（二）《毕业生》
《毕业生》在20世纪60年代晚期是一部意义深远、打破樊篱的影片，它对新好莱坞流派的形成起到了推波助澜的作用。这部关于一名美国西海岸的毕业生的故事带有一定的讽刺喜剧色彩，这个初出校门的大学毕业生发现自己与当时的社会风俗与性道德观念都存在着隔阂与疏离，并对社会价值观产生了强烈的质疑。同时，这部影片的主题还可以看成是对当时好莱坞所起的变化的影射——一群年轻的先驱导演逐渐地打破僵化的传统，走到了电影的最前沿。这部影片是先锋派导演迈克·尼克尔斯继1966年的作品《谁会害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（Who's Afraid of Virginia Woolf？）后的第二部长片，也是新好莱坞时期最为重要的作品之一。
《毕业生》描写了两代人之间的冲突、隔膜：一个单纯的、迷惑的年轻人被一个可耻的、堕落的长辈利用、勾引，与之产生了不道德的性关系，这在20世纪60年代的观众看来是能够被理解的。因为，正如本杰明在电影里所暗示的——他对自己的未来感到担心，无所适从，整个20世纪60年代的时代精神也不过如此——迷茫，不知该何去何从。
两代之间的差异还反映在其他的一些双重设置上：两个女主角——年长的、诱人堕落的罗宾逊夫人与其年轻的、纯洁的女儿尼恩；加州截然不同的两个地方——洛杉矶和伯克莱；两种不同的文化——物质至上与精神至上；男主人公本杰明的性格特质的分流——犹豫不决与执著追求，以及前后道德意识的变化。
随着越战的升级及对传统的中产阶级价值观的普遍失望，这部电影在表达20世纪60年代年轻人的无政府主义心绪上做出了重大的突破。同时，该片的音乐也为影片的制作增色不少，它采用了当时的热门歌手保罗·西蒙的格莱美获奖专辑《寂静之声》中的音乐，给人以意义丰沛、余音绕梁的感觉。
《毕业生》的镜头语言是颇为丰富、颇有想法的：长焦镜头、推拉镜头、倾斜构图、前后景变焦等，都无一不是对人物当下心境的贴合与反映。影片中有好几次都是由本杰明的面部特写直接拉到了整个环境的全景镜头（如影片开头的机舱内场景，本杰明在伯克莱大学等候尼恩），从而体现出人置于社会环境中的渺小感、无助感，普通人的心事、感情被隔膜、冰冷的环境所湮没，寻不着一点踪迹。在影片中，变焦的使用也颇为精彩。在“本杰明向尼恩说出他与其母通奸的事实”一段，本杰明紧张地注视着背靠着门的尼恩，而尼恩却不明就里，笑着追问本，直到尼恩的母亲满脸雨水、神情沮丧地出现在门后。尼恩顺着本杰明的视线，扭过头，正看见母亲一脸沮丧，转身离开；当尼恩回过脸时，镜头的焦点由后景移到了前景——尼恩的脸部特写，这时，影像还是一片模糊，仿佛是本杰明的心理视点——当变故发生时，心灵所承受的瞬间的失重感和恍惚意识；渐渐地，焦点由实变虚，我们终于看清了满脸震惊的尼恩。紧接着，本杰明被尼恩赶出房门，他的视线落在了缩在墙边的罗宾逊夫人身上，镜头由罗宾逊夫人的特写急速地拉到了小全景，在罗宾逊夫人神色恍惚地向本告别之后，前景中的本杰明缓缓地扭过头，画面隐黑。另外，影片中还存在着多处构图的不均衡，本杰明总是被父母或罗宾逊夫人挤压到画面的边缘上，这种颇具压迫感的构图方式，一方面暗示了他们之间的力量悬殊，另一方面也暗合了本杰明压抑的心境与无力感。
（三）《逍遥骑士》
《逍遥骑士》是20世纪60年代晚期的一部公路片，讲述了两个嬉皮士在传统、腐败的美国土地上，在一群妄想狂、偏执者及暴力犯当中寻觅自由的故事。这部电影的发行正值美国社会政治的动荡期，越南战争、暗杀活动（肯尼迪与马丁·路德·金的遇害）等一系列黑色事件的发生加速了这部电影对20世纪60年代理想主义的堕落、垮掉的思考。《逍遥骑士》是一部代表了自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格的“新情感”电影。对20世纪60年代的年轻观众而言，它类似于一次宗教仪式和集体狂欢，因为这部题材阴郁的电影反映了他们对自由、解放的渴望和对国家权力机构的敌视。
