一、引进西方文论的最高目的
80年代初期以来，引进西方文论的潮流，可能是五四新文学运动以来规模最为宏大，成就最为壮观，对我国文论建设的促进最为巨大的一次，其深远的历史意义也许要到许多年以后才能全面确定。现在我们就可以看清楚的是，它结束了我国的文学理论自我封闭、自我窒息、自我麻醉的危急状态，推动我国文论的高速发展，在现代化尚未实现的中国创造了与西方后现代思潮“超前”接轨的文化奇观。
但是，这只是问题的一个方面，另一方面，西方文论如此高速的引进，也带来了苦涩的困惑。
最主要的是，即使我们把西方文理全部引进了，是否就是我们的最高目标、最大的光荣？如果目的仅仅限于此，那么，第一，引进的过程将永远不可能终结。因为西方文论的更新的速度是极其迅速的，一般不过是20年左右，有人夸张地说，周期不超过两个月。以引进为务，将永远陷于疲惫的追踪。第二，西方文化传统向来强调对于权威的挑战和怀疑的精神，解构主义文论将怀疑主义、相对主义发挥到了极致，早已颠覆了真善美的相对的绝对性，绝对化了一切知识、意义的相对性。世界上不存在任何完善的理论，任何一种权威的理论话语都有其澄明的一面，又有其障蔽的一面，用迦答奠尔的话来说，既是开拓一条思路的“桥”，又是堵塞另一种自由创造途径的“墙”。从“桥”的意义上来说，引进得越多，开拓的思路越是广阔，理论的创造力越是强大；从“墙”的意义上则又可以说，任何理论都有其排他性，我们接受得越多，所受到的蒙蔽（障蔽）也越多。
对于一个清醒的理论家来说，再也没有比陷于这样的悖论更为深刻的痛苦了。从最冷峻的理性立场来说，我们从西方现代文论那里获得的启示中，肯定包含着谬误，在自由的狂欢中，肯定羼杂着痛苦，如果我们感觉不到痛苦，则是受了障避而不知，这是愚昧。如果我们感觉到了痛苦，虽然不免仍然是一种痛苦，但那是俄国古典作家格里包也来夫所说的“智慧的痛苦”。
我们的任务就是在痛苦中消除障蔽。
问题在于如何消解这种障蔽。中国古典文论的现代转化的命题的提出，提供了一条途径。但是，古典文论的“转化”，对于西方文论来说，就意味着不是求同，而是求异，“现代转化”，对于古典文论来说，也不是简单求同，而是求异。但是，作纯粹理论的回答，是无力的，因为每一个范畴的派生，都意味着文化历史语境和思维模式的反复搏斗。本文试图通过中国现代文论引进的两个阶段的比较来回答这个问题。
二、话语的硬性封闭和弹性派生
30年代的文论家引进革命文学理论，是为了解决文学的规律性问题，但是，革命文论话语中充满了哲学的普遍规律，作为普遍的大前提，并不能演绎出文学的特殊规律来。“辩证唯物主义创作方法”之所以遭到否决，就是因为，它窒息了文学形象的特殊性。
革命文论的基本体系是以阶级沦为核心的文学认识论和革命工具论。今天我们完全凭着历史的兴趣，阅读30年代初郭沫若、钱杏村、李初梨、朱镜我、彭康、冯乃超照搬的苏联（唯诺格拉多夫、弗里契）和日本（藏唯原人）的左翼理论，不能不产生自信心与水平之间的反差的印象。革命文论所强调的阶级论，关于人的社会学的普遍性和与人的实际生存状态、人性的丰富性之间有着不可回避的矛盾；理性认识论与文学创作的情感的菲逻辑性的冲突也是客观存在；而革命工具论的狭隘社会功利价值取向和超越功利的审美价值取向更是明显相异。
早期的革命文学理论家不是正视矛盾，而是以理论的话语权威，来消解这种矛盾。共同的倾向是，但求其同，拒绝或者藐视明显与之相异的文学现象。即使感觉到了障蔽的存在，也不惜歪曲，将其纳入现成的有限话语之中。钱杏村的《死去了阿Q正传时代》，强行求同，硬性歪曲，可，以说是这种倾向的代表。求同的最幼稚的形态，就是从概念到概念的抽象照搬，把复杂的文学现象看得很简单，以为一切问题可以迎刃而解。就连鲁迅也一度以为读了普列汉诺夫的《艺术论》，就解决了文学史家长期不能解决的问题。
