戏谑和雄辩之间有些共同之处，这种共同之处仅仅在于：无论书面也好，口头也好，使两者臻于完美之境的都是一种不自觉的灵感。使你身上的雄辩力量或戏谑力量得到发展的，是你周围的人以及你生活于其间的整个民族的精神，它比思考和学习可靠得多。感觉来自外界，而所有直接依赖感觉的有才能的人都需要别人的推动。戏谑和雄辩根本不是纯粹思维方式的产物；必须有产生戏谑或雄辩的情绪来震撼和调整，这两种才能才会取得成功。而大多数英国人的气质却不能激励他们的作家产生戏谑精神。
某些英国作品中有着一种独特而自然的戏谑。英国语言创造了一个词，叫做humour（幽默），来表达这种既是出于机智，又是出于医学中所谓血气的东西。这种戏谑是英国气候和民族风尚的产物，在没有这样的气候和民族风尚的地方是模仿不来的。菲尔丁和斯威夫特的某些作品、《皮克尔传》、《兰登传》，特别是斯泰思的作品，对这种叫做幽默的戏谑提供了完整的概念。
英国人的戏谑中含有愤世嫉俗的成分，而法国人的戏谑中则含有群性的成分。前者是为个人在单身独处时阅读的，后者则听众越多，效果越大。英国人的戏谑几乎总是产生暂理的或伦理道德的效果；法国人的戏谑则时常仅仅为了乐趣本身而已。
当政权建立在暴力基础上的时候，它可以不必害怕人民对戏谑的爱好；但当统治当局有赖于全民的信任，当公众思想构成这统治的主要力量时，那么，足以暴露可笑的事物和使人耽于嘲讽的那种才能与戏谑精神，就对自由和政治平等构成极大的危险。
妙趣横生的戏谑甚至比彬彬有礼的典雅更能抹杀各阶级间的差异而不加以破坏。这种戏谑使得上层人物自以为和国王们平起平坐，使得诗人自以为和贵族不分轩轾，甚至使得上层人士更加美化他们的优越之处；一时的疏忽使他们后来以更大的乐趣来刻意追求。这种对趣味和戏谑的精心培育是出于那种普遍存在的取悦于人的愿望的。
波德莱尔：
笑是邪恶的，因而是深具人性的，在人来说，笑是意识到他自己的优越的产物；同时，由于笑本质上是人性的，所以它本质上是矛盾的，也就是说，它既是无限的高贵的标志，也是无限的灾难的标志，无限的灾难是针对人所设想的绝对上帝而言，而无限的高贵则是针对动物而言。笑从这两种无限的不断的撞击中爆发出来。滑稽，即笑的力量在笑者，而绝不在笑的对象。跌倒的人绝不笑他自己的跌倒，除非他是一位哲学家，由于习惯而获得了迅速分身的力量，能够以无关的旁观者的身分看待他的自我的怪事。但这种情况是很少的。最滑稽的动物是最严肃的，例如猴子和鹦鹉。此外，假使剥夺了人的创造，那就不再有滑稽了，因为动物并不自认比植物优越，植物也不自认比矿物优越。针对动物的优越感，我从这种说法下面看到了智力中的许多贱民，对智者来说，笑是劣势的标志，智者因其思想具有观照的单纯而接近于儿童。我们可以把人类与人相比；我们看到，原始的民族像薇吉妮一样，是想不到漫画的，他们也没有喜剧（不管对个民族的圣书都是从来不笑的），但当他们渐渐走向智力的云雾迷蒙的悬崖或俯身向着玄学的幽微难明的火炉时，他们就开始像梅菲特一样邪恶地笑了，而如果在这些极端文明化的民族中，有一种智力受到一种高尚的雄心的推动，想超越世俗的骄傲的限制而勇敢地奔向纯诗，并投入这种像自然一样清澈深刻的诗中，那么，笑就没有了，如同在智者的灵魂中一样。从艺术的观点看，滑稽是一种模仿，而怪诞则是一种创造。滑稽是一种混有某种创造能力的模仿，印混有一种艺术的理想性。那末，总是占上风并且是滑稽中的笑的自然原因的人类骄傲就变成了怪诞中的笑的自然原因，而怪诞是一种混有某种模仿自然中先存成分的能力的创造。我的意思是，在这种情况下，笑是优越感的表现，但不是人对人，而是人对自然。怪诞产生的笑本身含有某种深刻的、公理的、原始的东西，远比由于风俗的滑稽引起的笑更接近无邪的生活和绝对的愉快。撇开实用问题不谈，这两种笑之间存在的差别和功利派文学与为艺术而艺术派之间存在的差别是一样的。这样，怪诞也就成比例地高居于滑稽之上。
此后，我将把怪诞称为绝对滑稽，作为普通滑稽的反题，而普通滑稽，我将称之为有含义的滑稽。有含义的滑稽是一种更清晰的语言，易于被普通人理解，尤其是更易于分析，它的成分明显地具有两重性：艺术和道德意识。但是，绝对滑稽却更接近自然，表现出一种单一性，通过直觉来把握。怪诞只有一种验证方式，就是笑，而且是突然的笑，面对着有含义的滑稽，是可以事后发笑的；这并得不出与它的价值相对立的结论；问题在于分析要快。
柏格森：
通常伴随着笑的乃是一种不动感情的心理状态。看来只有在平静宁和的心灵上，滑稽才能产生它震撼的作用。无动于衷的心理状态是笑的自然环境。笑的最大的敌人莫过于情感了。
不管你把笑看成是多么坦率，笑的背后总是隐藏着一些和实际上或想象中在一起笑的同伴们心照不宜的东西，甚至可说是同谋的东西。
笑首先是一种纠正手段。笑是用来羞辱人的，它必须给作为笑的对象的那个人一个痛苦的感觉。社会用笑来报复人们胆敢对它采取的放肆行为。如果笑带有同情和好心，它就不能达到目的。
