艺术的本质与艺术的特征二者密不可分。本质是特征的内在规律，特征是本质的外在表现。艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有形象性、主体性、审美性等基本特征。
一、形象性
艺术的基本特征之一是形象性。或者换句话讲，艺术形象是艺术反映生活的特殊形式。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。普列汉诺夫曾讲过：艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。”各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐、文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。关于艺术形象，可以从以下三方面来看：
1.艺术形象是客观与主观的统一
任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。
鲁迅先生曾经说过：画家所画的，雕塑家所雕塑的，“表面上是一张画，一个雕像，其实是他的思想和人格的表现”。例如意大利文艺复兴时期画家达·芬奇的《蒙娜·丽莎》，是几个世纪以来人们赞叹而又迷惘的作品。这幅肖像画中的少妇，据说是佛罗伦萨一个皮货商的妻子，当时她刚刚丧子，心情很不愉快。达·芬奇在为她作画时，特地邀请了乐师在旁边弹奏优美的乐曲，使这位少妇保持愉悦的心情，以便能比较从容地捕捉表现在面部的内在感情。画中蒙娜·丽莎含而不露的笑容显得深不可测，因而被称为“神秘的微笑”。传说画家整整用去四年时间，才完成这幅肖像画。画家为了艺术上的追求，从生理学和解剖学上深刻分析了人物的面部结构，研究明暗变化，才创造出这一富有魅力的艺术形象。无疑，画家在这个人物形象身上寄托了自己的审美理想。以至于后来的心理分析学派艺术批评家们，用性欲升华的理论来分析这幅名作，认为达·芬奇在《蒙娜·丽莎》这幅画中，体现出鲜明的“恋母情结”。事实上，画家是通过这幅作品，表现出文艺复兴时期摆脱了中世纪的宗教束缚和封建统治的人文主义思想，是对人生和现实的赞美。
中国美学十分重视“传神”。在传神的艺术作品中，不但反映了对象的本质特征，而且表现了艺术家对生活、人物的理解。例如五代南唐画家顾闳中的作品《韩熙载夜宴图》，韩熙载原是北方豪族，早年曾当过南唐大臣，目睹南唐朝廷江河日下的现实，为逃避政治上的不测遭遇，故意以放荡颓废的生活来掩盖自己。南唐后主李煜想任他为宰相，便派遣画家顾闳中潜入韩家窥探，用“心识默记”的方法画下了这幅《韩熙载夜宴图》。据说后来李煜曾把这幅画拿给韩熙载观看，希望他以国事为重，节制放荡的生活，结果韩熙载仍然我行我素、不问朝政。这幅长卷以听乐、赏舞、休息、清吹、散宴五个连续的画面描绘了韩熙载家宴的情况。尽管画中夜宴的排场很豪华，气氛很热烈，但仔细观察画面，韩熙载始终处于沉思、压抑的精神状态。虽然是在夜宴歌舞中，他却并不纵情声色，反而流露出忧郁寡欢的表情，反映出内心的矛盾和精神的空虚。这一人物形象的生动性和深刻性，充分显示出画家“传神”的精湛才能和卓绝功力，也体现出画家对生活与人物的深刻理解。
对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消融在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消融在主观因素之中。就拿音乐来说吧，所谓“音乐形象”同绘画、雕塑的视觉可见的形象不一样，它是用有组织的乐音来构成艺术形象，音乐的主要内容，是作者对现实生活的主观感受和思想情感。例如俄国著名作曲家穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，是他参观了俄国画家、他的好友加尔特曼的遗作展览会后，触景生情于1874年写下的。为了用音乐形象来表现参观图画展览会后的感受，作曲家苦思冥想，终于完成了这样一部钢琴套曲。套曲由十首小曲组成，每首小曲以一幅图画为依据，有的是人物肖像，有的是生活习俗，有的则描绘俄罗斯民间童话和盛大节日场面，构成一个丰富多彩的标题音乐画廊，并且运用“漫步”这样一个主题将它们连接在一起。这些乐曲没有单纯地描绘图画的画面，而是深入地表现作曲家观看这些图画后的种种体验和感受，达到了客观因素与主观因素的高度统一。
2.艺术形象是内容与形式的统一
