当代艺术的“盛世危言”
《盛世危言》是郑观应1893年出版的著作。这是一部中日甲午战争前著名的政治改良论著，在当时影响极大。如今的中国当代艺术可用“如火如荼”来形容，即便未达“盛世”亦可称为“准盛世”。
2010年炎热的夏天，当艺术家与批评家共坐在代表国家形象的中国美术馆会议厅，围绕着楼下展厅中由中国当代艺术院和中国美术馆举办的“建构之围——当代艺术邀请展”讨论时，当代艺术的主流化似乎昭然若揭，一切皆大欢喜，从现代艺术到当代艺术，多年受压的“媳妇”终于熬成“婆”。弹冠相庆之余，人们需要讨论的，似乎只是中国当代艺术怎样出大师和在国际上如何占有话语权的问题。
然而在我看来，中国当代艺术已经到了最值得警觉的时候。
何出此言？原因有二。
首先很不幸的是，“当代艺术”并非是一个可以进入美术史的概念。我们可以在美术史上书写“现代艺术”的章节，但以后我们的美术史却无法留下“当代艺术”的章节。其原因十分简单，“现代艺术”是一个对艺术定性的准确描述，而“当代艺术”则不然。
第二，由于“当代艺术”并非一个准确的描述概念，由此导致如今各种势力都可能青睐并使用这个概念，以“当代艺术”之名行事，实则鱼龙混杂、各取所需状况已初露端倪。
说当代艺术不是一个可以进入美术史的概念，我们还得从当代艺术与现代艺术的关系上来看。当代艺术出现在中国主流媒体被正面提及，最多不过十年左右的时间，在此之前人们谈到的主要是非主流的“现代艺术”与“前卫艺术”。
现代艺术在西方文化中已经成为一个有定论的概念，它有着自己明确的美学原则。批判性、文化的针对性是现代艺术的核心，形式上的反叛和创新只是其次。中国的现代艺术主要靠民间的力量推动和发展的，它的发展过程中缺少官方意志，缺少市场支持，但它很纯粹。
“当代艺术”作为话语在中国的出现，有着三个特定的背景：一是全球后现代文化对中国的影响，“当代”取代了“现代”成为主流；二是国际大型展事的推崇，识时务者为俊杰，官方迅速认识到与国际艺术接轨要走当代路线；三是中国艺术市场的突飞猛进，当代艺术迅速达到了“天价”，这让以前小视当代艺术的势力都对之刮目相看。于是，文化需求、世界潮流、经济推动这三个背景催生，使得“现代艺术”成为“过时”的美术史词语。“当代艺术”应运而生。现如今的“当代艺术”具有了某种时髦因素，也成了一个大筐，什么东西都往里装。我们甚至就在“当代艺术邀请展”的现场都可以看到，甚至参展的某些作品无论在精神气质上还是语言方式上，其实仍停留在现代艺术阶段。
当代艺术是对现代艺术的自然承接，或者说在精神上具有一脉相承的实质。
但当代艺术不像现代艺术，后者有着明确的美学追求和风格指向；现代艺术的背后支撑是“现代主义”，当代艺术有“当代主义”作为支撑吗？现代主义是建立在“现代性”基础上的，而“当代性”谁又能说得清楚？当代艺术的美学不能照搬后现代美学，而后现代美学是相对清晰的。可见当代艺术不可能等同于后现代的艺术。当代艺术的美学指向很混杂，这也是当代艺术的概念容易遭人诟病的原因所在。
中国的“当代艺术”在思想内涵上是“现代艺术”自然发展而来，而且一贯以来是由民间和学术的力量推出而成。现在由于市场的介入、政府力量的加入和由此导致主流身份的获得，这些都使得当代艺术的局面变得更加复杂化和充满变数。
人们有理由担心：在一个缺少标准或者规则混乱的环境中进行游戏，其结果势必是瞎子与聋子的对话，最多是你玩你的，我玩我的，各取所需。
