《公民凯恩》通过记者的追记从不同视角展现凯恩的富有传奇色彩的一生，然而凯恩的生存最后依然成为一个谜，无法解读，临终时说出的“玫瑰花蕾”的意义最后仍然没有答案。阿兰·雷乃的电影《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《莫瑞尔》、《普罗旺斯》等折射时光的流逝和人的记忆构建的精神存在，过去的事件像梦一样缠绕着当下的人类存在。《广岛之恋》中的女演员在日本广岛与一个日本男建筑师产生了炽热的爱情，在核弹爆炸制造的灾难之地，女演员总是沉溺在二战与德国军人的恋情回忆中，历史的宏大灾难改写了个人的命运并使得当下存在充满困惑。《广岛之恋》成为叙述人类战争伤口的“树洞”取意于《花样年华》，传说人的心事无法言说时，可以对树洞说出心中的秘密，然后用泥封好树洞就能够获得解脱，同时也能保守自己的秘密。“树洞”成为安全的叙说心事的对象。
从而在全球获得盛大的知名度。《去年在马里昂巴德》则是通过男主角的不断劝说使得心怀疑惑的女主角最终信任并且随之而去，过去的存在成为疑问导致当下存在飘忽不定，语言的巨大功能重建了人的个人记忆，并对将来的存在产生直接影响。瑞典的国家艺术象征伯格曼的《野草莓》创造性地把人的远逝的岁月与人的当下存在无缝剪接，年已老迈的医学教授在青年时代的故居面前“碰到”了昔日自己热恋的表妹，故居生活慵懒、平淡而令人无限怀念。《芬妮和亚历山大》带有自传色彩，父亲的幽灵总是若有若无地存在，对童年中的亚历山大的精神施加影响。《假面》中女演员患自闭症后拒绝与人交流，精神生存面临危机，护士以对待病人的态度竭尽所能使女演员开口说话，甚至泄露自己的隐私，最后护士发现自己只是女演员试验和分析的对象，在双重错乱中人的存在成为一个困惑的谜团。
安东尼奥尼的《放大》中，摄影师拍摄了一次隐秘的幽会，回来洗出胶卷时，不断放大画面却发现幽会现场有一把手枪和一具尸体，摄影机参加事物存在，改变了事件流程。后来在混乱中摄影时丢失了胶卷，暗杀案件就成为一个真实性成疑的存在。维纳尔·赫尔佐格的《阿奎尔·上帝的愤怒》中莽苍的原始森林和永无尽头的河流构造了自然审美思维空间，营造了迷茫、原始的气氛，个人的狂妄的征服欲望和大自然的博大苍茫形成强大的对比，赋予影片强烈的存在主义色彩。最后阿奎尔殖民队在印第安人的围攻之下逐渐死去，孤身一人的阿奎尔站在河流中木排上抱着自己的女人/女儿的尸体咆哮，亚马逊森林中的野猴围绕着阿奎尔，令人震撼的镜头在大幅度的上升旋转中结束。塔尔科夫斯基的《索拉里斯》拍摄了未来太空站的人类存在，技术神话可以制造已经死去的妻子，使她死而复生，现代医学的克隆技术已经可以复制人，但是存在伦理上的困惑，所以文化角度的克隆人仍然不能存在。所以，塔尔科夫斯基的天才构思现在已经成为可以实现的现实。但是现实中的丈夫却陷入无法接受的绝望处境中。《乡愁》和《镜子》中过去的回忆和当下存在融为一体，忧愁中的角色总是陷入精神分裂状态之中，过去与当下的诗意剪接使得影片呈现出恍惚迷离的精神时空而不是现实时空。
对人的存在展现最为充分的莫过于费里尼的《八部半》，《八部半》被誉为意大利国家电影艺术的代表。在新现实主义方兴未艾的时期费里尼独树一帜，拍摄了这部现代电影史上开创性的电影。首先，《八部半》叙述了三个层面的故事：影片、影片中的影片和影片背后的故事。影片是电影《八部半》呈现的电影时空结构体。影片中的影片是指《八部半》叙述的是导演古依多拍摄电影的过程，这使得电影《八部半》成为具有复合结构，成为一种元电影。语言学上一般有元小说之说，指的是关于小说的小说，中国（大陆）第一部元小说是马原的《冈底斯的诱惑》，小说的第一句话是：我叫马原，我写一本小说《冈底斯的诱惑》。这里借用元小说的说法，称《八部半》为元电影。影片背后的故事是复合的结构，古依多在片中是导演，他在筹拍电影过程中遇到了艺术创新上的极大困惑，在挑选演员过程中陷入对女性态度和思考的极端无奈和迷惑中。另一方面，古依多其实只是费里尼的替身，古依多的苦恼和困惑只是费里尼的内心写照，古依多在电影中的妻子、情人和儿时的性幻想对象在费里尼的生活中也有据可查。古依多筹拍电影的过程展现了电影背后的故事，是通过电影时空展现电影时空。三重复合结构的电影导致《八部半》作为元电影记录了电影文化的人物关系和操作过程，展现了电影人的生存状态，复杂的结构呈现电影丰富和模糊的存在状态，使得电影具有多角度的视域和可解读性。
