一部类型片通常需要具备怎样的特征才可以称之为类型片呢？大多数电影研究学者都认同类型电影的三点特征。第一，公式化的情节。西部片中必然出现的两人对决，独行侠必然独自离去；歌舞片必然以皆大欢喜的歌舞场面终结；警匪片必然经过一番周折以罪犯落入法网为终结；爱情片中的男女主角由对立到和解、相爱等。观众对类型片的大致情节都已经耳熟能详，影片的大致走向也基本超不出观众的想象，观众所感兴趣的正是在这种“条条大路通罗马”的状况下，这部影片又会采取何种不同于以往影片的形式来吸引和取悦观众呢？因此，所谓的公式化情节也是万变不离其宗，是在一个情节母体上的形式变奏。第二，定型化的人物。这一点，大制片厂时代建立起的明星制度最具有说服力。
由于一部电影是否成功还要依赖于观众对人物命运的认同感，因此制片公司不惜让自己旗下的演员重复演绎同一类型角色，以确保观众认同自己影片中的人物形象而三番五次地走进电影院观看其在另一部影片中的类似遭遇。以约翰·韦恩为代表的牛仔形象始终是冷酷和执著的；葛丽泰·嘉宝通常被塑造为妖艳神秘的形象；英格丽·褒曼通常被塑造为高贵典雅的代言者；克拉克·盖博玩世不恭的“白瑞德”浪荡子形象深入人心；亨弗莱·鲍嘉则一直表现为亦正亦邪的硬汉形象。这些定型的人物形象虽然千篇一律，但也反映出塑造出这样一个人物形象的重要性。第三，图解式的视觉形象。漫天黄沙以及风吹草低立刻让观众明白这是西部片决战之地；阴暗的现代化办公室和阴冷的纽约街头让观众置身于犯罪片或黑色片的阴谋中；色彩艳丽的视觉呈现常常是歌舞片所展现的。从艺术角度来讲，这种公式化、概念化的倾向是不可取的，但是这种视觉图解的方式可以让观众形成某种观赏习惯并认同这种习惯，它总是可以再次刺激观众的视知觉，可以强化观众对人物所处环境的认同，从而也加强了观众对人物命运的认同。
如上述的定型人物形象，电影演员的类型化也是该时期衍生出的一个特殊现象。制片厂的老板们对影片唯一的衡量标准就是市场，恰恰是对观众心理的迎合。好莱坞的制片商非常懂得研究观众的欣赏趣味及其变化规律，并且善于捕捉市场动向，能敏锐、适时地加以迎合。面对观众欣赏趣味的变动不居和电影摄制技术的快速发展，他们总是在寻找一种似乎可以长久保证票房收益的“灵丹妙药”。他们最终找到的是“明星偶像”，并由此建立了好莱坞的明星制度。明星制度是电影产业标准化的核心，也是使各制片厂之间建立起内在联系和影片宣传的核心。但是，明星们享有的权利是受限的，许多明星都与某一家制片厂签订了长期合同，他们对自己要扮演的角色或者主演的电影没有控制权。一旦明星们选定了某个角色，就会使角色附带上明星们的个人魅力，并进而对影片的整体结构产生影响。尤其在好莱坞这个鱼龙混杂、灯红酒绿的名利场上，演员作为大制片厂赚钱的有力保障，可以获得超过自身价值太多的高昂片酬，某些演员的片酬甚至可以占到影片总投资的一半。
这种投资与其说是对演员付出劳动的报偿，不如说是对演员票房号召力的购买。演员为高昂片酬所付出的代价也是无法量化的，制片人将演员作为公司的“摇钱树”悉心培养，对演员的外形进行神化地夸张和单一地塑造：墨西哥裔的丽塔·海华丝(Rita Hayworth)的褐色头发变成了金黄色；瑞典裔的葛丽泰·嘉宝和英格丽·褒曼被美国化，同时又保留着她们的北欧的斯堪的那维亚本性。为了保证演员形象的持久魅力，公司老板甚至在合约中对他们的私生活细节进行匪夷所思地干涉。比如，一向以“冷面笑匠”形象出现的喜剧大师巴斯特·基顿，他和米高梅公司的合约中就包括他“不得在公开场合或银幕上露齿而笑”。可见，某些演员一旦具备了用以吸引观众的某个显著特征，制片人就会无限地占有或利用这个特征为增加票房服务。这种明星制度沿袭至今，当代的电影演员类别趋于复杂化、多样化，但是能与经典好莱坞电影时期推出的这批具有传奇色彩的耀眼明星相媲美的却寥寥可数。
第二节经典类型片
