黑色片中允许男女主人公并非是其他类型片中常出现的可爱人物，每个人都多少带有并不为观众所喜欢的阴暗面。同时，黑色片也是好莱坞电影中可以被允许没有大团圆幸福结局的一种电影，虽然有时也会加上快乐的结尾，但总是显得突兀、生硬而且难以让人信服。黑色片中所包含的浓重的绝望感和玩世不恭的情绪让人感到普遍的堕落，但却不会让人觉得是社会的堕落，因为结局常常还是作恶者受到应有的惩罚，贪婪者竹篮打水一场空。这类影片的主旨意在表现人类面对利益的诱惑都是难以抗拒的，面对邪恶只能是软弱无力、无依无靠的，诚如芭芭拉·戴明在《逃避自我：40年代电影中的美国梦幻》一书中所说，20世纪40年代的电影将信念危机公之于众：“我们陷入了一幅地狱般幻象的束缚”。
《马耳他之鹰》把亨弗莱·鲍嘉置于一场错综复杂的阴谋的中心，其中的侦破以一场骗局告终。比利·怀尔德的《双重赔偿》以女主人公的双重欺骗，最终男女主人公双双丧命为结局。罗伯特·西奥德马克的《嫌疑犯》（The Suspect，1944）、奥逊·威尔斯执导的《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）和泰·加内特（Tay Garnett）执导的《邮差总按两次铃》都描绘了神经官能症患者、招摇撞骗者以及在凄凉的住宅区和上流社会之间变换位置的利欲熏心的夫妇。迈克尔·柯蒂兹(Micheal Curtiz)的《欲海情魔》让琼·克劳馥不惜以杀人来为自己恶毒的女儿掩盖真相。50年代，黑色影片继续以各种形式出现，比利·怀尔德执导的《日落大道》甚至采用片中已死之人的视点倒叙故事，风光不再的女演员和男编剧有着同样的孤独和冷漠，该片传达出一种悲观的宿命论。
《双重赔偿》是早期黑色电影的杰出代表，也被导演比利·怀尔德认为是自己最好的影片。保险推销员沃尔特·纳夫在客户家中推销保险时邂逅了性感美丽的女主人菲里丝·德特琳森，两个人一见钟情。推销员受到女主人的蛊惑，为得到丈夫的双重巨额保险，他们精心策划了一起显而易见的谋杀案，但这时推销员发现了这个女人的秘密，两人不再相互信任，拔枪相对，最终导致双双毙命。片中有一些当时不常见的外景连续镜头：飞驰的汽车前灯灯光，洛杉矶灰暗的街道等，处处弥漫着贫穷、恶劣的生活氛围。女主人公的起居室里，光线从百叶窗外透进来，射出一道亮色。从此以后，这种光影色调的影像几乎出现在20世纪40年代的每一部影片中。
《双重赔偿》采用了当时比较流行的倒叙方式，由男主人公在临死前对所发生的事进行类似忏悔的讲述。这种叙述方式也同样出现在另一部黑色片《日落大道》中。
《日落大道》1950年由比利·怀尔德执导，格洛丽亚·史璜逊和威廉·荷顿主演。在明星云集好莱坞日落大道上的一幢豪宅里发生了一起命案，编剧乔·吉利斯被枪杀在泳池中，故事从死去编剧的角度展开倒叙。在好莱坞的日落大道边，有一个荒废的豪宅，院子里的游泳池里发现了剧作家乔·吉利斯的尸体，故事就由这具尸体展开。失业又被分期付款所逼迫的乔·吉利斯，无意中逃到了默片时代的大明星诺玛的大屋内，受她的委托，修改一部名叫《莎乐美》的剧本，从而开始了他的剧作家生活。后来他们二人都被对方所吸引。吉利斯对大导演马克斯做诺玛的管家侍候她感到大为不解。剧本完成后，为了要把这部剧本送给老朋友沙利路比德导演，诺玛带着吉利斯，叫马克斯开车到摄影场。遗憾的是，这位导演只对这部老爷车感兴趣，并不喜欢诺玛的剧本，马克斯和吉利斯都不敢把真相告诉诺玛。这时，吉利斯对在摄影场剧本部工作的贝蒂一见钟情，诺玛知道这件事后决意要破坏他们的感情。吉利斯非常生气，将所有事情的真相都揭露了出来。诺玛失去了重返银幕的幻想，她追上正想离开这间大屋的吉利斯，开枪射杀了他。
影片开场就是一大段反常规的呓语似的旁白，旁白的主人公正是游泳池中漂浮的男尸，这种叙述方式虽然违背常理，但是也恰好符合这部黑色片的基调。从男主人公叙述的口气中我们了解到他对于自己的死并无太多惊讶或者不理解，反而更多的带有一种接受命运安排的解脱感。这部影片承袭了20世纪40年代黑色影片的悲观宿命论，呈献给观众一个孤独、冷漠、愤世嫉俗的世界。女主人公诺玛所住的豪宅阴森恐怖、毫无生气，房间里堆满了老旧的纪念品，充满了诺玛对旧日风光的怀念和对今日被冷落的极大不满。干涸的游泳池里老鼠横行，网球场像荒原一样空荡，管风琴被风吹得呜呜作响，诺玛和老管家像游魂一样在半夜埋葬一只猩猩，这一切都呈现出女主人公的一种悲观、荒凉的人生境遇。
