在严格意义上，艺术形象并不属于符号，在罗兰·巴特创造性地把符号的含义植入新的内涵，拓宽了符号的范畴之后，艺术形象开始进入符号的范围。绘画、雕饰、服装、街道建筑、音乐等可以作为艺术符号传达情意，但是与严格意义上的符号如口语、书面语中的单词含义有巨大的差别。这种差别罗兰·巴特注意到了，并作了区别。罗兰认为用索绪尔的符号观已经无法理解服装、电影等艺术符号。艺术符号文本（语言结构）已经不是词语构成的流，而是一定的社会集体运用技术语言体系建构的。艺术符号文本在更大意义上是一种想象的产品，植根于生存境域。在艺术文本中存在“无言语的语言系统”，艺术形象构成的作品很少有言语现象，跟文学有本质的区别。罗兰在“言语”和“语言系统”之外增加了“前意指质料或内容”，艺术材料成为艺术语言文本的重要结构。艺术语言文本成为艺术家运用一定的艺术材料按照一定的语言系统进行言语活动的产品。艺术语言与物质存在建立关联，物质提供了基础性结构。存在——能指——所指三者建立了三位一体的关系，经典意义上的符号已经瓦解。
具象的艺术作品拥有作为物质的存在，与抽象的符号如文字、音符相比有本质的不同。艺术形象重构成为艺术作品，物质的存在使得其拥有物质的属性，雕塑可以触摸，绘画拥有颜色、线条，影视艺术拥有画面和声音，形象艺术成为现实世界的模仿而不是抽象，形象具有直接性，接受者直接接受形象而不需要符号的中介。这导致文学与形象艺术的巨大分野，文学是符号艺术，而形象艺术严格地说并不是符号艺术。罗兰·巴特拓展了符号的范围，他的符号复合结构理论、含蓄意指符号理论使符号的意义得到泛化，从另一方面看来实际上瓦解了索绪尔意义上的符号，从而把艺术形象强行纳入符号学的范畴，直接导致电影符号学的产生。麦茨是罗兰的学生，率先亮出“电影符号学”旗帜。从而使得电影符号学成为电影学中的显学。但在理论的拓展中总显得磕磕碰碰，最重要的原因是艺术形象不能归入符号，形象与符号有本质的不同。
符号是人类生产出来传达意义的工具，意义是符号的二级结构能指和所指的潜在成分。在电影学中引进符号学方法解决的是电影意义传达的问题。但是电影不仅仅是意义的问题，意义甚至可以说不是电影最重要的问题，这与文学根本不同。文学作品的意义如果无法解读，就无法进行文学艺术接受与欣赏，审美体验也不会产生。观众在电影院看电影直接获得电影体验，并不需要进行解读文本这样艰辛的脑力劳动。电影的画面和声音直接诉诸观众的视听感官，产生审美体验，诉诸观众审美直觉，观众自然地产生直接的喜怒哀乐体验，甚至自然地作用在观众的无意识层面，对观众的身心二元产生改变。经历他人的人生阅历和生存体验，观众观影后会获得人生经验的提炼和宇宙规律的领悟，这可以纳入电影意义的范畴，吊诡的是，这种意义的收获并不仅限于电影符号的解读，更多地来源于观众的身心体验，自然地获得体验从而得到理性的领悟。符号并不是获得电影意义的唯一途径。符号学能够解决电影意义的某些问题，但是对于多维度审美的电影而言，符号学显得捉襟见肘。
