歌舞片在20世纪40年代最常见的故事模式就是——水手上岸的奇遇。米高梅公司1945年推出的《起锚》（Anchors Aweigh）和《锦城春色》都采用的是这种模式。这两部影片都是由弗兰克·西纳特拉(Frank Sinatra)与金·凯利(Gene Kelly)主演的，虽然在剧情的安排上并无新鲜之处，但两人的歌舞表演仍相当精彩，尤其在《起锚》中金·凯利与卡通角色杰利鼠合作跳舞的一段让人大开眼界，是首开真人与卡通合作演出先河的经典作品。
由于对视觉和听觉的绝对强调，歌舞片在舞台设计、美术设计、道具化装等方面精益求精。巴斯比·伯克莱曾在《1933年的淘金女郎》和劳埃德·贝肯(Lloyd Bacon)执导的《第四十二街》中担任芭蕾舞导演。在这些影片中，伯克莱突破了狭小舞台的限制，改变了摄影机的拍摄角度，摄影机不再死板地架在舞台之前，而是主动地参与歌舞表演，充分利用了旋转舞台和舞池，用这种方法，使得舞蹈呈现为一种比较奇特的几何图案式的视觉形象，灵活地带出视觉以及空间的变化。这种拍摄方法也成为20世纪30年代歌舞片拍摄的标准。米内里并不喜欢伯克莱的“奇观”，认为那是炫弄技巧，与剧情并不相干。换句话说，“全是粗糙的后台故事，歌舞剧情各自为政”。这个时期的歌舞片，摄影机在歌舞段落只担任记录功能，以长镜头拍摄舞者的动作全景，并以摇镜头小心跟拍舞者，舞蹈以及歌曲大部分也是为爱情戏而设计。当男主角追求女主角时，女主角先是拒绝，直到音乐响起，女主角跟随音乐声迷倒在男主角极具动感的舞步里。
20世纪30年代初，好莱坞歌舞片的银幕上总是有一群欢歌笑语的跳舞女郎，但观众很快就对这种缺乏情节的作品失去兴趣。从1939年以来，米高梅公司以《绿野仙踪》及《娃娃从军记》（Babes in Arms，1939）为开路先鋒，主宰了美国20世纪40年代的歌舞片走向。从1933年到1940年，雷电华公司先后推出了来自百老汇舞台的弗雷德·阿斯泰尔与女演员琴裘·罗杰斯搭档演出的一系列歌舞片。他们从《飞向里约》（Flying Down to Rio，1933）开始第一次合作，两年后推出的《大礼帽》（Top Hat，1935）成为他们最成功的里程碑式的作品。随后他们出演了《追舰记》（Follow the Fleet，1936）、《欢乐时光》（Swing Time，1936）和《随我起舞》（Shall We Dance，1937）等一系列经典歌舞片。
弗雷德·阿斯泰尔和琴裘·罗杰斯这对黄金搭档被称为好莱坞歌舞片黄金时代的“金童玉女”，是当时最完美的组合，他们主导了该时期的歌舞片领域。阿斯泰尔的舞蹈风格优雅、轻快，看上去毫不费力，他所擅长的是芭蕾踢踏舞，以古典音乐为元素进行舞蹈编排，将芭蕾舞的轻盈高雅与踢踏舞合二为一。此外，他还精通浪漫的社交舞和抒情的现代舞，是个完美主义者，拍片前一定要排演六周。在与雷电华公司合作的9部歌舞片中，他和编舞家赫尔姆斯·潘一定要事先设计好舞步，再一步一步教给琴裘·罗杰斯，这倒是和他们主演的歌舞片的浪漫情节多少有些相似。
歌舞片依赖主角个人魅力的倾向比其他类型电影都明显。这种明星图像符号的重要性甚至超过了西部片中的约翰·韦恩、侦探片中的亨弗莱·鲍嘉。他们所扮演的人物戏剧才能和歌舞天赋形成了有趣的对立。著名歌舞片导演文森特·米内里（Vincente Minnelli）就认为在阿斯泰尔之前，所有的歌舞片都无法做到戏剧和歌舞的呼应和融合，“阿斯泰尔的电影稍显空泛，但是他的舞蹈却光芒四射”。