其次，《八部半》展现了电影导演的生存境况和复杂的精神状态。艺术导演的最大困惑是内心的艺术创造性冲动与陈旧艺术形式的冲突，内心的艺术冲动作为内在的精神能量奔涌，寻找形式表达的出口。费里尼的困惑是电影导演的困惑，最后导致导演为了逃避电影投资人和媒体记者的纠缠钻入桌底开枪“自杀”。导演和演员特别是女演员之间的关系处理成为致命难题，导演与他的妻子、情人、女友、母亲、童年性幻想对象等女性建立复杂的关系，他在妻子和情人之间的表演充分展现导演的生存处境多重性和性格的多面性。在影片中导演不仅展现古依多外在的生存处境，还深刻展现其内在的精神状况，导演深层次无意识以梦境、幻想等形式在电影中狂欢式地自由剪接在一起，使电影的时空结构灵活多变。
著名的导演酒浴一场戏展现了导演作为男性导演和众多女性的复杂关系，披着白色浴袍的众女性围绕着导演女性演员逐渐从追随、讨好到觉悟，形成性别关系的多声部合奏效果。象征意味浓厚的场面、服装导致这场戏像舞台戏一样充满戏剧色彩。教父作为宗教在导演心中的文化态度的象征在电影中不断出现，儿时因为偷看妓女跳黄色舞蹈（伦巴）被教父处以鞭刑，导演一直对宗教持保留态度，但是教父在电影中还是作为精神父亲而时时对导演进行开导，而在浴场中教父受浴一场戏描绘了人性化的教父，同时也隐喻了费里尼对宗教的人性化理解。父亲和母亲作为导演的生活和精神的依赖是导演恋父（母）情结的表征，父亲穿着白色的衣服从坟墓中出来进入导演的生活场景，这是导演的幻想和内心恋父情结的表现。电影中现实、梦幻、本能等境象构建自由的电影审美四维空间，充分展现了导演的身体和精神存在境况。
最后，费里尼在《八部半》中创造性地运用众多的新的电影语言方式，准确传神地展现人的身体和精神存在境况，还开创了新的电影语言，也构造了电影时空的新境界。令人印象深刻的是场景营造了奇异的电影空间，在桥梁下压抑的堵车场景令人昏昏欲睡，陷入梦境。酒店前堂布置得像个大舞台，电影圈的投资商、制片人、导演、编剧、演员在其中交往宛如舞台表演。酒浴中众人穿着白色的浴袍类似作宗教礼拜，仪式化表演让场景中充满神圣而怪异的气氛。后半段的高入云端的钢铁做的梁塔象征导演的精神形而上的冲动，梦幻般的场景中导演被胁迫宣布电影摄制开始，而导演此时正为电影艺术和女人心力交瘁，最后在铁塔下众人在魔术师的指挥下围成圆圈跳起舞蹈。费里尼让场景与情节现实场景发生分裂，使电影空间成为一种语言，营造了奇异的审美四维空间，按照梦幻的逻辑自由剪接电影审美时空。
《八部半》因为费里尼的天才创造深刻、准确地展现了人的身体和精神生存状况，此在在电影中以诗意的方式得到重现。《八部半》创造了奇幻的电影审美四维空间，人的本能、潜意识、梦境、幻想、现实等场景在电影中都魔幻般呈现出来。在现实时空、精神时空之间作自由的穿越，体现了人的存在的困境和梦幻。对于揭示此在和电影之间的关系而言，因为其复合性结构和诗意电影语言，没有比《八部半》更加详尽而准确的了。
二、电影：想象的艺术
在电影诞生之时，卢米埃尔兄弟放映的《火车进站》、《水浇园丁》等可以认为是纪录片的雏形，记载的是生活中的琐碎事件，而稍晚梅里爱制作了《月球旅行记》，该片可以认为是想象性电影的鼻祖。电影利用特技开始表现人类的想象，虽然当时显得笨拙，但是到了数字技术时代，技术的魔力使得想象时空可以再现于银幕。再现性电影和想象性电影在电影诞生初期出现，意味着电影的两支重要脉流出现。20世纪初叶致力于谋取经济收益的爱迪生也倾力研制有商业前途的电影，1904年鲍特制作了《火车大劫案》，满足大众文化需要的电影语言——悬念、动作等开始出现。美国商业影片初露端倪。这是电影的第三支脉流的源头。电影因为想象而获得精神超越的动力，使观众能够进入人类的精神时空，获得内心深刻的体验。