事实上，这部更像是美术插图似的电影在艺术手法和情节设置上并无太大的新意，它最大的价值在于对20世纪60年代的流行文化和历史文化的反映与表现。这个故事讲述了两个以贩卖毒品为生的“反英雄”式的摩托车手横穿美国西南部的故事。一路上，他们经过了未经开垦的、蛮荒的不毛之地，经过了无数的小镇，嬉皮士青年的集体公社，一片墓地以及一些价值观传统、保守的地区——那里的当地人心胸狭窄，十分仇视这些蓄长发、嗑药的自由战士。这部电影充分地表现了嬉皮士青年的无根状态，同时也是一则反映精神世界的末日景象的现代寓言。
《逍遥骑士》在当时是一部极其成功的低成本、反文化的独立制作，它混合了毒品、性、偶发的暴力、牺牲（令人震惊的死亡结局）等元素，同时满足了文艺青年与市场、票房的需求。它的摇滚配乐也是极其强劲、节奏鲜明的，音乐成为电影主题的绝佳注释与补充。在这些音乐中，包含了最具时代特征的摇滚乐：Steppenwolf，Jimi Hendrix，The Band，Bob Dylan。
这部低成本的电影表演风格自然，不着痕迹；采用了自然光效，对光的感受渗透着强烈的主观感受；移动摄影灵活多变——急速推拉、跟拍、长焦、延续的全景摄影，使全片呈现出一种自然、逼真、偶发的创作风格，尤其是“坟场幻觉”一段，快速、随意的剪辑，朦胧、粗颗粒的画面效果，使整个段落生发出某种混杂着暴力与宗教情绪的自由风格；在音响处理上，采用了自然的音响环境，人物的对白都隐没在未经修饰的音响环境中，尤其是在片首的“毒品交易”一段，巨大的飞机的轰鸣声干扰了人们的正常行为活动，由此渗透出某种强烈的不安感以及人在大环境中的无力感。
第二节“新好莱坞”类型论
一、好莱坞类型论及研究方法
本节我们将探讨经典的好莱坞电影类型，尝试将经典类型中稳定的深层结构（主要体现为叙事系统中的各个组成元素）以及动态的表层结构（主要体现为类型的图像学）进行系统的梳理，而梳理的目的也无非是为新好莱坞时期类型的演变、杂糅与综合提供参考的模本和研究方法。另外，本节还将从“文化形式的发展”角度对类型的演变过程进行大致的勾勒，从而显示出新好莱坞发生类型变异的必然性。
何谓类型电影，通俗地说，就是由熟悉的、单一面向的演员在一个熟悉的场景里演出一个可以预期的故事模式。正如托马斯·沙兹在《好莱坞类型电影》中所指出的，电影类型和其他文化体系一样，都具有双重属性，亦即它可以根据它的规则、元素和功能（稳定的深层结构），或是相反地，根据它的成员（动态的表面结构）被确认。先谈深层结构，因为只有更深入地了解了类型内在的规则与惯例，才能让其外化的视觉符码产生意义。
电影类型本质上是一个叙事系统，我们可以从其基本组成元素来检视它，如情节、角色、场景、主题、风格等。类型电影的叙事惯例显示了一个先决的主题意义，同时，每个类型电影都包含一个特别的文化文本——以社会社区的外貌显现的。然而，正如西部边境或现代都市不应仅仅被看做一个定义西部片与强盗片的外在场景，它具有更为深广的意义，即它是一个文化环境，内在的主题冲突与戏剧冲突由熟悉的角色和行为模式引出、强化和解决，同时，角色的态度、价值和行为等类型元素亦使社区内原有的戏剧冲突更为具象化，从而引申出一套外在的视觉符码的网络。
分析完电影类型的深层结构，我们将转向其表层结构。影调、视听语言、服装、人物外形等元素在作用于类型电影的叙事系统的同时，也指向了影片的主题意义。例如，在黑色电影中，影像风格和基本技法就能说明该种电影类型的一些基本特征：大光比、夜景似的布光，倾斜的、不稳定的摄影构图，处于大块阴影中的演员，用摄影上的构图张力来控制场面……这些压抑、浓重的阴影及挤压、变形的构图，共同渗透出一种绝望的罪恶感和无力的宿命感，这也正是黑色电影的主题所在。