杜布莱西斯：
幽默的人，超然世外，以旁观者的身份察看生活。在他面前，活动着的都是一些木偶，他只须看一眼那几根牵动它们的线绳，便可以发现这些木偶的一举一动都是过分夸张或虚假惑人的。对于懂得以冷漠的态度进行观察的人来说，现实生活失去了它严肃认真的面目，变成了被嘲笑的对象。因此，幽默包含了对外在现实的漠不关心；它是那站在阳台上观看世界骚动的人的眼光。
然而，指出可笑的事物，嘲弄一切习俗，就不可避免地要导致反抗已经确立了的社会秩序。弗洛依德的学说清楚地表明，幽默是不屈从精神的化身，是拒绝屈从社会成见的表现；幽默是掩盖着失望的假面具。
幽默不仅是某种不愿为众多事件所吞没的精神的标志，而且，它涉及的面还非常广大，因为，它表明了自我要超然现实。乃至对自身所受的任何伤害都无动于襄的意愿。甚至外部世界的矛盾冲突，都可以成为这种淡漠精神消遣、取乐的机会。
幽默通过破坏存在的平庸面貌，让精神超出自己习以为常的视野，使其在意外面前感到错愕，这样，它就能使精神隐约瞥见另外一个现实，即超现实。超现实主义者并不像达达派那样，仅仅满足于彻底破坏，他们还要积极用世。让理性和逻辑跪倒在想象面前，那么，充满着形象和幻象的境界便会敞开！超现实主义者激励着我们去超越那物质利益已成为最大动力的讲求功利的世界，从而使我们接近那仙山琼阁的世界。
幽默具有两个方面，消极方面和积极方面：首先须要破坏现实，以便从这个现实中产生出一个新的现实，其中第一个现实只是表皮而已。幽默通过对形象、文字、物体对象的正常逻辑关系的批判，把它们驱人另一个世界，甚至对同一律发表怀疑，并通过形象的意外闯入，使精神回到原始混沌中去。
玛尔科·里斯蒂奇：
（幽默）从本质上说，是对传统思想的机械方法所进行的直觉而含蓄的批评，是一种能从所谓正常现象中提取出某种或某些事实的力量，以便将这些事实推入意外与超现实的关系所做的一场令人头晕目眩的游戏之中。幽默，也只有幽默，将现实与幻想混杂在一起，超然于日常的现实态度与理性的逻辑方法的局限性之外，赋予周围的事物以神奇、新颖以及不存在的虚幻意义，并使之在一种异乎寻常、稍纵即逝、但却完整无缺的超感觉面前，显得异常可笑。
德国
康德：
在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。（对于这些东西自身，悟性是不会有何种愉快的）笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。正是这一对于悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极活跃地引起欢快之感。所以这原因必须是成立于表象对于身体和它们的相互作用对于心意的影响。并且币是在表象客观地是一享乐对象的范围内（因为一个被欺骗的期待怎能享乐？）而只是由于它作为诸表象的单纯游戏在身体内产生着生活诸力的一种平衡。
如果某人述着：一个印地安人在苏拉泰（印度地名）一英国人的筵席上看见一个坛子打开时，啤酒化为泡沫喷出，大声惊呼不已，待英人问他有何可惊之事时，他指着酒坛说：我并不是惊讶那些泡沫怎样出来的，而是它们怎样搞进去的。我们听了就会大笑，而且使我们真正开心。并不是认为我们自己比这个无知的人更聪明些，也不是因为在这里面悟性让我们觉察着令人满意的东西，而是由于我们的紧张的期待突然消失于虚无。人们都必须注意，这里不会是期待的东西转化为积极性的对立面——因那总是某物并常常会使人不快——而是必须转化到虚无的。
莱辛：
喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切；喜剧所要改善的并不是它所嘲笑的那些恶劣品行，更不单单是那些具有这种可笑的恶劣品行的人。喜剧的真正的普通功用就是在于染的本身，在于训练我们的才能去发现滑稽可笑的事物；也就是说，在任何热情和风尚的掩盖之下，在任何更坏的或者良好的品质的混杂之中，甚至在那表现严肃情感的皱纹之间都能够迅速地很容易地发现滑稽可笑的事。
即使我们承认，莫里哀的《悭吝人》连一个吝啬的人也没有改造过来，莱克纳特的《赌徒》也并没有把任何一个赌徒教育好；即使我们承认，笑根本不能把这些傻瓜改造好，那么，倒霉的是这些傻瓜，但并不影响喜剧。如果喜剧不能医治不治之症，它能够巩固健康的人的健康这也就够了。《悭吝人》对于慷慨的人也是富有教育意义的；《赌徒》对于从来不赌博的人，也是有教诲作用的；这些人所没有的愚蠢行为，别的人都有，而他们却必须和有这种愚蠢的人生活在同一个社会里；因此，认清可能和自己发生冲突的人是有好处的；警惕坏事物对自己的一切影响也是有好处的。预防剂也是一种珍贵的药品；在整个道德中再也没有比滑稽可笑的事物更强有力、更有效果的了。