任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，二者是有机统一的。艺术欣赏中，直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。中外美学史上，对这方面有过许多精辟的论述。法国著名雕塑家罗丹讲过：“没有一件艺术作品，单靠线条或色调的匀称，仅仅为了视觉满足的作品，能够打动人的。”中国美学史上关于这方面的论述不胜枚举。早在西汉时期，刘安的《淮南子》中，就有这样一段话：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”意思是讲，虽然画家把西施之面画得很美，但却引不起人的喜悦，描摹勇士孟贲之目，却引不起观众的恐惧；可以说，从艺术效果来讲，两者都失败了。其原因就在于：“君形者亡焉”。就是说，如果画家只重人物的貌而不重人物的神，即在人物画中只重形似而不重内涵，所塑造的艺术形象肯定是不成功的。从传统画论来看，东晋时期顾恺之就提出绘画要“以形写神”，南齐谢赫论绘画六法时，其中第一条就是“气韵生动”，都强调绘画不但要形似，更重要的是要神似。通过形象所表达的，不仅是视觉所直接看到的外貌或外形，而且有无法直接看到，但却可以感觉到、领会到的内容和意蕴。
优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，二者有机统一，才使其具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国著名雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌特征酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。正因为罗丹的《巴尔扎克像》以如此朴实、简练的艺术手法，来突出这位伟大作家内在的精神气质，使得这座雕像取得了巨大的成功。《巴尔扎克像》摒弃了一切细枝末节，这位大文豪的手和脚都被掩盖在长袍之中，使观众的注意力集中到头部，尤其是那双炯炯有神、气宇不凡的双眼，那双眼睛突出了这位伟大的批判现实主义作家与众不同的气质。这座雕像的成功，就在于内容和形式的完美统一，真正在形似的基础上达到了神似。
3.艺术形象是个性与共性的统一
综观中外艺术宝库中浩如烟海的艺术作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为达到了个性与共性的高度统一，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。清代金人瑞在赞叹《水浒》中的人物形象时就曾经说过：“《水浒》所叙，一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”黑格尔也认为，荷马史诗中，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。
世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作成败的关键。例如，鲁迅先生塑造的阿Q这一艺术形象，不仅具有活生生的个性，具有极为深刻的性格内涵，而且从一个侧面反映了那个特定的时代并概括出全民族的国民性弱点。阿Q是旧中国农村一个贫苦落后而又不觉悟的农民的艺术典型，在阿Q身上既有农民质朴憨厚的一面，又有落后的、麻木的一面，体现出这个人物形象的鲜明性和复杂性。阿Q身上最突出的性格特征，就是他的“精神胜利法”，明明在现实生活中遭遇了许多屈辱和不幸，但却习惯于自我欺骗、自我麻醉的奴性心态。这种“精神胜利法”可笑而又可悲，它是阿Q 这个人物形象麻木、愚昧、落后的精神状态的集中反映，也是他长期遭受无法摆脱的屈辱和压迫的结果。然而，阿Q这个艺术形象又具有共性，在阿Q这一人物形象面前，任何人都不可能无动于衷，他会使人震惊，使人猛醒。特别是作为阿Q性格核心的“精神胜利法”，并非阿Q所独具，而是长期的半殖民地半封建社会给人们造成的精神状态，是整个民族所共有的、具有普遍意义的国民性弱点。
艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是艺术家运用典型化的方法，创造出来的具有栩栩如生的鲜明个性并体现出普遍意义的典型形象。例如阿Q这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。艺术典型与艺术形象既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝练与升华。所以，只有那些优秀的艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，而且又能非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义。
二、主体性
艺术的另一个基本特征是主体性。如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作、艺术作品和艺术欣赏。
