事实上，情与理的矛盾一直是我国古典文论的一对富有生命力的范畴。刘勰在《文心雕龙》中把情与理的关系分化为情与智、情与形、情与貌、情与文、情与志，以情为核心的一整套辐射形的网络概念。而到了《沧浪诗话》，则综合为诗的才华与理，与书，其实就是情与理，情与智的双重矛盾。清朝人吴乔在《围炉诗话.答万季野诗问》中提出“无理而妙”的命题，而且用诗与散文的对比来说明：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒，饭不变米形，酒形质尽变”，所说的仍然是诗情与对象的外形及内质之间的矛盾，明确提出了“无理”、“形变”与“质变”的范畴。这一点如果从感觉上转化到逻辑上去，提出感觉的形变和逻辑的质变，本来可以弥补康德的不足，有可能把简单求同的文论推向求异的阶段的。
很可惜我们对将康德的非逻辑性与中国古典文论结合起来加以延伸这一历史课题根本就没有多少兴趣。
不同民族的美学话语体系常常是分离的，很少直接相关的，像这样的相近、相似、相交、相合实用难得，没有主体的强大的抽象力的准备，使之在逻辑上相关起来，机遇就只能失之交臂，也就不能不停留在概念的简单求同上，改变不了新名词大轰炸的局面。
类似的情况在各种文论体系中都普遍存在。当时获得比较大的成就的是文艺心理学。它不但影响了大批作家的创作，产生了一大批作品，而且还在对当代和现代一批作家的解读中，取得了突破性的成绩。但是，还是有相当一部分评论，只满足于将文学作为心理学的例证，例子虽然是文学的，但是原理仍然是普通心理学的。
话语简单求同和追逐新潮，构成了我国当代文论话语过剩现象，但是，也造成了另一个方面的不足。
新批评在我国的命运可能是最极端的例子。
新批评为了反对西方传统文学研究中的繁琐的作家身世和时代背景的考证，提出了文本“细读”。它在50年代，雄踞美国大学讲坛十年以上，即使在失去主流地位以后，细读的方法并没有完全失去生命。然而，在我们大规模引进西方文论的高潮中，新批评已经“过时”了，自然就被跨越了过去，我们直接进入了结构主义的深层分析的阶段。其结果是，我们对于新批评的细读方法几乎是一无所知。就我有限的涉猎，用新批评的细读方法进行作品评论的，只有余光中先生。几年前传出，余光中先生认为朱自清算不上“散文大师”，“历史意义已经重于艺术价值”，曾经引起某些读者一番愤怒。但是愤怒掩盖了学理。余光中先生对来自清、郭沫若、闻一多等经典文本的批评，可能不免含有70年代意识形态的色彩。但是他所用的恰恰是新批评的细读，强调“隐喻”高于明喻的价值，注重“集中于文本和语义和修辞上的多重相互关系”。他指出朱自清被视为经典散文的《荷塘月色》，“十一句中用了十四个譬喻”，可“细读之余”，发现这些此喻，除了两个例外，“在想象上均不出色”，这是由于“十四个比喻之中，竟有十三个是明喻”。他遵循新批评的美学原则，认为明喻不如暗喻，因而他认为朱自清这篇散文失之“浅白”。余光中先生的说法不一定完全不可推敲，但是他的方法和范畴却是我们所忽略了的，也就是说，愤怒的产生，不仅是由于政治上的隔膜，而且是由于在新批评所澄明的艺术世界在面前的盲目。对于新批评的语句隐喻的无知，限制了我们看到它和结构主义者雅各布森整体文本隐喻和转喻的逻辑联系；对于我们从整体上去把握结构主义的学术发展相当不利，也不利于我国当代文论某些薄弱点的改观。
结构分析是针对作品的整体的，而细读则是针对作品的局部的，结构分析方法正是为了弥补“细读”的不足而产生的，对于细读方法缺乏认识，就不能不真正体会到结构分析方法的真正长处，以及其模式化，把结构抽象化，缺乏具体文本的特殊性和历史感的缺陷。我国文学评论长期以来长于宏观的概括，缺乏微观的分析的基础，重视滇绎而轻视归纳，粗心大意的印象式概括比较流行，真知灼见的艺术分析比较少见，与新批评式的细读历史阶段的空白不无关系。
与此相联系的是，我们最感兴趣的是西方的一系列观念。这样方便而且省力，可以自由地演绎，但是，我们忽略了他们所使用的并不完全是演绎的方法，在形成观念的时候，他们大量运用的是归纳法。对于文本的分析，是他们学术活力所在。在我国当代文论中影响最大的要算结构主义，尤其是后结构主义的福柯和罗兰.巴尔特，他们和俄国形式主义者、巴赫金一样，是以文本尤其是经典文本的具体分析为出发点的。在我们的文论中引用他们结论的比比皆是，但是像他们一样从事艰苦卓绝的文本分析的却寥寥无几。重演绎而轻归纳的倾向，严重地限制了我们分清他们文论中真知灼见的部分和在概念上过分地繁琐和故弄玄虚的部分。
