说亲的语调、声态、表情、动作，柯贤溪都会及时抓住其特征，反复揣摩，牢记在心，并成为他艺术创作不竭的源泉。市井百态一经柯贤溪以形写神、以丑写美、寓庄于谐的创造性再现，丑行角色即可成为以戏剧样式进行人们情感交融的最佳途径，丑由此化为了美。柯派丑行表演艺术已越出一般丑行插科打诨的局限，具有独特的艺术价值。
柯派丑行表演艺术在注重“装鬼肖鬼，装人肖人”的同时，又善于调动观众的情感，尤其是其恰如其分的即兴表演，极易产生台上台下的共鸣，使观众进入着迷、忘我的境界，从而体验到尽兴酣畅的乐趣。柯贤溪及其弟子赖宗卯演的花婆丑，竟能使小姑娘忘情、着迷；他们演的恶后母，又让老妇人当场抗议，骂个不休。抗战期间，柯贤溪在舞台上曾即兴念了一段道白：“男的不要燃烟支，女的不要点胭脂；剩钱剩银买炮仔，将那日本倭奴来打死。”这些语言既通俗又颇有煽动力；在一段表现娶亲的戏中，柯贤溪抓住一个“新”字，唱了一段即兴自编的曲子：“新灯新烛新乾坤，新被新席新郎君；新娘新来新恩爱，新年新婆抱新孙。”这些脱口而出的即兴创造，没有长期的艺术积累是不可能做到的。
晋江高甲戏柯派丑行表演艺术在伴随着高甲戏的成长而成长的同时，用创造性的自身发展丰富了高甲戏丑行表演艺术，使高甲戏作为一种戏剧样式的表现力更为丰富，并对其不断增强自身传承的生命力起到了重要作用。
2006年，经国务院批准公布，高甲戏入选第一批国家级非物质文化遗产名录；2007年，晋江高甲戏柯派丑行表演艺术入选泉州市第一批非物质文化遗产名录和福建省第二批非物质文化遗产名录；2008年，晋江高甲戏柯派丑行表演艺术入选第二批国家级非物质文化遗产名录。
当代传承
柯派丑行表演艺术具有影响力和独特性的程式得益于传统的“幕表戏”演剧方法。以往高甲戏的“幕表戏”自有一套自己的表演程式，这种程式留给演员自由发挥创造的空间较大，许多让人脱口叫好的唱白或动作都是生发于即兴发挥的实践演出中。
柯派丑行表演艺术的主要传承是以训练班作为主要手段。1960年，在地方政府的支持下，晋江高甲戏剧团创办第一期演员训练班，招收学员40多人，柯贤溪任班主任，培养出第一代传人赖宗卯、刘基德等。“文革”期间，剧团解散，直到1977年剧团重建，柯贤溪才重返剧团。1978年，晋江高甲戏剧团再次开办训练班并向社会招收学员，同时按行当分组。现任团长曾文杰就是那时考入剧团分在“丑”组，随柯贤溪学戏的。1979年，训练班正式并入剧团，因柯贤溪年事已高，赖宗卯开始与柯老一起指导学员。该班学员因先后师从柯贤溪和赖宗卯，而成为介于一代和二代之间的“特殊群体”。但以直接师从为界，仍为柯派高甲戏丑行表演艺术的第一代弟子；而师从赖宗卯、现活跃在舞台上的卢文雄、庄伟国，就是柯派高甲戏丑行表演艺术的第二代弟子了。
赖宗卯，1946年出生在泉州洛江区，高甲戏柯派丑行表演艺术的第一代传人，嫡传弟子，戏路宽，尤精女丑。1960年2月，赖宗卯进入高甲戏训练班，师从柯贤溪先生。进班学戏才4个月，赖宗卯就开始上台演出小戏《闹茶馆》和《拾玉镯》，既演“男丑”，又演“女丑”。后来，赖宗卯学习了《大闹花府》、《骑驴探亲》、《金魁星》、《双相思》、《拾玉镯》、《鸳鸯扇》、《唐二别妻》、《妗婆打》、《一吊钱》、《闹茶馆》、《扫秦》等传统剧目，特别是“女丑坐场”和“跑驴”等表演程式，较完整地继承了柯派丑行表演艺术。