另外，这一时期还有一位值得一提的歌舞片小明星——秀兰·邓波儿(Shirley Temple)。秀兰·邓波儿可以说是电影史上的一个奇迹，至今没有任何童星的地位能与之相提并论，她在经济大萧条时代给人们带来无数欢声笑语。1934年，年仅6岁的秀兰·邓波儿出演了爱国歌舞片《起立欢呼》（Stand up and Cheer），影片大获成功。随后一年中，邓波儿出演了《亮眼睛》(Bright Eyes，1934)、《一月船长》(Captain January，1936)、《偷渡者》(Stowaway，1936)、《百老汇小姐》(Little Miss Broadway，1938)以及《桑尼布鲁克农场的丽贝卡》(Rebecca of Sunnybrook Farm，1938)等多部歌舞片，她在片中载歌载舞的可爱形象已经成为那个时代的标志之一。阿斯泰尔的时代过去后，新时代的“舞王”金·凯利的出现使歌舞片并没有立刻衰落下去，并最终拍摄出了《雨中曲》（Singin'in the Rain，1952）这样集歌舞片之大成的影片。
三、黑帮片（犯罪片）
1929年美国开始经济大萧条，失业人数猛增，犯罪现象流行，好莱坞电影也掀起了一股反映犯罪现象的热潮。美国黑帮片的历史可以追溯至格里菲斯时代，电影史学家普遍认为他在1912年拍摄的《穷巷剑客》（Musketeers of Pig Alley）是美国第一部黑帮片。但是黑帮片形成规模、批量产出的时代仍然是20世纪30年代。有声片的及时出现也使犯罪片中常有的乒乒乓乓的手枪射击声和汽车追逐的轰鸣声等音响效果增加了戏剧性的紧张程度。好莱坞第一部百分之百的有声片就是黑帮犯罪片《纽约之光》（Lights of New York，1928）。影片《牢狱》中囚犯行进时的脚镣声、饭盒的碰撞声以及暴动前的呼喊声，在有声电影初期都是一种稀奇的事情。在禁酒（1933年取消）时期的气氛中，出现了一系列以盗匪帮、诈骗集团、夜总会和职业杀手为主的影片，如《小恺撒》（Little Caesar，1930）、《人民公敌》（The Public Enemy，1931）、《疤脸大盗》（Scarface，1932）和《我是越狱犯》（I am a Fugitive from a Chain Gang，1932）等。这些影片都是华纳公司出品的，华纳公司在这一时期甚至享有“社会意识最强烈”的美誉。它们的故事素材也是源自禁酒时期发展起来的有组织的犯罪活动，常常是轰动一时的报刊新闻事件或人物。如《我是越狱犯》中，埃伦的遭遇就是源自一个美国家喻户晓的人物——彭斯的真实遭遇，即便影片公映时，彭斯仍然没有得到赦免。《小恺撒》中，里克的原型就是芝加哥犯罪集团头目艾尔·卡彭，而片中里克大宴手下同伙的一场戏在现实中也是有实据可查的。他正如同影片中所表现的一样，是从一个普通的枪手一步步登上黑社会头目的地位。但是这并非就意味着黑帮片比其他类型影片的真实性更强或者更接近纪录片的性质。它仍然是对人物形象进行神化，经历描述得极为传奇，影片中的人物虽然罪行累累，但是极具个人魅力，甚至可以成为大众崇拜的偶像。而警察作为正义的执法者在影片中始终处于配角的位置。
这一时期，这类表现违法犯罪并且对罪犯或明显或模糊地显露出同情倾向的黑帮片强烈地触怒了1930年颁布的“海斯法典”。于是，《人民公敌》的片头出现了一行字幕，宣称影片是在“诚实地描述美国某一社会阶层的人现今的生存环境，而不是颂扬强盗或犯罪行为”。但是事实上，此类黑帮片中的人物大都逃不出悲剧命运，不是锒铛入狱，就是暴尸街头。《人民公敌》中，唐尼被敌对帮派杀害，尸体被抛弃在家里。由霍华德·霍克斯执导、保罗·茂尼(Paul Muni)主演的《疤脸大盗》中，主要人物在与警察激烈的枪战中被射杀，这个强盗以死赎罪的结局近乎悲剧。《我是越狱犯》中，揭露了美国某些州的监狱中惨无人道的现实情况，保罗·茂尼在片中扮演一个因法庭审判错误而悲惨牺牲的人。这部向社会提出强烈控诉的影片，通过它对监狱的恐怖描绘，揭露了真正的美国社会。在这个社会里，几乎全无一丝好莱坞所渲染的那种豪华的景象。