什克洛夫斯基分析了普希金的《叶夫根尼.奥涅金》和其他爱情小说的文本，得出结论：“环式故事”需要的是“不顺利的爱情，例如，A爱上了B，B不爱A，当B爱上A时，A已经不爱B了”。这个文艺心理学上的巨大发现一直没有受到我国文论界的充分重视。同样，拉康对于小说，从另一个角度发现了与什克洛夫斯基类似的规律。他以爱伦.坡的小说《失窃的信》为例，王后失去一封非同小可的信，国王、警察局长、王后、侍臣处在各自的“位置”上，以三种不相同的感知（看），推动了故事的发展。第一种是国王和警察局长，什么都没有看见，第二种是王后和侍臣，看出国王和警察局长什么都没有看出来，觉得是安全的，第三种看，使隐藏的信逐步暴露出来。故事的力量正是由这三种看的不同而产生的。
这里，事实上已经说出了关于小说的情节和非情节艺术的某些真谛了，这就是：在小说中，即使关系十分密切的人物，如果要有自己的生命，有深度，则他们的感知必须相异。如果我们再进一步发挥一下的话，就不难派生出一个“感知错位”的范畴来，如果再把它与康德的非逻辑性联系起来，就还可以得出一个小说中人物的“行为感知的逻辑相互错位”范畴来。事实上，小说人物的生命正在于：在同一情境下的感知错位和行为逻辑错位。
利用这个原理，我们就可以解释许多纠缠不清的文本现象。
比如，对于《三国演义》中的诸葛亮，鲁迅曾经有一个否定的评价，说是作者为了强调他的“多智”，结果是弄得“近妖”了。这个说法多年来几成定论。鲁迅的人物分析的思路是以单个人物为纲领的。而俄国形式主义者和拉康的小说研究，则是不是以单个人物，而是以人与人之间的关系为纲领的。人物的生命不取决于他自己，而是取决于人物之间的特殊关系。人物本身可能是超越现实的，但是人物与人物在感知上发生了“错位”，就可能获得强大的艺术生命。按照“错位”范畴，尽管从单个人物的认识价值来看，诸葛亮的超人智慧是赢得战争胜利的关键，联系今天的科学眼光，是可疑的。但是他的生命不在这里，而在予他与其他人物一系列的“错位”。他的多智，引起了他的军事对手曹操的多疑，正是由于曹操的多疑，才导致失误，使“多智而近妖”的诸葛亮赢得了胜利，而胜利，却引起了同盟者周瑜的多妒。
从多智引出多疑，又引出多妒，结果是多智的胜利，使多疑的曹操百万大军被打得落花流水，但并没有置曹操于死地；而多妒的盟友周瑜，却一气，再气，三气，最后吐血而亡，发出了“既生瑜，何生亮”的名言。这在世界文学史上空前绝后地揭示了人类对于盟友的妒忌超过了外部敌人的心灵奥秘。这是一个超越了军事三角的心理三角的反复循环，导致了如此地惊心动魄的结果，这正是《三国演义》的伟大创造。诸葛亮艺术生命的不朽，不完全取决于他自身的令人难以置信的多智的奇迹，还取决于曹操这样一个聪明人多疑的奇迹，更取决于周瑜，这个人对于部下智能不若自身的将领丝毫不妒，唯独对于智能与自身相当的人则每每刁难，最后不能置之死地，则自己就不能生存。诸葛亮的生命的光彩，来自于许多方面，在赤壁之战中来自曹操的还不如来自周瑜。《三国演义》中诸葛亮的形象，处于心理三角的错位，是一个相当稳定的模式。如在三顾茅庐中，刘备的异乎寻常的谦恭，张飞异乎寻常的暴怒，诸葛亮异乎寻常的神秘；在华容道前后，诸葛亮的不信任关公的预言，关公绝对自信的保证，张辽击中关公的心理弱点，没有心理三角的循环，就又可能怀疑诸葛亮明知关公不能成事、又作出这样的决策的可信度了。至于《红楼梦》中，人物形象的艺术评价，就更加错综复杂，用单个人物分析，就不如用多方面的心理错位来得恰当了。不过，这可能是另一个课题的任务了。
西方文论的许多范畴和话语，如果加以照搬，有时也许并不能提高分析层次，特别是不能指望它们直接提供现成的艺术分析的方法和范畴，但是，这并不意味着它的价值有限。也许它们的许多范畴，不过就是某种召唤结构，需要我们把自己对于艺术的理解和创造投射进去，在话语上对之加以分化、延伸、提升，才能充分达到把他们的方法向艺术深层奥秘推进的目的。小说心理三角关系的“错位”，把俄国形式主义者与拉康的具体分析提高到方法论的层次，也许这里就包含着西方文论的归化和中国古典文论的现代转化的契机。
这需要一种超越西方原生话语的概括魄力。
从原生话语来看，俄国形式主义者和拉康话语在范畴上是断裂的，二者与鲁迅的评论所依据的现实主义的环境和人物的真实性的话语更是断裂的，但是，如果把人与人之间心灵相错的关系当作对于现实主义“环境”的一种阐释，范畴的断裂带就有了桥梁。理论的发展就有了开阔的天地。传统的典型环境仅仅着重在人物的社会环境，而“错位”范畴把环境因素具体化为人物的心理关系的交错。
鲁迅的失误的原因在于把诸葛亮从这个心理三角的生命圈中孤立了出来，仅仅作单个的人物分析。这种单个人物分析方法在我国文学批评界有很悠久的历史，从左翼时代，一直到今天，这种分析几乎已成定式，造成了许多艺术分析上的失误。
如果我们不但在实践中而且在理论上有了自觉，就不会像在《白鹿原》的评论中那样孤立地分析白嘉轩，以致把文化价值当成艺术价值，无视于《白鹿原》中，那么多大场面，众多人物的缺乏心理的错位，以致像求雨的大场面，长达三千字，居然所有的人都只有一种共同的感觉。作者显然用诗的统一感觉代替了小说的错位的感觉。这正是《白鹿原》在艺术上失败的原因。
在这里，我们可以看到文学理论的停滞的原因和发展的契机。