1996年，由传统剧目《金魁星》改编的大戏享誉全国，赖宗卯扮演卖花婆胡氏。赖宗卯不仅使柯派丑行表演艺术的优秀表演程式和身段运用得到了充分的展现，而且以其独特的舞台风貌和表演技巧，使柯派女丑艺术的美学生命得以延续，并再度成为业界的焦点，被誉为“戏坛一枝花”。1996年，《金魁星》荣获文化部第八届文华新剧目奖，赖宗卯获文华表演奖。赖宗卯承续的不仅是柯派丑行表演艺术，更有那份扎根民间的质朴追求。如今，赖宗卯在民间还有着很大的影响力，剧团下乡演出经常挂的还是“卯师”的牌子，有的演出合同甚至会出现“赖宗卯一定要来”的条款。赖宗卯现在正致力于柯派丑行表演艺术的传承和弘扬，努力培养弟子卢文雄和庄伟国，并与弟子们保持着当年柯老和他之间那样情同父子的亲密关系，为柯派丑行表演艺术无私地奉献着。
刘基德，1947年出生于晋江东石，高甲戏柯派丑行表演艺术第一代传人，擅演破衫丑。1960年，刘基德考入晋江高甲戏剧团演员训练班，启蒙戏是柯老的拿手戏《唐二别妻》、《一吊钱》、《管甫送》。刘基德师从柯贤溪先生，不仅学透了柯派丑行表演的基本程式动作，更重要的是学到了柯老深入观察生活、深刻理解生活和艺术关系的方法。刘基德饰演各种丑角，既能保持柯派的特点，又有自己的创造。为追求表演的逼真，在其扮演猪八戒的《三打白骨精》一剧的排练过程中，他经常泡在猪栏边观察猪的神态和习性特征，并提炼出舞台动作，生动而形象。由于柯贤溪十分开明，刘基德得以转益多师，他分别向高甲名丑施纯送学“傀儡丑”和“服丑”，向名师黄秀郎学“生行”。因此，他既能演男丑、女丑，也能演老生，学有所成，颇有建树。1982年，刘基德赴香港、菲律宾演出，一人饰演几种行当的角色，且唱做俱佳，很受好评。刘基德不仅表演艺术上佳，且研习书法、绘画、雕刻、笛子演奏，皆有所成。然天妒英才，这位柯派表演艺术的优秀传人年仅46岁就因病逝世，对柯派丑行表演艺术的传承是个很大的损失。
曾文杰，1955年出生在晋江池店，高甲戏柯派丑行表演艺术第一代传人。1978年，曾文杰考入剧团，分在“丑”组，随柯老学戏，工公子丑和破衫丑。“丑组”还有施丽华、施存义、王金顶和蔡长益（后因个子长太高，改行老生）等人。根据各人的外形和气质，柯贤溪老师进行了细分：曾文杰工“公子丑”、施丽华习“女丑”、王金顶和施存义学“破衫丑”。曾文杰演过多种丑行角色，第一个戏是和师父同台演出的小戏《妗婆打》，饰女丑。后来，他先后在《大闹花府》中演家丁丑，在《闹茶馆》中演公子丑；在《追鱼》中，以服丑扮演张天师；在《斩皇侄》中以公子丑扮演皇侄；在《百花寺》中，和赖宗卯同台以破衫丑扮演两和尚；在《换包记》中演服丑。1996年排演《金魁星》前，曾文杰向高甲戏名丑李珍蕊老师学傀儡丑，以傀儡丑饰演“禁子”一角，在一定程度上丰富了柯派丑行表演艺术。1983年，曾文杰在《闹茶馆》中以公子丑饰演王华凯一角，参加晋江地区首届中青年演员比赛获优秀演员二等奖；1996年，他以《金魁星》傀儡丑禁子一角，参加福建省第五届中青年演员比赛获铜奖，参加泉州市第六届中青年演员比赛获金奖。
在丑角表演中，女演员饰演“女丑”的特别少。1978-1991年间，晋江高甲戏剧团的施丽华，是当时唯一的一位演“女丑”的女演员，高甲戏柯派丑行表演艺术第一代传人。1978年，柯老教小戏《闹茶馆》，曾文杰演公子，施丽华演蔡妈妈，王金顶、施存义等演家丁。1979年，施丽华在《铁弓缘》中饰茶婆子，在《骑驴探亲》的“亲姆打”中饰黑亲姆，也曾与柯老同台演出《妗婆打》。
正如一二十年前，观众说赖宗卯很像柯老一样，现在乡亲们也常说：“卯师，那是你徒弟吧，很像你。”柯派丑行表演艺术后继有人，第二代弟子卢文雄、庄伟国不负众望，正在致力于柯派丑行表演艺术的传承延续，并已崭露头角。