这部电影对女主人公葛洛丽亚·斯旺森和男演员埃里克·冯·斯特劳亨来说带有浓厚的自传体色彩。这也是一部让失势的好莱坞明星们自我反省的电影，自有声片出现以来，默片时代的许多明星由于无法适应新技术而被淘汰出局。本片女主人公的扮演者葛洛丽亚·斯旺森就是一个活生生的例证，她曾是派拉蒙公司默片时代的头号红星，但在有声电影兴起之后不久就在影坛销声匿迹，虽然在片中她所饰演的诺玛最终还是没能重返银幕，但是在现实中这部电影却让葛洛丽亚·斯旺森“复出影坛”，打了一个漂亮的翻身仗。影片结尾，诺玛重返影坛的梦想彻底破灭，她表现出几近崩溃的精神状态，她的脸部大特写出现在银幕上，脸上流露出无比渴望的可怕神情，已经对真相完全丧失了接受能力，人们不禁对她或者说是好莱坞已然逝去的黄金时代扼腕叹息。
六、恐怖片和悬疑惊悚片
电影史上早期最有影响力的恐怖片是德国导演罗伯特·维内的表现主义影片《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari，1920），这是一部对人物黑暗心理予以外化展现的影片。它所表现出的残忍和急躁、幻想和疯狂的心态已经成为理解德国民族精神的重要作品之一。美国最早的恐怖片出现在1909年到20世纪20年代早期，代表是单本短片和故事长片“吸血鬼”系列电影。默片时代的杰出恐怖片有约翰·罗伯特森（John Robertson）的《化身博士》（Dr.Jekyll and Mr.Hyde，1920）、华莱士·沃斯利（Wallace Worsley）的《钟楼怪人》（The Hunchback of Notre Dame，1923）和鲁伯特·朱利安(Rupert Julian)的《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera，1925）。
恐怖电影能够把人类在惊悸中的焦虑、震撼和喜悦大大释放出来。恐怖片是类型片中最考验制作人想象力的，一部恐怖片是否成功，取决于它给观众带来的视觉震撼和心理震撼的适当程度。声音是恐怖片制造恐怖氛围的一大元素，试想一下如果没有先行引导性的音乐或声响效果，仅仅是视觉上的震撼，显然会让观众的恐怖体验大打折扣。
恐怖片的黄金时代恰是有声片盛行的20世纪30年代。恐怖片的主导结构就是一个有秩序的世界被突如其来的混乱打破，由于人类的干预和人类创造的一种新事物，导致自然界出现混乱的后果，并且这种后果不断扩展、恶化。1931年，环球电影公司出品的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）塑造了一位与死亡斗争、创造生命的科学家，他的科学实验最终迎合了人类的梦想——战胜死亡。雷鸣电闪的视听效果增加了影片的恐怖气氛，这之后，电闪雷鸣就成为恐怖片的一个元素，人们通常使用这种特殊环境来制造阴森恐怖的感觉。该片的巨大成功使得制片人在四年后又续拍了《弗兰肯斯坦的新娘》（Bride of Frankenstein，1935）、《弗兰肯斯坦的儿子》（Son of Frankenstein，1939）、《弗兰肯斯坦和狼人》（Frankenstein Meets the Wolf Man，1943）等一系列恐怖片。这类恐怖片不仅让虚构的人造人做主角，有时也让虚构出的神鬼妖魔甚至神奇的动物做主角。1931年的《吸血鬼》（Dracula）延续了同名成功舞台剧的风格，讲述了德拉古拉伯爵移居英国伦敦寻找真爱和满足他的人类鲜血，引诱和残害无辜少女的故事。1933年的《金刚》（King Kong）让巨猿称雄荒岛丛林，又让其来到都市中，挣脱锁链在高楼大厦之间来去自如，路上的汽车被随意拨弄，上演了一场“美女与野兽”的惊险剧，但最后它还是被“美女”征服，从象征美国的帝国大厦跌落丧命。它的悲惨命运构成了一个现代性破坏大自然的神话。这部影片虽然情节简单，但是在摄制技术上的突破性转折为观众带来的震撼体验同样是不可忽略的，恐怖片在视听方面的特殊要求迫使电影技术不得不向更高层次发展。