总之，“当代艺术”不论是从学理上讲还是在实践中的认定，由于其混杂性，都注定了它是一个过渡性的、暂时性的指代称呼，更加定量、定性的称呼还要期望以后。
但毕竟“当代艺术”在人们心目中已经有了相当的认同，从其被称呼至自今，尽管模糊，尚没有更合适的指代去代替它，所以在实践中，还是有必要对其进行某种甄别，起码可以首先将那些不属于当代艺术的作品样式排除出去，避免混乱。
从这个角度看，对“当代艺术”概念的清理还是很有必要的。由于“当代艺术”的先天不足，我们尚无法给它一个众人服膺的界定，但我们可以从外围来限定它。
我以为可以从三方面对当代艺术加以限定：
第一是时间标准。“当代”在时间上以近二十到三十年为宜。这样限定的目的是为了不将时限放得太宽泛。“现代艺术”出现以前，没有自称为“当代艺术”的，但当今以后可能每个时代都会称自己为“当代艺术”。那么将“当代艺术”固定在一个时限里，人们谈起来就会比较清楚。
第二是价值标准。价值标准是判断艺术作品的核心所在。当代艺术的价值标准是，作品是否能面对和反映当代文化问题并试图对其做出艺术的判断和表达。这点很重要，它可以将几类创作排除出去：1.炫耀技巧性的。比如刻意炫耀写实能力而内容空洞的作品。2.装饰性（商品）的。这类作品以愉悦大众视觉为目的。3.政治任务性、应时的。该类作品所提倡的完全不是艺术家个人的感受而是权力政策的要求，这方面的教训中国几十年来的美术历史有目共睹。
第三是形态标准。这点是用以区别现代艺术和传统艺术的。“当代艺术”可以借鉴“现代艺术”甚至传统艺术的风格流派、表现手法，但是“现代艺术”的标准形态和传统艺术的标准形态不是“当代艺术”，这点必须加以明确。如此，可将纯粹以现代艺术风格为对象的作品排除在外。应当注意，“当代艺术”在形态上缺乏公认的风格，或者说可能是许多风格的杂糅，特别是“当代艺术”中的观念艺术，更是将风格元素主动排除出创作主观意念之外，所以用风格来衡量当代艺术有时会有不妥之处。
当代艺术在形态上应该有对新材料、媒介的探索，对空间的拓展、对想象力的挖掘和启发。
好的当代艺术作品，应该是具有明确的文化针对性，或者对某些当代的艺术问题做出自己的解释，同时在介入方式（或者是形态方式）上具有开拓性和明显的智慧因素。
综上所述，此时此地的社会环境注定了中国的“当代艺术”是一个不明确的、过渡性、权宜性的概念，是一个无法进入美术史的概念。
但这并不影响“当代艺术”的重要性，皆因我们尚不能用更准确的概念来概括当前发生在我们身边的由“现代艺术”发展而来的艺术现象，我们需要在一方面保护它相对纯洁性的同时，提示它可能面临的各种歧途，批评的一切努力都是为了使当代艺术保持在一个游戏圈中，仅保留着适度的弹性。
这里似乎有着某种悖论：一方面，“当代艺术”无论在理论还是在实践中都是一个过渡性的描述；另一方面我们又必须描述，因为不能容忍鱼龙混杂局面的泛滥，也许“当代艺术”的魅力就在这种悖论中。
有人说：当代艺术是开放的，对它不应该有什么界定，我想当代艺术开放的应该是它的视野和精神内涵而不是它的边界。逻辑学告诉我们：一个概念的外延无限扩大将导致内涵的缩小，当人们发现“当代艺术”可以无所不包的时候，“当代艺术”也将寿终正寝，这绝不是危言耸听。
捷克的著名作家伏契克在《绞刑架下的报告》中留下了醒世名言：“人们啊，我爱你，但是要警惕。”
面对躬逢盛世的“当代艺术”，我们也必须清醒！
发表于《画刊》2010年10月
艺术体制是一个综合体
当代艺术体制是决定艺术发展的重要因素但不是决定性因素。为什么这么说？
