影片《西北偏北》发挥了希区柯克一贯的悬疑风格，紧张刺激。其中，罗杰被小飞机追杀的桥段是电影剪辑的教科书式必修段落，在短短七分钟之内，采用了131个镜头，完美交代了时间和空间关系，同时表现出悬念和紧张气氛。
事实上，真正使间谍片得到大幅度提升的催化剂当属伊安·弗莱明(Ian Fleming)在小说中创造的人物——英国情报员詹姆斯·邦德(James Bond)。在小说两度被拍成电影之后，由于《金手指》(Goldfinger，1964)创造的奇迹般的票房收益，007成为了经过市场验证的品牌型商品。007系列电影结合了带有色情意味的情感纠葛、半喜剧式的追逐打斗、超常的武器装备、辛辣挖苦的幽默感和令人眩晕的场景设计，成为电影史上获利最大的系列电影，并在20世纪60-70年代衍生出无数模仿和反讽式的影片。
源于德国表现主义的黑色电影在“二战”期间和之后出现了许多经典的作品，并在1945—1955的十年间达到了高潮。
《沉睡》是霍华德·霍克斯的经典黑色电影，改编自雷蒙·钱德勒的小说。故事起源于富翁伍德的小女儿卡尔曼爱上了一个私人侦探，但因她有精神病而遭到拒绝，失去理智的她把这位私人侦探杀掉了。这一切成了赌场老板马斯勒索伍德的把柄，真相大白后，马斯被伍德雇佣的私人侦探马罗打死。影片的叙事结构精巧、对称，叙事条理清楚，片中的人物对话十分简练、精彩。
《邮差总按两次铃》讲述了这样一个故事：弗兰克是一位穷困潦倒的汽车修理工，因坐牢而失去了工作，只得流浪街头，靠打零工为生。好心的老板尼克雇佣他为饭店照看货车，弗兰克看上了老板美丽的妻子考拉，并与之勾搭成奸。考拉在弗兰克的帮助下“意外地”杀死了尼克，但是杀人的恐惧如影随形，他们最终付出了代价。影片缓慢的节奏营造出相当阴郁的气氛，为犯罪的转换和突变提供了必要的铺垫。
拉奥尔·华尔许执导的《白热》(White Heat，1949)也是一部经典的黑色电影，由詹姆斯·卡格尼主演。他在这部演技光芒四射的代表作之中饰演有严重恋母情结的歹徒柯弟·贾勒特，他像精神病患者一样弃妻子于不顾，到处疯狂作案。警方费了九牛二虎之力围捕他，他则率领手下暴徒躲在深山中跟警方对峙。导演在片中安排了不少气氛十足的暴力动作场面，但更出色的是对男主角偏执狂的生动刻画，结局拍出了相当感人的悲剧性。
弗朗兹·朗格的《伟大的警察》(The Big Heat，1953)是最经典的黑色电影之一，讲述了一个有关个人反抗犯罪和体制的故事：凶杀组警长福特卷入一场涉及市政府高层的有组织犯罪的调查，出于自身的正直诚实和警察的荣誉，他没有放弃追查，但是他险些被放置在汽车中的炸弹炸死，而他无辜的妻子不幸身亡，他的孩子也受到绑架的威胁，他本人又受到上级革职开除的处分，这一切都没有让福特放弃，他仍以顽强的意志和超人的胆识最终取得了孤胆英雄式的胜利。朗格的执导创造了紧张的悬疑，合理的意外，黑暗的惊悚和可信的真实。
第三节“二战”后的美国纪录电影
1941年，日本偷袭珍珠港，迫使美国投入第二次世界大战，美国政府和军方开始制作大量的纪录电影。然而，军方没有起用20世纪30年代成名的“左倾”纪录片制作者，而是向好莱坞的导演求救，这些导演应征入伍并被授予军衔。作为其中的代表人物，弗兰克·卡普拉被任命为少校，后来又荣升中校。卡普拉执导了《战争序曲》（Prelude to War，1943），这部影片是对纯化的美国历史和价值的说教，并将希特勒、墨索里尼和日本天皇漫画式的妖魔化。卡普拉制作并与安纳托尔·利特维克（Anatole Litvak）共同执导了著名的战争纪录片系列《我们为什么而战》（Why We Fight），共七部，其中包括《俄国之战》（The Battle of Russia，1943）和《中国之战》（The Battle of China，1944）等。其他好莱坞大牌导演的战争纪录片作品还有约翰·福特的《中途岛之战》（The Battle of Midway，1942）、威廉·惠勒的《孟菲斯美女号》（Memphis Belle，1944）和约翰·休斯顿的《圣皮埃特罗之战》（The Battle of San Pietro，1945）等。