事实上，普列汉诺夫的艺术起源于劳动理论，是一种狭隘的社会功利论。鲁迅以他特别灵活的笔调，去重新解释中国古典文论中的“前呼邪许”，后亦应之，根据汉语语音史，把上古汉语的“邪许”，翻译成现代汉语的“哼唷”，说是第一个喊出哼唷之声的就是天才，如果讲流派，就是“哼唷哼唷派”。其澄明性与遮蔽性是同样的强烈，至少遮蔽了艺术起源于祭神、起源于游戏的可能。更不可忽视的是，它混同了劳动的实用价值和艺术的超功利的审美价值，无视只有脱离了劳动才能成为艺术。任何旨在劳动的动作协调，减轻身体动作不协调为目的的呼喊，也就是说，真的劳动，不能构成艺术价值，恰恰在艺术范畴之外，超越了劳动的实用功利价值，假定的劳动，才可能进入艺术的层次。
简单的求同倾向，使得理论的生命遭到了极大的威胁。
这就不能不适出来另一种倾向，那就是从革命文论的话语进行着重点的转移和话语的派生，以求得理论和文学的矛盾的缓解，激活革命文论的生命活力。但是哪怕是微小的调整，也引起了激烈的争论。
今天我们即使反复阅读胡风与周扬当年关于典型的争论，往往很难抓住要领，就是因为，他们二人，在共性和个性的对立统一上，并没有根本的冲突，胡风也并不想突破这一对经典理论的框框。只是周扬把重点放在社会的、阶级的共性上，胡风把重点放在个体的个性上。周扬说，典型就是阶级的群体性和个性的结合，根本感觉不到二者之间有什么矛盾；而把个体看得更重要的胡风却强烈地感到，不存在任何抽象的阶级和群体，他强调共性只能是，单个个体的共通性。在这个意义上，他说，社会的群体的共性与个性不能相容。我们可能要为他们纠缠字面、意气用事感到困惑。其实，困惑的不仅是我们，首先是胡风，他只能以有限的话语说话，离开共性和个性的统一，他就没有话可说；但是就在他没有话可说的地方，也就是所谓被障蔽了的地方，他感到了最重要的东西：普遍的阶级性、群体性，是抽象的，无条件地肯定阶级的群体性。正是导致公式化、概念化的根源，但是他又不能公然放弃群体性和阶级性的话语，因而免不了吞吞吐吐，在文字魔术的掩盖之下，把中心向个体和个性倾斜。
范畴和话语是封闭还是开放，之所以成为争论的焦点，原因在于一方认为：理论本身的权威就是生命力的源泉。
从40年代到50年代，抽象照搬、硬性歪曲的求同倾向有所缓和，从学术理论上来说，是比较软化了；但是总的来说，仍然处于求同阶段。每逢遇到理论话语与文学实践发生矛盾的时候，不是以文学特殊规律去丰富马克思主义的文学理论话语，而是以哲学话语的普遍性掩饰文学的特殊性，以社会功利性抹煞文学的审美价值。
但是，文学的审美本性与政治工具论的矛盾，是不可回避的。这就不能不动摇了单纯求同的思维定势。于是就产生了一种新的倾向：更加自觉地在革命文论体系中寻觅最有弹性的局部，在主流话语上求同的同时，适当地在派生话语上求异，提出一些超越主流话语的派生性话语：“主观战斗精神”、“主观拥抱客观”、“中间人物”等等，前赴后继。革命文论家们已经不再满足于在原有话语内部作侧重点的调节。最有代表性的当然是胡风，在他看来，最富有弹性的局部，首先就是创作方法可以超越世界观的局限，作家不一定要通过思想改造，只要通过主观拥抱客观，写真实，也可以走向革命。在反映客观生活的前提下，他强调作家的主体性的表现，他甚至认为，当阿Q拿着笔在画圆圈的时候，“这个跪在地上画圆圈的阿Q，同时也正是作家鲁迅自己”。
开明的革命文论家所追求的不过是加强革命文论的弹性；对于可以同化的东西尽可能地弹性地开放，减少排他性。对于难以用现成话语同化的现象，就要派生出一些从属性的话语来，强化其开放性。
核心话语求同，派生话语求异，是我国革命文论家寻求理论发展的一大发明。