1.艺术创作具有主体性的特点
社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。没有创作主体，艺术作品就无法产生。所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。
艺术创作的这种主体性特点，是由于艺术生产是一种特殊的精神生产。马克思在谈到动物的生产和人的生产的严格区别时指出，动物也可以生产，如海狸筑窝、蜜蜂造巢等，但是，“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”。马克思在这里指明，动物的生产是出于本能，是不自由的，它只制造它自己和它的后代为延续生命而直接需要的东西，并且只能够按照自己所属的物种尺度来生产，例如蜜蜂酿蜜和营造蜂房，一代一代都是凭本能来重复进行。与之相反，人的生产是一种自由自觉的劳动，人懂得按照任何一个物种的标准来进行生产，人能够种麦、种稻，栽培植物，也能够养猪、养牛，饲养动物。尤其是人在生产活动中，还能够“把内在的尺度运用到对象上去”，也就是把人的本质力量在劳动生产中、在劳动产品中对象化，打上人的标记和烙印，并且是按照美的规律来建造。这样，劳动产品就成了人的本质力量的对象化，使得作为生产主体的人能够从中直观自身。作为物质生产来说是如此，作为精神生产来说，自然更是如此了。
而且，比起物质生产劳动来，艺术生产中的主体性更加鲜明、更加突出。艺术创作的主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。艺术创作更具有独创性的特点，每一件优秀的艺术作品，总是凝聚着艺术家独特的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩与艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。
中外艺术实践中，这样的例子可以说是俯拾即是，不胜枚举。同样是画马，唐代画家韩干笔下的马和元代画家赵孟頫笔下的马就迥然不同，体现出两位画家各自的艺术风格和独特的艺术追求。韩干画马，注重实际观察，唐玄宗曾命他跟随宫中另一位画马名家学习，韩干没有应允，回答道：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”唐代帝王都喜欢养马，唐玄宗时内厩御马多至40万匹，韩干细心观察马的形状、毛色，终于成为唐代画马名家。例如韩干画的《照夜白图》，就是公认的传世名作。“照夜白”本是唐玄宗一匹爱马的名字，韩干在这幅画中，只用了不多的笔墨，便绘出了这匹御马硕大的身躯和不安静的四蹄，给人以栩栩跃动的感觉。韩干画的马，匹匹肥大，以至于诗人杜甫批评他画的马是“画肉不画骨”。当然，杜甫这一评价后来也引起了极大的争论，唐代美术理论家张彦远在他的《历代名画记》这本书里就提出了不同的看法。但不管怎样，韩干画马确实有自己独特的风格，这一点是大家所公认的。元代画家赵孟頫是画马、画山水的名家，他在画马时取法唐人，但师其意而不师其形，形成自己独特的画马风格。例如赵孟頫画的《秋郊饮马图》，画中的十匹马姿态各异，但匹匹都精神抖擞，表现出马的健美和善于奔跑的习性。显然，同样的马，在两位画家的笔下却有如此鲜明的区别，正是由于艺术家主体性的融入，使作品具有各自不同的艺术风格。
2.艺术作品具有主体性的特点
艺术作品作为艺术家创造性劳动的产物，必然打上艺术家作为创作主体的鲜明烙印。中外艺术宝库中，之所以涌现出如此众多千姿百态的艺术作品，正是由于它们凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解，渗透着艺术家独特的审美体验和审美情感，体现出艺术家鲜明的艺术风格和美学追求。
任何优秀的艺术作品，都应当是独一无二、不可重复的，具有艺术的独创性。或许，这就是艺术生产的产品和物质生产的产品，这二者之间截然不同的特点之一。对于物质生产来说，生产的标准化使劳动产品往往是成批量地产出，具有相同的规格和形状，例如生产同一式样的鞋，不同的工人，乃至不同的工厂，其劳动成品必须是同样的。对于艺术生产来说，则完全不同了。取材范围不同的艺术家，创作出来的作品自然是各不相同。而那些取材范围相同的艺术家，其作品仍然是具有鲜明的主体性烙印，具有强烈的创造性与创新性特色。例如上文提到的韩干画的马，就和赵孟頫画的马截然不同。再如，同样是描写俄国社会下层人民的生活，契诃夫的作品和高尔基的作品就各不相同；同样是画竹，北宋著名画家文同和清代著名画家郑板桥所画之竹各有情趣。朱自清和俞平伯两位散文家曾于20世纪20年代同游秦淮河，之后各自写了一篇同名散文《桨声灯影里的秦淮河》，这两篇散文不但取材范围相同，时间地点相同，甚至命题也完全相同，但这两篇散文却有各自鲜明的艺术特色，都成为二三十年代的散文名篇，此事也成为文坛佳话。朱自清的这篇散文朴实淳厚，清新委婉，而俞平伯的同题散文则细腻感人，情景交融。正是由于两位作家面对同一景物时，产生不同的审美感受，在艺术风格上也有不同的追求，或者换句话说，打上了各自不同的主体性烙印，才使得这两篇散文具有各自不同的艺术风格。