值得一提的是，电影观众的接受电影和专家接受电影有着巨大的差别，专家接受电影经常在自己书房/家庭之内完成，而不是电影院，电影接受成为一种个人在私人空间完成的活动。接受空间的变化意味着电影接受方式的巨大差异。电影院电影与家庭电影产生的效应不一样。专家对电影文本进行严密的文本分析，从镜头语言、修辞风格、文化含义、意识形态等文本结构内外方面进行透视，从而从微观理解宏观，采取“一尘一世界”的方式进行解读。专家解读电影，观众接受电影，这是极大的区别。专家需要对电影文本之中的符号进行原子式的解读，从而得出“微言大义”。观众接受电影，直接获得身心体验，电影语言作用于观众的意识和无意识，电影符号地位下降，而且，原子式的文本解读对电影观众来说显得艰难，也没有必要。真正的电影接受是由电影观众在电影院中完成的。体验是观众接受电影的核心，而理解是获得体验的途径之一。在书房中阅读电影实际上是潜意识地把电影当做文学进行符号解读，把电影艺术当做符号艺术，在思维方式上，这是重要的区别。
从麦茨20世纪60年代创立电影符号学至今，电影符号学成为西方电影理论的重要部分。所谓符号学，其最基本目的“在于使研究者对研究对象本身的内容构成有更准确、更清晰的认识”。遗憾的是，电影创作与接受在很多时候都不是“精细化”的认识过程，而是全身心的体验。在电影研究中，运用符号学也只是研究如何认识电影本文的结构，这是研究电影的一个维度。毋庸讳言，麦茨在自己的论文中也曾论及电影符号学研究中的窘境，电影语言缺少语言系统、固定代码和语法，这就使得电影语言概念成立与否面临巨大的问题。罗兰·巴特的第二符号学建立在对第一符号学的超越的基础上，符号的概念泛化。反过来说，罗兰颠覆了第一符号学的核心概念，在新的层面运用符号学研究文化。由于电影语言的语言系统、固定代码和语法的缺失，电影与语言学之间面临重大的摩擦与不适。关于电影与语言学之间的不适，麦茨在《论电影语言的概念》的开头有准确的描述。符号静止，生命运动；符号固定，生命生生不息。电影呈现生命活泼的力量、生存的身体/心灵状态，电影全方位地展现空间结构和时间流动。符号无法完全展现、表达生命。
电影本文的基本单位是镜头，电影本文中固然存在符号，但是更重要的是，符号存在于电影的镜头之内，电影镜头构建了电影本文的时空结构。一个镜头就是一个时空结构体，其中有一定的时间和空间，同时也有一定的人，一定的生命存在。镜头的时空结构与现实时空具有相似性，镜头时空记录现实时空，也可以超越现实时空展现想象时空。同时，人是电影镜头的核心，电影符号、电影镜头语言、电影修辞是塑造人物的手段与媒介，人物的身心二元的展现和生存命运的记录才是电影的目的。电影符号的分析固然有助于精细认识电影，但是正如爱森斯坦所说的，作品结构技巧的首要源泉是人，人，还是人。人的身体形貌和精神风貌只有在场才能观照，才可呈现。电影提供虚拟现实，电影审美与现实生活中的审美相似，因为电影时空结构和现实时空结构相似，电影中的人直接呈现在观众面前，人物事件在观众面前发生，观众在电影现场观照事件发生，但是隔着一道“时间幕墙”陈凯歌导演在《无极》设计了虚拟的“时间幕墙”，透过时间幕墙，奴隶目睹了昔日雪国的悲剧，但无法进入现场发生的事件之中。奴隶与电影观众有相似之处，笔者认为时间幕墙在电影时空美学中可以得到更高层面的运用。观众不能进入电影事件。观众与电影作者透过电影作品达到身心的交流。
对于以生命现象为核心的电影时空美学而言，电影符号学中的理论有助于细致分析电影形象元素在意义产生过程中的作用过程，在提炼的基础上可以进行理论的转化。
二、电影符号学批评
（一）U·艾柯的电影代码说
艾柯在《电影代码的分节方式》中把电影代码分为十种：
知觉代码
识别代码
传输代码
色调代码
肖似代码
肖似化代码
趣味和感觉代码
修辞性代码
风格代码
无意识代码。