如果艺术体制仅是指以社会主流意识形态为主体的政治审批制度，那么中国的当（现）代艺术恰恰是在与体制的博弈中逐步成长壮大的。如果中国当代艺术能更进一步成为国际艺术文化的领先者，需要艺术体制的配合，但这是另一个问题。
如果当代艺术是指政治审批制度，在我看来这种针对体制的讨论意义不大。因为审批制度完全由政治的开放度决定，讨论政治制度已经远远超出了我们艺术能够把控的范围。
改革开放以来的社会变革导致当代艺术具有“准主流”状态，有几个决定性因素：一、当代艺术在艺术商业化方面获得了巨大支撑，这个支撑是摆脱一元化的决定性因素；二、国外主流大展在价值观上对中国当代艺术具有无可否认的号召力。即使是近年来发生在当代艺术颇有代表性的标志性事件，如范迪安被中国政府推荐任威尼斯双年展策展人和中国美术馆馆长、徐冰被任命为中央美术学院副院长、中国当代艺术院的成立、国家当代艺术中心的成立、中国国家画院当代艺术研究中心的成立、中国美协成立实验艺术委员会等，都不足以认定当代艺术已经成为目前艺术体制的主流倾向。
但是，当代艺术在当今逐渐成为众生狂欢的对象，这也是不可否认的。也就是说“当代艺术”概念的包容性已经越来越大，原本上世纪八九十年代精英性的“现代艺术”似乎早已过时，现在已经很少有人挂在口中，尽管现代主义启蒙在中国仍是一项远未完成的事业。这个状况能够被理解但并不正常。
随着当代艺术概念的扩大，越来越多的利益群体希望加入，在这样的文化背景下，当代艺术可能会更多地受到体制的青睐。这个结果一方面给当代艺术发展提供越来越多的便利，同时它的副作用也已显现：当代艺术已经急剧膨胀，价值观众说纷纭。
所以在我看来，艺术体制应该不仅仅是意识形态方面的审查制度，审查制度仅仅是艺术界对权力体制感受最深的部分，艺术体制与艺术生态有密切关联，它还应该包括艺术教育制度、艺术展览制度、艺术收藏制度、艺术的从业体制等等，总之，艺术体制应该是一个综合体。
下面分门别类地分析构成艺术体制的各个方面。
一、在对艺术的意识形态审查方面，这种审查明显与当代艺术的内涵相悖，实际上在当代环境中越来越无法束缚迅猛发展的当代艺术，随着艺术商业的渗透和政治生活的逐步开放，审查制度在艺术体制中的作用将会越来越降低，也就是说我们会越来越多地咀嚼艺术正常化给大家带来的福祉。
二、艺术教育体制方面，随着当代艺术越来越多地进入到了各级、各院校的艺术教学内容中，教育体制的改变将可能有所加速，尽管这种改变在综合艺术制度各种变革中还是很缓慢的。在可见的年月里，体制化、行政化的痼疾在院校中将顽固地显示自己的存在。也许，现有美术教育体制的根本改变，才彻底标志着当代艺术的主流地位的完全确立。
三、艺术的展览制度方面，随着双年展、三年展制度的确立和被广泛认同，它们目前已经成为国内美术界最有影响的展览形式，形式对内容的改变促进是显而易见的。此外，民间资本力量借助画廊及各种民营艺术空间的展示同样构成了当代艺术展示更为日常化的一个侧面；当然还有一个将会越来越重要的当代艺术展示方式——艺术博览会，从今天欧美艺术的发展看我们会认同这个趋势。
四、艺术的收藏制度在艺术综合体制中发展将是最为迅速的，因为它既是艺术制度变化的诱因，也是艺术制度变化的推进剂。随着经济的多元化和私营经济的地位逐步上升，收藏力量像一只看不见的手，在艺术史背后起到了某种决定性作用。无可否认的是，收藏制度对当代艺术中的推动性要远大于在传统艺术中的作用。