3.艺术欣赏具有主体性的特点
美感既有共同性，又有差异性，既有社会功利性，又有个人直觉性，具有千差万别的个性特征。由于欣赏者的生活经验与性格气质不同，审美能力和艺术素养不同，在审美感受上就形成了鲜明的个性差异，使艺术欣赏打上欣赏主体的烙印。
艺术欣赏中的这种个性差异，普遍存在于艺术史实里。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，正是说明了这个道理。因而同一部艺术作品，在不同的人看来往往具有不同的价值，获得不同的感受。鲁迅先生讲过：同一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，所得的感受迥然不同。这是因为，在艺术欣赏中，欣赏主体和艺术作品之间是一种相互作用的审美主客体关系。艺术欣赏当然要以客观存在的艺术作品为前提，没有艺术作品作为审美客体或欣赏对象，自然不可能有艺术欣赏活动。但是，在艺术欣赏中，欣赏主体（读者、观众、听众）并不是被动的反映或消极的静观。从心理上看，欣赏主体在审美活动中有着极为复杂的心理过程，它包含着感知、理解、情感、联想、想像等诸多心理因素的自我协调活动。它不仅是主体对客体的感知，同时又是主体对客体能动的改造加工过程。因此，欣赏主体总是要根据自己的生活经验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，进行再创造和再评价，从而完成和实现、补充和丰富艺术作品的审美价值。可以看出，艺术欣赏活动中，欣赏主体和艺术作品之间，是一种相互作用的关系。一方面，艺术作品总是引导着欣赏者向作品所规定的艺术境界运动，另一方面，欣赏主体又总是按照自己的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象。总而言之，艺术鉴赏的本质就是一种审美的再创造。
王朝闻说过：“从文艺创作与欣赏者关系来说，艺术作品需要有个性，欣赏者也不能没有个性。如果认为欣赏者的感受都一样，这种判断是荒唐的。‘知多偏好，人莫圆该’，这种不一样是正常现象。为什么呢？因为每一个欣赏者都具有特殊条件，都具有感受的个性，彼此的反应不可能完全相同。”事实上，正是这种欣赏者的个性，使艺术欣赏具有了主体性的特点，正所谓“仁者见仁，智者见智”。例如，19世纪俄国作家赫尔岑，看完莎士比亚名剧《哈姆雷特》之后，被剧中人物的命运深深感动，不但两眼流泪，甚至号啕大哭。与之相反，和他同时代的俄国作家列夫·托尔斯泰看后却十分冷漠，因为托尔斯泰对剧中主人公的评价不高，认为哈姆雷特是一个“没有任何性格的人物，是作者的传声筒而已”。
艺术欣赏中这种主体性的特点，甚至可以使欣赏者实际获得的艺术感受与艺术家原来的创作意图之间，产生相当大的差距。例如柴可夫斯基作于1877年的《第四交响曲》，第一乐章中，圆号和大管奏出庄严、冷峻的音调，作曲家说“这是噩运，这是那种命运的力量”，“它是不可战胜的，而你永远也不会战胜它”。然而，就连对柴可夫斯基的音乐感受极深的梅克夫人，也只是说“在你的音乐中，我听见了我自己，我的气质，我的情感的回声”而已。很明显，一般的欣赏者自然更无法理解作曲家的初衷了。当然，也有相反的情况，有些具有较高艺术修养的欣赏者，对艺术形象的感受不但十分接近，甚至比艺术家本人想得更丰富、更深远。贝多芬的《第五交响曲》（命运），其引子是两句短小而威严的动机，这一动机衍展至整部交响曲。对于交响曲的主题，贝多芬曾解释为“命运在敲门”。然而，法国浪漫派音乐大师柏辽兹对主题的理解更加生动、形象，他认为“这简直就像奥赛罗的愤怒。这不是恐慌不安，这是受了折磨之后暴怒之下的奥赛罗的’形象”。
综上可知，主体性贯穿于艺术生产活动的全过程，包括艺术创作、艺术作品和艺术欣赏，主体性意味着创造性与创新性。所以我们说，主体性也是艺术的一个基本特征。
三、审美性
艺术还有一个基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其他一切非艺术品区分开来。
1.艺术的审美性是人类审美意识的集中体现
如前所述，作为一种特殊的精神生产，艺术生产的目的是为了满足人类的审美需要。事实上，艺术作为人类精神文化的一种特殊形态，它本身就是审美意识物质形态化了的集中体现。