人们通常按照影片的内容风格把好莱坞电影分为以下几种类型：西部片、歌舞片、喜剧片、犯罪片、悬疑片、恐怖片、剧情片等。每一种类型都有它的叙事模式，不过所有类型都包含了建立冲突、加强冲突和解决冲突三个部分。关于类型解决问题的模式，托马斯·沙兹在《好莱坞类型》一书中把类型分为秩序类型和整合类型。秩序类型包括西部片、犯罪片等，它强调社会秩序，解决问题的方式通常是暴力地消灭某种社会威胁，使秩序再度回到社会中。整合类型包括歌舞片、浪漫喜剧片和家庭通俗剧类型。在这种类型电影中，剧情无一例外地从情人或亲人间的对立进展为最后的拥抱，对立的价值系统由此整合到暂时稳定的社会系统中。
一、西部片
克林特·伊斯特伍德曾经说：爵士乐之后，西部片是美国唯一产生的艺术形式。西部片的确是好莱坞类型片中最重要，也是目前来说寿命最长的一个类型。巴赞甚至认为西部片大抵是与电影同时问世的唯一的一种类型影片。不仅如此，它也可以说是美国类型片中唯一一个美国独有的并且深具民族特色的电影类型，是最能反映美国人民族性格和民族精神的一类影片。巴赞一直称西部片为“典型的美国电影”。西部片是被打上美国标签的产品，很难被其他国家模仿。虽然今日西部片已经风光不再，但是很多经典好莱坞类型影片也可以被理解成“能够被识破伪装的西部片”。
人们普遍认为1903年埃德温·鲍特的《火车大劫案》是西部片诞生的标志。这部影片已经具备了西部片应有的元素：火车、犯罪、追逐、马、枪战等。早期的西部片大都是西部故事传说的翻版，许多人物和情节都能从真实历史中找到原型。但是西部片并非当年美国开发西部的历史纪实，这其中的人物和情节都被神化了。人物善恶分明，好的极好，坏的极坏。主角既是伸张正义的人，又是神枪手。正如约翰·福特所说：“当传奇与事实相遇，留下传奇。”
早期西部英雄扮演者的代表人物是吉尔伯特·M.安德森（Gilbert M.Anderson），从《火车大劫案》开始，他陆续演出了“布朗科·比利系列”、《牛仔的心》（The Heart of a Cowboy，1909）、《森林守卫人》(The Forest Ranger，1910)和《警长的牺牲品》(The Sheriffs Sacrifice，1910)等400多部影片。“一战”前的两年里又出现了汤姆·米克斯(Tom Mix)和威廉·S.哈特(William S.Hart)，两人都是历史上著名的西部英雄的扮演者，此外还有道格拉斯·范朋克。此时，西部片上演的大都是英雄单枪匹马击败大伙匪徒的传奇故事。直到约翰·福特的《关山飞渡》的出现，标志着西部片走向成熟并且获得全面繁荣。
20世纪“二战”结束后的40-50年代，西部片作为一种电影类型已经发展到了相对完美的阶段。战后的西部片基本都延续了大卫·塞尔兹尼克制作的《太阳浴血记》(Duel in the Sun)所开创的大制作路线。以威廉·惠尔曼(William Wellman)的《黄牛惨案》（The Ox-bow Incident，1943）、霍华德·霍克斯(Howard Hawks)的《红河》（Red River，1948）、弗雷德·齐纳曼(Fred Zinnerman)的《正午》（High Noon，1952）和乔治·斯蒂芬斯(George Stevens)的《原野奇侠》等为代表的西部片都是这一时期的产物，它们共同描绘了西部片全盛时期的辉煌画卷。但是这一时期的西部片已经不单是以表现人与自然之间的关系为主了，也不以牛仔决斗的动作为主，而是更为关注在西部荒原这个特定环境里人与人之间的复杂关系。具体表现为：《黄牛惨案》大胆涉及了被视为禁忌题材的私刑问题，结尾提出了“人不能代替法律”的道德训诫；《红河》以约翰·韦恩和蒙哥马利·克利夫特(Montgomery Clift)之间的代沟为基础，展现新一代和老一代牛仔的伙伴关系和职业特性；《正午》中的动作场面大大减少，贾利·古柏在心理上经受的磨难更多一些，他已经是一个并不愿意做英雄的英雄了，这部片子也一直被认为是隐喻了麦卡锡主义盛行时期的集体怯懦；《原野奇侠》从孩童的天真视角看待善与恶的冲突，游侠维护正义最终孤独离去。