随着基金会制度的逐步完善，它对展览、对收藏的重要推动不言而喻。这些都是我们对收藏力量感到乐观的信心所在。
五、艺术体制中的从业制度也面临突破。用人主要指国有体制的人才政策和工作人员的引进和日常使用，包括美术管理机构、美术馆、艺术院校等。管理机构诸如美协、公立画院等的衰落是有目共睹的；而私营的从业体制相对灵活，可以用利益最大化来作为行业指南，在不久的将来，我们将会看到民营的艺术院校的壮大。但直到目前为止，牵涉到用人制度的改变在现国有体制中仍是最难啃的硬骨头。从业体制的根本改变将意味着当代艺术能够获得更多的资源支持。
这里并不是做一个未来学的预测，但中国当代美术走过的三十余年过程让我们有信心对艺术综合体制做出一番展望。
从根本上来说，艺术体制是建立在已有的经验基础之上的，对于艺术创作来说，有创造力的艺术永远是对现有体制的不断突破，而不断突破又构成了艺术生命力的本身。但是突破的努力又形成了对现有体制的逆反和背叛，这既是人类历史的悖论，也是人类历史的发展动力。
从这个角度看，对于艺术教育体制和艺术从业体制的突破，对于艺术收藏体制和艺术展览制度的拓展，是与对艺术审查制度的突破具有同样的重要性，它们的区别只是我们在不同时期的心理关注点不同。
本文为“2012年上海当代艺术博物馆第二届学术论坛”发言稿
重提当代艺术的启蒙价值
有一种说法——当代艺术的价值是多元的。在我看来，这种说法要么是不负责任，要么是危险重重。
说多元是当代文化的特点，这没有任何问题，多元指各种价值观在当代都有存在的理由和权利，而当代艺术注定不是各种价值观都能容纳的，这点也毫无疑问。
当代艺术是从现代艺术的母体中脱胎或自然继承而来，这人所共知。现代艺术的核心价值观在我看来主要是两个方面：一为精神批判，二是形式主义。其中精神批判的武器是从启蒙主义那里得来，在85新潮美术时期尤其如此。
尽管“当代艺术”是一个指代并不十分清晰的概念，由于“当代艺术”在人们心目中已经有了相当的认同，从其被称呼起至今，尽管模糊，尚没有更合适的指称去代替它，出于言说的必要，我们只能姑且称之。
为什么说“当代艺术”不是一个指代清晰的概念？因为现代艺术的背后的思想支撑是“现代主义”，但当代艺术尚没有一个“当代主义”作为支撑；现代主义是建立在“现代性”基础上的，而“当代性”好像还没有谁能说清楚。这也正是“当代艺术”被各取所需的空隙所在。
以此推论，当代艺术的核心价值仍然不能脱离启蒙，特别是在中国。
说到此，有些“后学”者会急不可耐地跳出来反对这一结论，他们曾从反对宏大叙事的角度清理启蒙，反对理性的主宰，此桩学术公案已持续多年。
对启蒙的反思未尝不可，正像对五四的反思很有必要一样。但启蒙在今天的中国毕竟是一番未竟的事业，就像五四所提出的口号在今天仍然有着现实意义一样，对中国这样一个经济虽跻身世界前两位而政治文化上仍然欠账累累、国民素质距离鲁迅当年的期望仍很遥远的国度，在物欲横流的现实当代，再提启蒙无论如何也不为过。
那么启蒙又包括哪些内容？
这里我不想再重新梳理“启蒙—新启蒙—后启蒙”的思想序列，启蒙的对象当然是人，鲁迅先生当年曾深刻地指出：“是故生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举。”（《文化偏至论》）这种“人立”思想正是启蒙的核心。我想具体落实到当下中国的文化艺术的领域，这个启蒙所承担的任务有以下几点：