美学理论告诉我们，美的形态分为自然美与艺术美，二者之间的区别在于艺术美直接凝聚着人类劳动和智慧的结晶。所以，泰山的雄伟、华山的险峻、黄山的奇特、峨嵋的秀丽，虽然从最终原因来看，都是由于人类社会实践漫长历史中审美主客体关系的建立，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的。艺术美却不同了，任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，我们又必须注意到，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称为艺术品。只有那些能够给人以精神上的愉悦和快感，也就是具有审美价值或审美性的人类创造物，才能称为艺术品。
艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。审美意识的产生和发展，离不开人类的社会实践。艺术也正是在漫长的历史发展过程中，终于完成了由实用向审美的过渡，成为人类审美活动的最高形式。艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。同时，艺术又是人类审美意识物质形态化的表现。任何艺术都有自己特殊的物质材料和艺术语言，例如文学是运用语言文字，绘画是运用线条色彩，音乐利用音响，舞蹈利用肢体等等。这些物质材料和艺术语言，使得本来仅存于人们头脑中的审美意识，“物化”为可供其他人欣赏的艺术作品。这样，艺术就成为传达和交流人们审美意识的一种手段。艺术家通过艺术创作所产生的艺术作品，把自己的审美意识传达给读者、观众和听众，而欣赏者也是通过这种艺术欣赏使自己的审美需要获得满足。此外，通过艺术的物质材料和手段，还可以使人类千百年来的审美意识记录和保存下来，世世代代地流传下去，成为人类巨大的精神文化宝库。
2.艺术的审美性是真、善、美的结晶
艺术美之所以高于现实美，是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中了。
艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，也就是化“真”为“美”，通过艺术形象体现出来。艺术中的“善”，也并不是道德说教，同样要通过艺术家的精心创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中，也就是化“善”为“美”，体现为生动感人，有血有肉的艺术形象。例如，北宋著名画家张择端的巨型长卷风俗画《清明上河图》，就是鲜明地体现出艺术中这种真、善、美的统一。这幅画卷取材于生活真实，它所描绘的沿街、河旁、桥上各色人物，足有几十种职业，上百种姿态，情绪也各不相同，反映出北宋首都汴京各阶层人物的生活。这幅画不仅在美术史上占有重要地位，同时也为民俗学、建筑学、历史学提供了翔实的研究资料，具有同样重要的艺术价值和历史价值。此外，这幅画又突破了自唐、五代以来，宫廷画家多以贵族官宦生活为主题的人物画的桎梏，走向以中下层市民的现实生活为题材，直接反映市民的生活理想和审美情，趣，它的人民性和现实性直接影响到后来明清插图和年画的发展，也深刻体现出艺术家对创造了当时繁华汴京的广大劳动人民的歌颂和赞美。然而，艺术家并没有局限于生活真实，更没有流于道德说教，而是通过化“真”为“美”和化“善”为“美”，达到真、善、美的融合。画家娴熟地运用了散点透视法，融时空于一炉，摄万象于笔端，使整幅图画有起伏有高潮，舟桥屋宇刻画入微，人物情态生动逼真，具有极高的艺术水平和审美价值。
这里，还需要谈一谈艺术的审美性和“丑”的关系问题。毫无疑问，生活中除了真、善、美，也有假、恶、丑。但是，生活中“丑”的东西，经过艺术家的创造性劳动，同样要通过审美特征在艺术作品中体现出来。这就是说，在生活中我们既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经有了审美意义。
如莫里哀的著名讽刺喜剧《吝啬鬼》，成功地塑造了阿巴贡这一极端自私而贪婪的人物形象，深刻地揭露出资产阶级贪财如命的本质。莫里哀的另一出著名喜剧《伪君子》，成功地塑造出达尔丢夫这一无耻伪善者的典型形象，同样也是使作品中“丑”的人物形象具有了艺术的审美价值。类似的例子还有莎士比亚著名喜剧《威尼斯商人》中贪得无厌的高利贷者夏洛克，这是一个唯利是图、贪财如命的典型人物形象；莎翁著名悲剧《麦克佩斯》中的女主人公麦克佩斯夫人，是一个内心丑恶的女人，她唆使丈夫谋害国王，最后自己也因罪行重负而发疯。这些优秀的艺术作品，都是通过艺术的审美性，使“丑”的人物形象获得了不朽的艺术魅力。
3.艺术的审美性是内容美和形式美的统一
艺术美注重形式，但并不脱离内容，它是二者的有机统一。
