昨天晚上，我利用出发前的宝贵时间，在Z君那儿看了看阿旃陀[1]壁画的摹本[2]。画面比想象中更大，色彩也比我想象的漂亮多了。因为看得比较匆忙，并未记得特别具体的细节，但我上火车之后，那画面还是在眼前挥之不去。今天早上在京都站挥别了T君和F先生，独自坐在餐车里时，我又回忆起了那幅画。
在阿旃陀壁画的摹本给我的印象中，最难忘的就是那独特的色调。色彩的明暗与浓淡都与我们见惯了的不太一样，也许是印度地处热带的缘故吧。炙热而透明的空气，不含任何水分的鲜明色彩——这样的风土造就了它的独特，那是一种感觉不到丝毫湿度的色调。其中最让人感到不可思议的是一幅大约五六世纪的画，画中紧那罗[3]夫妇在山中悠游，云中有天人奏乐。画中的人物与植物明明都用了很浓的颜色，给人的印象却是冷的、暗的。树叶绿得发黑，再幽深的森林都不会有这么阴暗的树影，没有丝毫光线与空气感。我们总是认为热带国家的浓烈色彩就该是华丽的，就该光彩耀眼的，可这些画作的色调大大出乎了我的意料。不过仔细想来，雪山才是印度人心中的桃花源，他们会对冷色调怀有特殊的好感也没什么可奇怪的。我没去过印度，当然没法判断那种没有空气感的色调有多么写实，但至少能据此推测出五六世纪印度人习以为常的情趣。那时的印度人应该没有希腊人那般快活洒脱，即便是衷心赞颂肉体美的人，也有趋暗避光的倾向。这一点不仅体现在色调上，更体现在壁画所描绘的众多表情中。无论男女，脸上的表情都很忧郁。女人的面孔中带有的病态美就是最有力的证明。修长瞳孔上扬的大眼睛里有几分歇斯底里的、令人毛骨悚然的黑暗。人物面部的脂肪很少，所以轮廓显得异常尖锐。眼睛、鼻子、嘴唇等部位刻画出的微妙细线，没有丝毫“丰盈”可言，却分外妖艳，别具韵味，充满了奇妙的“美”。相反，希腊美术作品中的女人则显得健康丰腴，仿佛是和谐的代名词。两者的区别可见一斑。
冲击力仅次于色调的，是印度作品特有的写实。我还记得有一幅足足一丈高的女人裸体像（记不清是哪儿的壁画了），画像中的脸、肩膀、手臂、胸部、腰肢——没有一处是不写实的。仿佛能感觉到作者对肉体的凝视，以及想从中捕捉到巨大魅力之谜的目光。然而，这种写实只体现在了人体上，并没有顾及整个画面。画面构图极不现实，堆满了莫名其妙的杂乱之物。当然，也有构图整齐有序、不太夸张的部分（佛传图、本生图里就有统一整齐的构图），但整体上还是非常随意，画面极具象征性，充满了梦幻感。拿来和庞贝发现的罗马希腊式画作做一下对比，应该是件非常有趣的事，不过我现在还没有做好这方面的准备。可以看出这两者对“写实”的认识有着极大的差异。照理说，画家的本能就是将眼睛看到的东西原封不动地画下来，但希腊和印度画家分别把本能发挥成了不同的模样。希腊风格的画家时刻牢记“自然”二字，即便画的是幻想世界里的风景，也不会脱离“写实”的基础。印度画家把人体画得极为精妙，却将其置于非自然的空间中。比如，他们笔下在空中翱翔的天人，动态精妙至极，好像真的飘浮在天上一样。可天人，居然紧挨着地上行人的头顶，两者的关系完全没有考虑。这说明画家没有将符合自然画面的整体想象投射在心中，他们的构图不是来源于艺术家的想象，而是出自描绘对象的故事情节。刻画大乘神话的佛教经典也有相同的倾向。
希腊式画作与阿旃陀壁画的关系，是一个值得研究的美术史问题，理清这个问题，也有助于了解当时世界文化的交流方式。作图手法、使用的画具和其他细节自然有其他专家研究，我只能说说自己的感觉。无论是从时代关系，还是从罗马文化的渗透程度来看，我都觉得阿旃陀壁画里很可能有印度化的希腊人（尤其是希腊人与印度人的混血儿，或是从小在印度的空想世界中成长起来的希腊人）参与创作。即便这些画的作者是血统纯正的印度人，我们也不得不承认这些画的风格是以印度为父，以希腊为母的。不吸收希腊的艺术精神，就不会有这样的印度艺术诞生。只是印度对希腊艺术的消化吸收要比犍陀罗[4]更加细致，因此印度艺术才会演变成如此独特的艺术。
阿旃陀壁画的摹本中还有一个有趣的问题：人们为什么需要那样的宗教画？我们可以把文艺复兴时期的宗教画理解成古代艺术在基督教内部的复活，也可以将其视为对压抑的中世纪的反抗与对人性的解放。可阿旃陀壁画有着怎样的宗教意义呢？女性天人与菩萨面部、身体的描绘方法，还有恋爱场景中出现的放荡女性的描绘手法都很成问题。文艺复兴时期画作中的圣母像有着丰盈的肉体与优美的面容，但除了有美神阿芙洛狄忒的外表，人们还将她们刻画成了永恒的处女，赋予其不可侵犯的圣洁，努力将她们表现为拥有无限慈爱的救世主之母。不少画作在这方面表现得相当成功。可阿旃陀壁画中的菩萨呢？我看不出作者在努力表现她的纯洁与慈爱，看不出女体鲜活与丰盈的年轻生命力，看不出作者想要将她们升华成理想姿态的心境（但我们能从美神的雕塑中看出这种态度）。有的只是有别于男性的女性，作为诱惑源头的女性，只强调了能让自己感觉到“美”的那一部分女性特征。在描绘天人、恋爱场景中的女性，或表达故事的画作中，这点表现得尤为明显。丰满的乳房，粗壮的腰肢……看到那般画法的人，恐怕都不会反对我的见解吧。那些画面所体现出的并非优美线条与平面协奏形成的极致和谐，亦非将生命的欢愉升华至神性的神秘恍惚，而是直接表现出对柔软肌肤与丰满肉感的诉求——为什么这样的画作会出现在佛教徒的佛堂与居所的墙壁上呢？舍弃官能的享受，在山中寺院追求真理与解脱的出家人，为何要日日夜夜与那样的画作为伴呢？