另外，亨利·佛西朗在《艺术的形式生命》一书中将文化形式的一生概括为四个阶段：实验时期、古典时期、改良时期和巴洛克时期。而沙兹在《好莱坞类型电影》中将电影类型的发展套用到这个策略上，发展出一套颇有见地的观点：在实验阶段，类型视电影为媒介，更多地指向社会价值和文化价值，因而极力避免华丽风格与形式的自我意识的出现，以阻碍社会讯息的传递；经历了惯例建立的实验阶段，叙事公式已渐渐地为观众所熟悉，同时，类型所传达出的社会讯息可以直接通过类型公式加以强化，从而在观众那里得到一个完整的意识形态的解决策略；而到了改良时期和巴洛克时期，随着电影观众对经典类型的形式与主题结构的了解与参透，经典类型开始被改良、模仿直至颠覆，并转向讽刺的、暧昧多义的、复杂性的叙事讯息的描述。在类型变化的整个发展链中，可以看出一个明显的基本特征，即从社会主题及经典叙事转向了自我意识的形式主义，也就是说，类型惯例——以前服务于类型主题及意识形态的组成元素，如今却成为叙事的主题元素，被重新批评、解构或拼接。同时，这也预示着类型电影的关注重点由文化功能（社会的、仪式的）转向了另一种——形式和美学，在经典好莱坞的“讲故事”之外注入了强烈的风格印记与技术特征。
二、四种在经典类型基础上变化的形态
（一）超类型
1.超西部片
何谓超类型，这类影片存在怎样的主题和形式上的特征，它与经典类型之间存有怎样的过渡关系……要弄清这些问题，就必须从法国电影理论家安德烈·巴赞在《西部片的演变》等文章中提出的“超西部片”概念入手。
1952年的《正午》和约翰·福特晚期的西部片都因为在经典西部片观念及形式上有所突破，成为了安德烈·巴赞所说的“超西部片”。正如一位作者在类型电影的研究中所指出的，巴赞的“超西部片”概念事实上与巴洛克风格有着异曲同工之妙：它们都是说表面上的形式发展，极度的细腻、雕琢，在模式中的作者化、细微手法的变化所带来的形式和内涵上的突破。当然，在巴赞那里，巴洛克风格是指形式元素发展得极为精当、丰富，类型模式日趋完善，以至于我们要对该种类型的容量和特征进行重新考量。这种形式的翻新与膨胀带来了社会内涵的充实与扩大，从而逾越了从美学因素来考虑的艺术的自身形式发展规律，上升为一个外延更广阔、内涵更丰富的“超类型”概念。正如巴赞所定义的“超西部片”一样：“我把战后西部片所采用的全部形式总括起来暂且称为‘超西部片’。但是，我毫不隐讳，我把并非完全可以比较的现象归入这一术语名下实在是为了叙述的需要。然而，为了表明与40年代的经典性相对立，尤其是与传统相对立（经典性是传统发展的最终结果），这个术语还是不无道理的。……可以说‘超西部片’是耻于墨守成规的，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这种新旨趣涉及各个方面，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之，就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。”同样的道理，我们只要不把这种现象局限于“西部片”一隅，这种所谓的“新旨趣”就指向了更为宽泛的“超类型”概念。
例如，在标志着“超西部片”的作品《正午》中，导演齐纳曼对传统西部片的主题和形式作出的种种破格，使得许多评论家将该片视为是对美国政治的讽刺与影射，对麦卡锡主义暴露出丑恶人性的深刻思考。而约翰·福特则在他晚期的西部片（《搜索者》和《双虎屠龙》）中，由一个经典模式的制定者和追随者，转变为对传统，乃至对自我的解构与剖析者。《搜索者》在文明与蛮荒、白人与印第安人的二元对立中渗透出与西方传统观念相悖的对印第安文化的同情，另一方面，搜索者与他的印第安对手摆脱了传统的善恶两极的道德评判，成为了冤冤相报的链条上的一环，从而显示出更为广阔的现代性。在约翰·福特的另一部晚期西部片《双虎屠龙》中，真正的、隐藏的“西部英雄”被处理为过气的、幕后的、走向死亡的颓废者。从中我们可以看出，福特要破除和解构的是那个隐藏在故事背后的美国文化理想的自我形象（这与经典好莱坞的造梦过程是一致的），代之以由我们所习惯的“英雄神话”的观点出发去还原和操作那个被扭曲的原型。