这一时期的西部英雄们大多是和白人的邪恶势力交锋，西部英雄的传奇感、英雄主义色彩和乐观主义精神已经逐渐被削弱。他们在对待印第安人的态度上也发生了明显的变化，不再是单一地刻画为野蛮凶残，而是多少有些同情甚至谴责种族主义的非理性。20世纪60-70年代的西部片进入了另一层状态，出现了反英雄化的趋势，影片的主人公失去了当初奋发向上的美国式的开拓精神，常常悲观厌世，被动地接受命运摆布，这种表现似乎也预示着西部片的衰落。直到90年代，克林特·伊斯特伍德和凯文·科斯特纳（Kevin Costner）等人在西部片中融合进了新元素，新型西部片《与狼共舞》(Dance With Wolves，1990)、《不可饶恕》(Unforgiven，1992)等的出现，才使西部片暂时走出了困境。
西部片一直把美国历史作为主题，这也提供了机会让我们重新看待美国历史形成的过程。在关于人类驯服蛮荒并将它变成花园的探讨中，西部片将自身变成美国神话的一个中心：美国个人主义的文明精神。它还成为美国人研究个人和社会的关系，个人和社会优先权之间张力的一个舞台。西部片关注的是文明和野蛮、秩序与反秩序的冲突，其中突出的是个人作用，表现的是文化的冲突和社会秩序的建立，关心的是个人与社会的冲突。托马斯·沙兹认为西部片是美国文化中的一种基本仪式，它“表现出这个国家充满无限的可能性和远景的形式化理想境界，因而进一步合理化了西部扩张和宿命的政策”。观众在西部片中寻求的不是曲折的故事情节和丰满的人物性格，而是精神上的宽慰和道德上的满足。西部片是反映某种道德理想的神话，体现善必胜恶的主题。它准确无误地传递着美国民间大众的理想情怀，即企图在一个污浊的文明之外寻找新文明，在一个蛮荒之地建立一个美好家园，这种理想既是移民之国——美国民间社会的原始理想，也是个人主义至上的美国文化价值观的体现。
西部片的类型特征也是几大类型电影中最为显著和独特的，不论是背景、人物、服装或配饰都具有浓厚的西部影像特征和西部片反复呈现的视觉主题系统。它再现了美国西部独特的历史地理风貌，起伏的群山、荒凉的草原和成群的牛羊，这种视觉呈现使身处城市的观众充分体验到回归自然的快感。西部片还有一套属于自己的姿势编码系统：英雄人物的大踏步走法，神枪手在西部风沙中的眯缝眼，潇洒、致命的拔枪姿势，酒吧中熟悉的舞蹈，甚至吐痰的方式。
西部片大都具备下述基本元素：驿车、火车、四轮运货马车或者迁徙用的大篷车等车队；饲养牲畜的大牧场、农民或者畜群的迁移；在西部发展进程中结下的冤仇和枪战；野蛮凶残的印第安人或者白人不法之徒；定居者或者流浪者等。
好莱坞西部片里面有句经典的格言：“男人就该做男人该做的事情！”故事的主角一定是某个为解救或者复仇的白人男性英雄，他是所有冲突事件的中心，他的活动范围是各种势力的争斗场。甚至几乎所有的西部片都会有这么一个场景：酒吧的门突然被推开，陌生的客人缓步走向柜台，在喝酒时与当地人言语不合，大打出手。一阵混战后，陌生人安然无恙以示自己的硬汉形象。这个英雄调节争斗场中所有的冲突，这些冲突都是外在的，最后冲突演化成暴力事件，英雄直接凭借暴力手段去解除威胁。结尾英雄通常一人离去，他们虽然解除了社会威胁，但并未说明他们会融入社会，他们还是极力维护个人的独立地位，他们的道德评判标准就是只做自己认为对的事情。它所展现的是人们获得诸如友情、尊重和尊严的方式就是超然于众人之外，然后担当孤胆英雄去解救他们；而获得尊敬和爱的途径就是将自己和他人分隔开来，单枪匹马与许多强敌作斗争，但同时牢记并回到诸如婚姻和人性等更为温和的价值观上来，因而削弱了个人与社会可以和睦共处的可能性。安德烈·巴赞认为，西部片已经戏剧化地呈现为一种史诗，是“邪恶力量”与“正义骑士”之间的公开战斗。西部片是一种毅然地直奔最后结局的史诗，影片中的对手们将最终相遇在大街上，并上演一段枪战奇观来戏剧化地展现力量的审判。