人的生活确实不能用宗教、知识、道德这样的字眼来精确划分，这样只会把具体的生活拆得支离破碎，难以把握鲜活的整体。但是，我们得牢记侧面是整体的一部分，观察它那不同于其他部分的显著特征还是必要的。从这个角度看，宗教生活与享乐生活虽然有时不可分割，但还是要谨慎地区别对待。佛教徒的生活也无法跳出这一区别。佛教的礼拜仪式、佛堂与装饰艺术绝不归属于宗教生活的本质，宗教生活可以完全没有这些东西。即便身在荒郊野岭，远离所有色彩、音乐与其他人工产物，只要保持对神明的皈依、信赖，遵从神明的指导，做到克己、忍辱、慈爱就够了。且不说那些愉悦官能的艺术，即便是只享受能提升精神、净化心灵的艺术，也无法使人全情投入宗教生活。所以在佛教团体或基督教会还拥有原始的朴素活力的时候，绝不会与艺术产生联系。不仅如此，由于艺术拥有感性的特质，宗教反而会站在排斥艺术的立场上。对那些怀着无穷热情投入宗教生活的人而言，会有这样的态度是自然而然的事。
然而，艺术的确有着提升精神境界与净化心灵的作用，这一点也不能忽视。即便这种关于美的移情并不存在于享受者的现实生活，只停留在空想的世界中，但它能将还未实现的更高层次的自我展现在享受者面前，为他的现实生活带来更多的刺激，催生出实践的动力。比如，在宗教仪式中使用音乐，能将人带入叔本华[5]所说的暂时性的解脱，刺激人们对法悦与解脱的欲求。《阿弥陀经》所描绘的净土也有各类艺术装点，这就是最好的例证。艺术有着为众生指示更高层次自我的力量，所以它有潜力成为佛教普度众生的便利工具。佛教与艺术的结合，就是将这一潜力变成了现实。然而，即便佛教只把艺术视作方便的工具，但艺术本身也有自主前行的力量，所以艺术会在寺院内自行发展也不足为奇。为艺术恍惚的人还能从某种神秘之美中品味到净福。艺术带来的恍惚比宗教带来的解脱更容易获得，会演变成这样的事态也是理所当然。
阿旃陀壁画就证明了这一点，壁画的作者恐怕并没有受到清规戒律的束缚。在这个僧堂居住，和在这个佛堂礼赞的人们，恐怕也没有强烈感觉到应该舍弃官能的要求。被微弱的火光照亮的男男女女的各种姿态，用于装饰的无数佛像所造就的奇异而强烈的刺激，为他们带来了陶醉的体验。他们之所以会将这种感觉与宗教联系起来，正是因为这种陶醉是由艺术性的享乐所带来的，而非来自俗世生活中那种会迅速转变成厌倦与痛苦的直接享乐。
这并不意味着他们不信奉佛祖，只是他们相信的是能包容一切、能让所有人成佛的“宽容”的佛祖，而不是定下清规戒律命令他们遵守奉行的严厉教主。所以装饰有壁画和雕塑的石窟内部作为极乐净土的缩影，能成为让人们预感到终极净福的机缘。
描绘了波斯使臣的三尺小画也值得我们关注。这幅画的色调与其他壁画完全不同，整体显得轻快和谐，色调温暖，色彩也十分丰富。画面中间是一位波斯使臣，他身边围绕着四五个女人，构图极为巧妙。人物的轮廓线条也与其他画作差异明显。其他画作介于无线画与线条画之间，只有这幅使臣图称得上是线条画。这幅画的水平之高也让Z君觉得不可思议，他猜测作者可能是阿旃陀中继承了某种特殊传统的画家，或是与犍陀罗、西域的绘画有某种联系。这幅画的确有着特殊的美感，我们之所以认为它受到了波斯的影响，也是出于这一点。斯坦因[6]的《古代和田》[7]里有一张照片，拍的是一幅裸女站在莲池中的画，旁边画着两位佛祖。池中的女人给人的感觉非常纯洁，和印度的画风极为不同，但它的绘图手法与使臣图却有些许相似[8]。
在使臣图中，波斯人右肩处女人的诱惑表情尤其引人瞩目。那是种在希腊式的美术作品里绝不会看到的印度风格的美，可见印度人是何等惧怕女人，又何等热爱女人。这一点与中世纪的维纳斯堡传说[9]中出现的态度相同，但尚不为希腊人所知。也许最先将这种心态带到亚历山大城[10]的就是印度人。是沉醉于肉体，还是拯救灵魂？面对这道终极选择题，男人们紧张而战栗。而他们眼中的女性美，在使臣图中表现得淋漓尽致。
不过这幅画并不是宗教画。如果苦行僧日日夜夜都要对着这样一幅画，那就真是如坐针毡了。它虽然美，却也骇人，充满了蛊惑人心的魅力……
（五月十六日）