虽然胡风后来在50年代中期遭到整肃，但是，矛盾仍然不可回避，舍不得牺牲艺术的审美特性的理论家，总要找寻新的弹性突破口，提出派生话语。周扬名下的首席理论家、一直批判胡风的何其芳，在胡风失去自由以后，回避了敏感区，为了将阶级性这样一个基本话语从弹性转向开放，提出了新的派生话语。1956年9月，他在《论阿Q》中，提出如果把阿Q仅仅当作落后农民的典型就低估了他的重大意义，阿Q精神的共性并不是一个阶级的现象，而是在不同阶级身上都可以出现的。阿Q是有阶级性的，但是阿Q精神却是超越阶级的。这就是当时名噪一时的“典型共名”说。直到60年代初期，不顾越来越激烈的对于所谓人性论的批判和声讨，他一直坚持认为，标志着最高成就的文学典型，如唐.吉诃德、哈姆雷特、贾宝玉、诸葛亮，孙悟空之所以不朽，就是因为他们超越了阶级性，成了人类某种精神的一种“共名”。
不管何其芳当年的这种说法有多少缺陷，我们不能不看到，他的派生话语，在求同的框架里，强化了求异的成分；正是这种求异的成分，推动着革命文论的发展。
尽管特殊的政治风波一再压制派生话语弹性求异，但却不能最终窒息以派生话语寻求弹性突破的倾向，每当适当的外部条件成熟，弹性求异的倾向，总是不断转移方向，寻求新的突破。而这就留下了理论曲折发展、提高层次的轨迹。虽然政治形势一旦严酷，探索遭到整肃，但只不过意味着，弹性的部分遭到封闭，变成了理论的禁区。但是，这并不意味着理论的发展的终结，而只意味着主流话语生命的“休克”，它不得不借助体制性的力量的特别保护。
但是，不管形势是多么严酷，只有一个领域是例外，活跃着产生派生话语的温床。那就是经典文本解读的领域。没有什么力量能够阻挡为经典文本寻求新的解释的努力，求异的倾向，话语派生的追求，总是曲曲折折地运行。在这个领域里安全系数较大，解读的可能性也比较多。封闭性的文论在经典文本面前，面临着极其严峻的考验：如果它不能否决经典文本艺术价值，经典文本就以其不可辩驳的权威性否决革命文论的可信性。正是因为这样，在经典文本的解读和封闭话语的较量中，后者总是不得不作出妥协和让步。
简单求同和弹性求异的反复较量贯穿在革命文论引进的全部历史过程中。
在50年代初期，在比较宽松的政治环境里，简单求同倾向，大量地以贴标签的形式出现。在抗美援朝强调爱国主义的时期，屈原的诗就被何其芳、郭沫若认定为“爱国主义”；到了要求知识分子放弃自己的世界观站到“人民大众”的立场上的时候，李后主的词就被授予了“人民性”等等的桂冠。最为突出的就是一位苏联理论家在《共产党人》杂志上，根据列宁哲学史就是唯心主义和唯物主义的斗争史的公式，推演出文学史就是现实主义与反现实主义的斗争史的理论。而茅盾竟然据此写出了《夜读偶记》，说中国文学史就是现实主义与反现实主义（形式主义）的斗争史。受到这个公式的影响，北京大学中文系55级的“红色中国文学史”，除了宫体诗要加以否决以外，连陶渊明、王维都很难得到肯定的评价了。事实上，在北京师大中文系学生编写的《中国文学史》中，王维和陶渊明已经被否定了。
简单求同的反复性，并没有动摇经典文本的权威性，相反迫使革命文论不得不作出话语上妥协性的派生，在60年代那么严酷的政治形势下，竟然从古代山水诗的解读里引申出超越阶级的“共同美”来。
在经典文本中，凝聚着千百年广大人民艺术欣赏的历史经验，其评价的稳定性和无可辩驳性，是任何理论权威都难以逾越的，一旦发生矛盾，需要调整的肯定不是经典文本，而是引进的理论话语。正是在这里，埋伏着理论范畴、话语派生的契机，其意义是大大高于纯粹理论的辩论的。60年代初有过对于周谷城的“时代精神汇合论”的大规模批判，但，其重要性却不如对于林黛玉和薛宝钗的对立（是俞平伯说的遥遥相对，息息相通，还是吴组缃说的品德的对立？）性质的阐释。
任何外来文论的引进，要在中国的文化土壤里生根、发芽、开花、结果，而不是停滞不前、走向僵化，接受中国经典文本的解读的考验，是起码的条件。
正是因为这样，五六十年代，才产生了那么大规模的经典文本解读的热潮。