黑帮片的故事和影像也都是定型化的，主人公作为在下层社会挣扎的小人物，在对权力和财富极度渴求的心理驱使下，依靠自己坚定的意志和残忍好斗的性格，用手里的枪向等级森严和日益物质化的城市文明发起了挑战，一步步爬上权力的顶峰，直至最后毁灭。黑帮片是当代美国生活日益走向“城市化”的产物和表现形式，同时又是“美国梦”精神的体现，不论主人公采取何种手段去取得金钱、权力和尊严，都是对“美国梦”的一种锲而不舍的追求。影片中具有标志性意义的元素通常包括大城市的高楼大厦、雨后潮湿的街道、银行、汽车加油站、酒吧和高级公寓等现代文明的现实环境。银行、汽车加油站、商店甚至警察，往往成为片中强盗袭击的目标和挑战的对象。而强盗本人俨然是当代都市中自由来去的“西部牛仔”，既与代表着文明秩序的警察相对抗，也并非完全和其他强盗同流合污。他们具有充满野性的、鲜明的个人主义品性，这表现为一种理想化的色彩。他们有自己的一套行事准则，比方说不择手段获得权力，但这并不意味着他们自身的道德评判标准完全丧失。这些影片把敢于蔑视社会权威的人展示得充满魅力，即使他们逃不脱悲剧的命运，也并非是因为自己的软弱或者是警方的强大，而是由于他们自身的道德并没有完全泯灭，以至于最后他们因为坏得不够彻底而死于非命。这种情况在《小恺撒》中是里克欲杀打算向警察告密的老朋友乔时的于心不忍，在《人民公敌》中是汤尼·鲍沃斯为了给遇害同伴复仇，他不顾力量悬殊而铤而走险，在《疤脸大盗》中的表现则是卡蒙特对妹妹安危的坚决维护。
刘易斯·雅各布斯曾经这样评价《小恺撒》：“它通过肆无忌惮、冷酷无情和大规模的有组织犯罪，真实和直率地描写了自我主义的兴起。它让人震惊、使人反感又不能接受，但它却是事实。多愁善感的缺乏，枪杀、暴力、追逐、豪赌和鏖战对神经的残暴攻击，以及人类情感的麻木不仁，突然之间使大众感受到自身生活的脆弱和不安全。”这类影片并没有从深层次去分析导致主人公走向犯罪道路的社会动因，而是直接塑造了令人羡慕或崇拜的现代化大都市中充满无政府主义精神的强盗形象。刘易斯·雅各布斯所评价的“真实和直率地描写了自我主义的兴起”这个说法也不尽然。这种“强盗式”偶像形象的塑造常常为了加强影片悬念，对所表现人物原型的事迹做出巨大改动甚至歪曲以吸引观众的兴趣。在《我是越狱犯》中，为避免冒犯政府和工商界，剧本把开场欢迎退伍军人的场面里对大发战争横财的商人的讽刺取消；把埃伦海外归来失业在家更改为鞋厂厂主热情欢迎他回来工作；埃伦和海伦之间的爱情也被要求保持“高水平”；结尾场面安排越狱杀人在逃的埃伦和海伦在小巷相遇，这种富有震撼的艺术处理更是纯粹的杜撰。但是，《我是越狱犯》中对美国南方带镣苦役制度的表现，引起了公众对这一制度的激愤，也许是迫于舆论压力，美国政府废除了这种不人道的制度，这在电影史上几乎是绝无仅有的案例。
提到这一时期的黑帮片，就不得不提到一位在黑帮片中有卓越表现的演员——保罗·茂尼。他主演了这一时期的许多黑帮犯罪片，塑造了一系列令人难忘的强盗形象。1929年在一部影片《勇敢的人》(The Valiant)中，他饰演了一个杀人狂；到了1932年的《疤脸大盗》，他成功地再现了十恶不赦的强盗卡彭，深刻地揭示了这个角色“反英雄”的复杂性和矛盾心理。同年，在《我是越狱犯》中，他又成功地演出了一个被冤枉的逃犯的悲惨经历。他所饰演的人物虽然都是清一色的罪犯，但他塑造的却不是“脸谱化”的罪犯形象，他着力于刻画罪犯的内心世界和犯罪心理动机。在《我是越狱犯》一片中结尾处他与昔日情人海伦相遇的一幕，保罗·茂尼凭借自己对表演工作的认真、努力和对角色的深刻理解，诠释出埃伦这个人物在经历过众多磨难挫折后的悲凉和无奈感，其出色的表演使得这部影片的结尾极富震撼，成为“电影史上最伟大的结尾场面之一”。
就在这些犯罪片流行时，一些社会集团和公众开始抗议这些影片对社会造成的不良影响，“海斯法典”也不再能容忍犯罪片以罪犯作为主人公，并且其言行可能被大众盲目地崇拜和效仿，于是禁拍、禁映任何“不道德的影片”。从此以后，犯罪片的主人公都变成了联邦警探或者侦探，直到20世纪60年代检察制度的废止，这一局面才有所改变。