马利坦认为，艺术的对象是作品，但是诗没有指定的目的，只有超越的目的，美是超越目的的目的。诗为了超越的目的需要创造对象，以使自己创造性直觉力量得到表达的途径。
因为如果没有一个对象，那么力量就不能继续起作用。为了丰富，诗必须为自己制造或创造一个对象……它渴望给出的诗性直觉的表达必然将是某种完成了的、通向外部的东西。
诗作为一种内在的精神动力在艺术活动之中获得表达，诗必须有一个对象，诗的对象就是艺术，诗作为精神自由在艺术中获得有限的存在。创造性直觉带来的体验是一种灵魂的诗性经验，是一种“诗人灵魂深处的自我交流”。诗之所以成为诗是因为诗性意义，诗性意义包含逻辑意义又不仅限于逻辑意义，诗性意义与词语、意象、韵味有直接的关系。这里的诗是艺术的本质，是艺术创造活动中主体与客体之间的内在交流。电影艺术的内在精神力量也可以说是诗的力量，创造性直觉建构想象的形象，融合感情、感觉、理性、意味、品味等精神元素进行影像叙事，然后在现实时空中再现想象时空，通过摄录设备进行物质化的固定。
电影艺术是四维空间艺术，虽然不能留住生命，但是电影能够留住生命的影子。生命的影子——影像存留在胶片上，在银幕上能够展现人的存在的生命波流：身体、面容、行动、言语、情感、意志、精神、文化等。想象成为电影艺术的本质性构建元素，电影能够记录客观世界的景象，呈现处于生存之境的人，也能够展现人的梦境和幻想，更加重要的是，电影已经能够再现想象之境，同时展现人的内心世界，电影作者的奇幻艺术想象通过电影审美四维空间展现出来。电影构建想象之境从而导致电影具有强烈的作者色彩，电影作者的精神世界——审美趣味、艺术品味、文化意念、想象时空等都能呈现出来。展现想象的电影时空与呈现生存之境的电影相比具有一种强烈的艺术家个人色彩。从而使得影片呈现另一种艺术风味。
1982年英国导演阿伦·派克拍摄一部艺术电影的典范之作：《迷墙》，它深刻地体现了电影作者灿烂的想象力，展现了二战后欧洲青年的存在境遇（包含身体和精神，着重点在精神）。成为电影主要的描绘对象，电影作者的艺术才华带来的是电影狂放的艺术形式，淋漓尽致地抒发了欧洲青年内心的压抑情绪和存在的哲学思考。《迷墙》展现了人的精神和身体存在，同时也展现了作者的天才的想象，从而使《迷墙》成为一部欧洲青年的心灵史。
首先，《迷墙》呈现了欧洲二战后的男青年的命运和精神历程，在狂放的形式背后是迷幻的青年精神存在；由英国著名的迷幻摇滚乐队——平克·弗洛伊德（Pink Floyd）乐队的贝司手Roger Waters编剧，讲述了一个名叫平克·弗洛伊德的摇滚歌手的人生经历：孤独的童年、迷惑的少年和迷乱的青年。展现了欧洲青年生存的命运和精神的具有普遍性的不同方面：
（1）父亲虽然早逝，对父亲的依恋却贯穿始终，父亲总是在Pink Floyd的现实生活中在场。平克对缺席的父亲的想象的存在寄托了内心的父亲情结。童年时在游戏场中留恋别人的父亲，少年时父亲的幻影总是出现在脑海，父亲保存了岁月的痕迹的军装装饰了少年时的平克的稚嫩梦幻。成年后在孤独苦寂的情境下依然在幻想中寻找父亲阵亡的遗骸，梦想在火车站迎接凯旋的父亲，虽然知道父亲不再会回来。这是二战后欧洲青年的具有普遍性的生命遭际和内心情愫。
（2）战争的噩梦一直伴随着平克的成长。片首出现父亲被炸身亡的镜头，父亲与自己因为血肉的情感关联，所以战争对平克来说意味着伤害和痛苦，战争的幽灵一直如影随形伴随着平克的成长。影片中运用了大量的动画表现战争的残忍和意义的缺失。战争撕碎了平民的生活，但是牺牲奉献的归宿却了无意义，米字旗在战争中化作碎片零落，鲜血流入城市的下水道，这表现了反战的思想。二战的幽灵和冷战的现实构成了欧战青年成长的宏大生存空间结构，对生存于其中的人的精神的压抑显而易见，反战成为20世纪60年代欧洲青年的文化运动的重要主题，这也成为《迷墙》的深层次意蕴。