中外艺术史上，形式美的问题受到许多艺术家的重视。南齐画家谢赫在《古画品录》中提出的“绘画六法”，是对我国古代绘画实践的系统总结，这就是：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移摹写是也。”谢赫的“绘画六法”作为一个互相联系的整体，其中的“气韵生动”是对绘画作品总的要求，而其他几条都涉及到艺术形式问题。德国18世纪著名美学家莱辛认为：“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律。”这个论点既然建立了，必然的结论就是“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”。俄国19世纪文艺理论家别林斯基也同样强调：现实的美只在内容，而艺术则把它融化在优美的形式里，因此，绘画才优于现实。
事实上，每种艺术都有自己特殊的形式美。由于各种艺术长期的历史发展，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，都积累了许多宝贵的经验和规律。然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在自己的创作实践中，不断探索和寻找美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展。就拿建筑艺术来说吧，自从古希腊罗马时代开始，就将毕达哥拉斯学派的“黄金分割”理论奉为建筑艺术形式美的法则，强调建筑物各个部分间的比例。如距今2400年前的古希腊帕提农神庙，造型端庄，比例匀称，被视为古希腊神庙的典范。这座神庙独特的柱列，完美的立面比例，反映出古希腊人对建筑形式美的刻意追求。神庙主体由46根洁白的大理石圆柱环绕形成一个回廊，这些圆柱的比例经过精心设计。千百年来，世界各国建筑师研究后都一致认为，帕提农神庙之所以这样美，是因为它的高、宽和柱间距等都符合“黄金分割”理论。
随着大工业生产的发展和建筑艺术的突飞猛进，建筑师们都扬弃了传统的形式美法则，坚决反对在艺术形式美上的整齐划一，提倡建筑艺术形式美的探索和创新。在澳大利亚悉尼市的海湾上，1973年建成了一座闻名于世的悉尼歌剧院。这座历时15年、耗资上亿美元的建筑，刻意追求造型美，设计十分独特。它远看像是一支迎风扬帆的船队，近看又像是一组巨大的贝壳雕塑，也像一朵巨大的白荷花，作为著名的环境艺术或有机建筑的典型作品，与周围的海水融为一体。整个建筑物包括巨大的歌剧厅、音乐厅、餐厅、排演厅和展览厅等。它造型的奇妙之处，不仅在于建筑物的四面富于艺术感染力，而且屋顶也精心设计为十分漂亮的第五个“立面”，供人从空中或周围的高层建筑上观赏。悉尼歌剧院这种奇异独特、别具匠心的造型美，使之成为世界现代建筑的一个瑰宝，吸引了千千万万的游览者，成为了澳大利亚整个国家的象征。
当然，艺术的形式美，不能脱离艺术的内容美，因为艺术的形式美在于它生动鲜明地体现出内容。这方面，中外艺术家们有过更多的论述。如刘勰在《文心雕龙》中强调：“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”他认为，形式应当服从于内容，真正的艺术美不在词藻的华丽，而在于确切生动地表现内容。顾恺之的“以形写神”，要求画家抓住人物的典型特征，表现人物的内在精神。王维更进一步认为，“凡画山水，意在笔先”，强调画山水草木同画人物一样，也必须显示出对象的内在精神来。黑格尔美学的核心是“美是理念的感性显现”，认为艺术美的本质在于感性形式体现出理性内容。罗丹认为，“一幅素描或色彩的总体，要表明一种意义，没有这种意义，便一无美处”。事实上，上面提到的建筑艺术中的两个例子，在它们独特的造型美中也蕴含着时代的内容。帕提农神庙鲜明地体现出盛行于古希腊时代的“美就是和谐”的美学理想，也就是后来德国启蒙运动学者文克尔曙所说：“希腊艺术杰作的优点在于高贵的单纯和静穆的伟大。”此外，帕提农神庙既是为保护神雅典娜建造的，也是平民百姓欢庆节日的庙宇，它既是神庙，又处处表明人的存在，它是在雅典的奴隶主民主制度下的产物，集中体现出这个时代和这个民族的社会背景。与之相反，悉尼歌剧院却是当代艺术与现代科技相结合的产物，它的建立标志着在现代工业社会中建筑技术和建筑材料已经达到了很高的水平。从美学追求来看，悉尼歌剧院这一建筑作品具有鲜明突出的个性，它的设计师丹麦建筑家伍重强调现代建筑应当从属于自然环境，崇尚“有机建筑”理论，认为建筑应与周围环境有机融合在一起，仿佛是自然而然“生长”出来的一样，努力使建筑与环境有机地结合。在海滩上设计建造的悉尼歌剧院，远远望去，似大海在万顷碧波中的片片白帆，又如荷花盛开，充满浪漫的诗情画意。这些例子都从一个侧面说明，艺术的审美性是内容和形式的完美统一。