20世纪50年代，电视的介入使纪录片领域充满了变数。在电视出现的早期，电影与电视在技术和美学方面都存在着巨大的差别。大部分由独立电影公司制作的电影具有完全的创作自由，即便是政府资助的制作（如格里尔逊的英国学派）也享受着相当大的自由空间。然而，20世纪50-60年代的电视绝大部分受到政府的控制，在美国由联邦传播委员会（The Federal Communication Commission）监管这一公众资源，结果是绝大多数电视纪录片不是非政治性的就是亲政府的。在美国，所谓的“公平原则”（Fairness Doctrine）虽然声称有关敏感题材的每一种意见都有权利要求公正的听证，但自由的余地十分有限，以至于同强制无异。电视网对被指控为歪曲或带有倾向性的报道非常敏感，这样，电视界小心谨慎的“自我约束”不可避免地变成了“自我审查”。
从美学上看，电影擅长全景式大场面，电视更易于表现近景特写的细节，震撼人心的大全景镜头在电视上就会失去它的魅力，而电视小屏幕上的视觉瑕疵在电影院的大银幕上又会夸张到不能忍受。与电影擅长展示场面调度镜头不同，近距离的电视画面更多地依赖剪辑。电视在牺牲长镜头美感和分析性的同时，得到近景镜头更多的情感投入作为回报。在声音方面，由于大多数电视纪录片制作者出身于广播界，他们将声音和解说作为影片连续性的主要推动力，视觉影像只是叙述解说的图解而已；而在纪录电影中，解说是用于画面转换或提供信息这样的次要目的。
在20世纪50-60年代，美国各大电视网拍摄了一系列影响广泛的纪录片系列，但却是美国广播公司（ABC）的《特写》（Closeup，1960）改变了纪录片的美学艺术。《特写》由罗伯特·德鲁（Robert Drew）监制，他雇佣了一批60年代最有才华的电影制作者，如理查德·利科克（Richard Leacock）、D.A.彭尼贝克（D.A.Pennebaker）以及麦斯利斯兄弟，他们与法国的“真实电影”遥相呼应，共同发起了美国的“直接电影”（Direct Cinema）运动。
电影技术的进步带来了对纪录电影真实性的重新定位。与法国的“真实电影”一道，“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备的和详尽的剧本，认为对真实的先入之见会抹杀自发性和含混感。“直接电影”认为真实是被观察到的，不用依据脚本加以排演，电影制作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它，不管它是如何纷繁复杂又晦涩多意。“直接电影”的准则是对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完全不被导演控制的场面情景，剪辑被最大限度地弱化，尽可能用长镜头将时空的连续性保持下来。“直接电影”倾向于用变焦、摇移镜头和跟拍镜头来紧紧抓住人物和事件，这就对摄影师的能动性（脑力判断）和机动性（体力敏感）提出了极高的要求，所以直接电影制作者往往自己就是摄影师，如利科克、彭尼贝克和阿尔伯特·麦斯利斯(Albert Maysles)等人都是亲自掌机。