《弗兰肯斯坦》和《金刚》这类恐怖片给观者带来的多是视觉奇观的震撼，而《化身博士》则更进一步从心理层面对观众的恐怖体验加以深化和延长。这部改编自同名经典小说的影片，讲述了这样一个故事：亨利·杰吉博士在自己身上试验了一种血清配方，造成自己人性中恶的一面全面爆发，人格分裂出了海德先生。海德先生残忍地杀死了一名妓女，于是遭到了警方的追捕和射杀。在临死前，海德又恢复了本性，变回了杰吉博士。《化身博士》曾先后六次被搬上银幕，它着重展现个人内在的善与恶的冲突和斗争，是人类对自身认知的艺术探索。它与前面所述恐怖片的不同之处在于，前面所述恐怖片的故事源自人们奇妙的想象力，是源自人们对未知的超自然力量的本能恐惧，这是一种无中生有的创作；而《化身博士》这种心理恐怖片则是关乎我们现实中生活的每一个人，它所表现的和想要表达的都是客观存在的，有可能潜藏在我们任何一个人的内心深处。甚至在《弗兰肯斯坦的新娘》这部影片中，导演詹姆斯·怀勒(James Whale)为观众塑造了一个善良的魔鬼形象和一个恶魔形象的人类。人类的堕落和魔鬼的人情味形成了巨大的反差，人的凶残、暴戾、野心和疯狂无异于恶魔，而恶魔身上的人道主义色彩，特别是他最后的觉悟和反抗又使他成为英雄。这部影片的道德矫正是耐人寻味的。同时，影像世界的极端陌生和恐怖，衬托出现实世界的熟悉和安全，两个极端的对比也大大加强了人们对现实世界的认同感。
同样能够从心理层面对观众造成惊悸和震撼，但又区别于前者心理恐怖片欣赏时的单一视觉恐怖感的类型片就是悬疑惊悚片。在这方面，电影界著名的悬念大师——希区柯克无可争辩地担当起悬疑片的集大成者。
美国剧作家路特曾说：“只要安全一旦受到威胁，悬念就开始。在电影史上最卖座的十部影片中，有六部用死亡的危险作为戏剧的动力。”
希区柯克在阐释他的悬念观时曾说：“在悬念的一般形态下，必须要让观众清楚地知道银幕上表现的东西，舍此则无悬念。”他举例说：“在一部强盗片里，一个强盗头目和一个被他怀疑的人一起坐在一家酒吧里，他关照他的枪手注意桌面：如果我叫了红葡萄酒，就毙了他；如果我叫绿荨麻酒，就放他走。”这个场面的悬念就在于，观众与谋划者都知道当事人的生死就维系在酒的颜色上，而当事人却毫不知情。希区柯克采用的手法是让观众知道剧中主要角色不知道的事情，即当事人被蒙在鼓里，观众却清楚地知道他即将陷入更为危险的处境，观众会情不自禁地为剧中人物的安全和命运担忧，产生难耐的焦虑感和恐惧感，期望他能够解除危机，摆脱困境，从危难中脱身。
弗朗索瓦·特吕弗曾这样评价希区柯克的电影：“使我感到无比震撼的是：在他的影片中，所有的爱情场景都拍得像凶杀的场面，而那些凶杀的场面又都像爱情场景……在希区柯克的作品中，爱情与死亡的主题是紧密联系在一起的。”
希区柯克在他的电影中淋漓尽致地表现了愤世嫉俗的人生观。他想要告诉人们的似乎是，在美国人正常的表面之下，暗藏着最惊人的政治腐败、道德沦丧、心理异常和性变态。在他看来，在美国人的生活中，最有趣然而也最可怕的是人们对平庸的心满意足。但是这种平庸的生活实质上是最不正常的，其中的一个标志就是美国人对看电影的热衷，而这实际上体现了美国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克的电影要揭露的一项重要内容，这在影片《后窗》中得到了最为彻底的表现。
在希区柯克的电影中，人物都生活在一个尔虞我诈、互相怀疑的罗网中，谋杀是其影片不变的情节之一。人物善恶分明，完全符合犯罪片的类型规则，但是希区柯克的表现手法却异常高明。希区柯克有一句名言：“炸弹绝不能爆炸；炸弹不爆炸，观众就总是感到不安”，可见他非常善于利用人们的恐惧心理和好奇心理来结构影片。他的影片常常将一个无辜的受害者置于危险的、对未来不可预知的麻烦情境之中，主人公被迫参与到一场阴谋之中，一系列的追杀和最终的对决之后，主人公又恢复了自己的生活秩序。