卢文雄，1974年出生于石狮，1987年11月加入晋江小百花高甲戏剧团学戏，1989年6月随该团并入晋江市高甲戏剧团，师父赖宗卯是高甲戏柯派丑行表演艺术第二代传人，工女丑和破衫丑。他饰演过传统小戏《闹茶馆》的茶婆子、《番婆弄》的唐山兴、《管甫送》的管甫、《扫秦》的疯僧。1996年7月，排演《金魁星》，并参加福建省戏曲汇演。1997年12月，他以《闹茶馆》的女丑表演获泉州市中青年演员比赛二等奖；2002年，以柯派代表剧目《骑驴探亲》参加福建省中青年演员比赛获金奖；2006年，他在新编剧目《饲牛记》中饰马知县，参加福建省第二十三届戏剧汇演获演员奖。柯老80多岁时，曾应观众再三之邀，与赖宗卯合演《骑驴探亲》，柯老先演“女丑坐场”，赖宗卯后演“骑驴上路”，师徒合演，传为佳话。2007年“文化遗产日”期间，在参加由文化部主办、中国艺术研究院中国非物质文化遗产保护中心承办的中国非物质文化遗产珍稀剧种展演福建专场和综合专场演出时，赖宗卯和卢文雄同演《骑驴探亲》中的洪亲姆，“卯师洪亲姆”骑驴下场，“徒弟洪亲姆”续演“骑驴上路”。两代师徒同台，让人们看到了三代人对柯派丑行表演艺术传承的共同追求和努力。
庄伟国，1978年出生于晋江青阳，1996年考入福建省艺校泉州艺校学习高甲戏，并受名丑施纯送启蒙，学习丑角基本功。庄伟国形貌酷似柯老，特别是男丑的扮相。他先后学习了传统剧目《笋江波》（饰吴世荣，公子丑）、《大闹花府》（饰花云，家丁丑）、《挡马》（饰焦光普）。毕业后到剧团，随赖宗卯学习柯派丑行表演艺术代表作之《骑驴探亲》（饰洪亲姆，女丑）、《闹茶馆》（饰王华凯，公子丑）、《妗婆打》（饰冯排，破衫丑），并在《鞭打禁止门》（饰程千忠，武丑）、《风雨唐宫》（饰长沙王，武生）、《宏碧缘》（饰栾一万，公子丑）中饰演不同角色。期间，还随李珍蕊先生学习布袋丑和傀儡丑。作为演员，他不是将演戏当作维持生计的职业，而是发自内心地喜欢这份事业，热爱演戏。
2006年晋江高甲戏剧团排演《饲牛记》，卢文雄和庄伟国都是剧中主要演员，均以男丑应工。《饲牛记》集中展示的是柯派丑行表演艺术中的男丑艺术。通过《饲牛记》，柯派丑行表演艺术在对人物外在形象的塑造和内在心理的把握以及市井百态内涵的表现和揭示方面有了一定的发展和突破。
柯派的两代传人，以个人的努力和天分在传承和发扬着柯派丑行表演艺术。在各自的演艺生涯中，他们始终不离一个承载柯派丑行表演艺术的团体，就是晋江市高甲戏剧团。从2002年8月份到年底，剧团演出130多场，到现在定戏的合同已经签到2009年，每年各种演出场次平均达300场，晋江市高甲戏剧团在民间获得了极大的市场竞争力。同时，剧团还积极组织参加省内外各种大型的戏曲活动，如：2003年排演《骑驴到西安》戏曲小品参加“天下名丑汇西安”中秋晚会；2005年，排演《钟馗嫁妹》参加华东三省“花戏楼”春节戏曲晚会；2005年，参加中央电视台春节戏曲晚会，以女演员扮演花婆，运用柯派女丑的传统程式演出《花婆闹春》，形式新颖独特；多次参加福建省电视台戏曲节目《梨园百花春》，均以柯派经典小戏登场；2007年“文化遗产日”期间，赖宗卯和卢文雄同演《骑驴探亲》，参加中国非物质文化遗产珍稀剧种展演福建专场和综合专场演出。各种演出方式扩大了柯派丑行表演艺术在全国的影响力，同时也在一定程度上丰富了柯派丑行表演艺术的表演形式，真正做到了有继承有发扬。
（选自《晋江高甲戏柯派丑行表演艺术》，文化艺术出版社2007年10月出版。伍经纬，晋江市文化馆二级编剧，中国戏剧家协会会员。其根据柯贤溪口述整理的高甲戏传统剧目《金魁星》获国家文华奖、曹禺文学奖。）