大多数直接电影制作者对漂亮的画面和清晰的声道深感不安，因为这代表了对真实的“美化”。直接电影会浪费许多胶片，画面会模糊晃动而构图不当，灯光会忽明忽暗，声音会不和谐、不均衡等。直接电影牺牲了传统纪录电影的工艺，但它却捕捉到了更广泛、更深入的真实性和亲近感，而这是比漂亮的形式更重要的特质。直接电影最低限度地运用声音，没有声源的音乐被认为是虚构的技巧而受到排斥，传统纪录片解说评论的“上帝之声”（Voice of God）更受到直接电影制作者的痛恨。他们认为，不得不使用的解说必须是不带倾向性的信息，并以不带感情的声调说出，而弗里德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的影片中干脆就没有无声源的解说，他坚称实际生活中的矛盾性和模棱两可必须在纪录片中被保存下来。
20世纪60年代初，《生活》杂志社摄影记者罗伯特·德鲁领导组成了“直接电影”的核心团体——“德鲁小组”。该团体主要成员囊括了直接电影的几乎全部干将（如利科克、彭尼贝克、麦斯利斯兄弟和怀斯曼等）。德鲁小组的突破性成就出现在拍摄于1960年威斯康星州的民主党总统初选的时候，罗伯特·德鲁和利科克联合制作的《初选》（The Primary），跟随两位民主党总统候选人约翰·肯尼迪和赫伯特·亨弗莱四处发表演讲，争取潜在的支持者。影片将两个具有截然不同个性的人物（自信、迷人和都市化老练的肯尼迪与随和、反权势和乡村民粹派的亨弗莱）交叉剪辑在一起。摄影师利科克（曾担任弗拉哈迪最后一部影片《刘易斯安那的故事》的摄影师）悄然出现在现场，使观众有幸目睹候选人在幕后的表现，形成与候选人自我呈现或被媒体呈现迥异的视角。其目的在于让观众看（听）到一个与经过仔细包装不同的“真正的”肯尼迪。尽管如此，影片制作者似乎也清醒地意识到他们的被摄者一直在将修饰过的自我呈现给他人，不管是长期的挚友还是刚刚出现的同期声摄影机，这大约就是政治家的天赋本能。但是，两位候选人赶场竞选的劳顿和烦闷，拿起电话听取投票结果的紧张神情的确亲切动人。
美国“直接电影”从新闻的领域获得推动力，并强烈地反对心理分析观念。摄影机并不追求透过被摄者的外表和公共面具展示其内心和隐秘，而是捕捉被摄者自我表现的范畴，由制作者和观者自己去作出有关被摄者的结论。罗伯特·德鲁手下的电影制作者经常选取公众人物作为主人公，如《极点》（On the Pole，1960）中的赛车手埃迪·萨切斯、《简》（Jane，1962）中的女明星简·方达和《危机：一个总统承诺的背后》（Crisis：Behind a Presidential Commitment，1963）中又一次涉及到的肯尼迪。他们寻求电影的危机瞬间，即能够产生故事高潮、结论和结束的情形。危机将被摄者置于压力之下，展现被摄者的判断力和应付困境的能力，给予被摄者某个问题，使他们必须考虑自身状态而无暇顾及摄影机。长期跟随拍摄被摄者使电影制作者也变成了被摄者日常存在的一个部分。
也许“直接电影”的真正价值就表现在所谓的“特殊瞬间”（Privileged Moment）：那短暂的一瞥是如此的亲近逼真，以至于银幕似乎已经消失，观者感到自己就真真切切地存在于事发现场。最好的例子来自利科克、彭尼贝克和格里高利·舒克尔（Gregory Shuker）联合拍摄的《电椅》（The Chair，1963），影片涉及对一个被定罪的杀人犯保罗·克鲁普实施死刑。由于死囚已经悔过自新，他的律师想尽办法要将死刑改为终身监禁，观众也就跟随律师唐纳德·摩尔绞尽脑汁来推迟死刑的执行。在某一时刻，律师接到一个电话被告知一些宗教界的头面人物将发表声明，敦促赦免那名死囚。这是律师此时能够获得的最后结果，被解脱感压倒的摩尔在沉思默想中掐灭了手中的烟头，然后是无法控制自己的感情，他终于哭了出来。这是一个强有力的场面，其情感影响力是如此感人，以至于许多观众为之流下了眼泪。