各种代码之间并没有绝对的界限，相互交叉、相互重叠，在不同的意指作用中发挥不同的作用从而成为不同的代码。十种代码可以分为两个层次：直接意指层，传输代码、知觉代码、识别代码、肖似代码；含蓄意指层，肖似化代码、修辞性代码、情调代码、感觉/趣味代码、风格代码。麦茨认为含蓄意指作用包括了风格、象征和“诗意氛围”。其中直接意指层的传输代码其实是电影画面形象的物质媒介层，知觉代码、识别代码、肖似代码建基于传输代码之上，从而构成具体的电影形象。这是电影媒介提供的视听对象，在审美之中属于物质层面，构建的是自然审美四维空间。一般的电影观众都可以通过视听接受。小孩与艺术家接受的自然审美思维空间是相同的。
含蓄意指层是通过文化象征的方式进行解读体验的对象，由点及面，电影本文的时空结构得到拓展和升华，具有更广阔的适应性和深层次的意蕴，含蓄意指层牵涉到电影接受者的个人解读，存在于电影与观众的精神交流对话之中。不同的解读会产生不同的含蓄意指层，同时也意味着直接意指层的不同结构，在不同的直接意指层结构基础上产生不同的含蓄意指层。直接意指层和含蓄意指层都是电影意义的解读，可以意会也可以言传。含蓄意指层的理解需要电影/文化的修养，不是每一个观众都可以理解含蓄意指层，不是每一个观众都会获得相同的含蓄意指层。韵味意指层是对电影作品的整体性的把握和玩味，建基于直接意指层和含蓄意指层的整体理解之上，也与电影观众的审美趣味和审美修养相关。韵味意指层实际上是对电影美质的领会和鉴赏，与其他艺术会有相似的韵味体验，此时身心二元获得审美的高峰体验。在电影作品中会存在情调代码、感觉和趣味代码、风格代码，这是电影审美者对电影作品的整体进行体验，然后“反射”到作品之中，对作品中的形象元素进行新的鉴定和审美识别。含蓄意指层和韵味意指层是电影观众理解和审美在电影作品中的对象化，是观众对电影作品结构进行重建的结果。含蓄意指层和韵味意指层存在于观众与作品的交流对话之中。所以，两者存在于电影作品中，也存在于人的精神层面之中，存在于生命审美四维空间和哲理审美四维空间中。
（二）丹尼尔·达扬的古典电影引导代码说丹尼尔·达扬的《古典电影的引导代码》是电影符号学方面的一篇重要论文，其中缝合系统理论、逆境头的引导代码理论备受瞩目，但是其中还有相当多的思想值得深入思考。
丹尼尔·达扬在《古典电影的引导代码》中探讨了电影话语过程系统作用的潜在控制意识形态机制，电影不是中立地陈述故事，电影作者会潜在地对意识形态进行编码，观众不自觉地接受电影预设的视角、观点、修辞性代码。“它在那儿，但我们看不见。我们透过它看到的是想象的物体。意识形态就藏于我们的眼中。”电影本文类似绘画本文，是物体之外的想象。电影的本文也会超越物质的载体，获得想象的存在。“看”与“思”是两个不同的范畴，电影接受在看中完成，思在潜意识中进行，意识形态也是潜在的。
与文学不同的是，电影艺术是具象艺术，不经过符号的“转译”，直接展现在观众视听感官中。而具象与意识形态之间的关系比较复杂，意识形态往往意味着一种理念。“形象独立地存在着，无缘无由，只有存在。”形象本身具有独立性，不会固定携带一定的意识形态，电影中的形象的能指与所指常常滑移，因为形象本身既是能指也是所指，这与文学符号有本质区别。在电影中看到形象与生活中看到形象、想象中看到形象在精神上类似，观众并不需要解读，直接就会产生身心二元的体验。所以，具象/形象与意识形态之间的关联极其复杂，在电影中存在真理，存在意识形态，但只是潜在地存在，“事物在为自己说话，而且它们当然在说着真理。”