第一，对于知识分子和艺术家来说，首先意味着在当下坚持人文的批判精神。虽然“人文”这个词正被后现代思潮消解，然而“批判”这个概念却永不过时，特别是在商业化渗透当代社会每个角落的今天，犬儒主义和随遇而安、存在就是合理的惰性是社会良心的腐蚀剂，这种惰性离为现存不合理状况的辩护只有一步之遥。
第二，坚持对主流意识持批判。主流意识往往以特定的思考及其话语，以一个利益集团的“理性”去遮蔽社会众多利益主体的“理性”，其结果往往导致对新思想的扼杀，把社会引向平庸，带向对人生的“遗忘”，遗忘通常应有的“知识分子的良心”。其实，“知识分子”也具有两重性：在权力社会中，他们既能扮演社会良心的角色，也可能充当权力的帮手，对后一点的揭示同样应包括在批判中。
第三，艺术是通过形象的展示来实施教化或情感传播的。那么通过艺术改变人们业已形成的习惯思维方法和方式就成为当代艺术重要的表达内容。康德曾说：“革命也许能打倒专制和功利主义，但它自身绝不能改变人们的思维方式。”（康德《什么是启蒙》）将改变人们业已形成的习惯思维方法看作是当今启蒙的一项重要任务，当代艺术将更多地承担这一任务，这也是社会越来越趋向合理化与秩序化的必然结果，对抗性、对象性的思维方式将逐步减少，人们更多感受到的是“物”的世界与人的矛盾和互相依存的关系，揭示出事物内在的矛盾性，以激发想象、启发人们的思维，这些都将逐步构成艺术家的思维并成为进入艺术状态的出发点和创作目标。
福柯的理论中有一个重要论点：对思想的控制不简单地就是某一个人或统治阶级的武断意志的体现，而是一种以知识为内因的权力形式，这种知识为控制者和被控制者所共有，从这一意义上说，思想被控制者实际上参与了对他自己的控制。许多知识分子往往习惯于抱怨某种思想的控制，但却懒于思考自己在这种控制中所起的作用。如果我们通过艺术间接或智慧性地揭示了这一矛盾，其意义要远大于对体制上的简单对抗。当代艺术通过个人的感受表达或暗示出某种社会化的启示，伸展批判的触角，即使不用“批判”这个大词，我们通过艺术，对习以为常的麻痹与庸常猛击一掌哪怕是有所触动，也应是当代艺术应该承担的任务。
用多元价值观来消解当代艺术的启蒙任务是危险的，如果消解了这个价值主体，当代艺术也就成了随遇而安甚至随波逐流的万能承载物，当代艺术价值的多元可能意味着主体内涵的解构，这种危险在当下非但客观存在，而且在现有的政治文化氛围、市场话语通吃的背景下完全有可能吞噬或蚕食当代艺术，这也正是在中国有责任感的知识分子和艺术家必须加以警醒和不得不面对的问题。
当然，中国当代艺术的价值容纳量已经远超现代艺术，提倡启蒙的价值并非提倡对抗的二元论思维，特别是当一个概念外延在不断扩大的当下，作为美术批评应当承担起这个任务。
以此角度审视，去年以来关于中国当代艺术院的成立的争论就比较容易看得清楚了。
首先，中国当代艺术院的成立仅仅标志着主流意识形态开始关注当代艺术并希望在此中得到希望的份额，仅此而已。
其次，中国当代艺术院的成立并不意味着当代艺术价值主体将发生改变，因为知识分子的立场和对启蒙的追求，二者仍未被现有主流意识形态所认同。其内在的矛盾并未有根本改变。
所以，欢呼主流意识形态已经接纳了当代艺术者，明显是高兴太早；而以多元论角度否定当代艺术的启蒙价值者，只能会制造混乱。澄清了这一点，现阶段以当代艺术之名行事，鱼龙混杂、各取所需的现况才能首先在理论上加以清理，当代艺术才不至于在一个缺少标准或者规则混乱的环境中进行游戏。
2011年发表于《荣宝斋》
观念的历史——考察与“水墨”有关的几个概念
先秦哲学中对“名”和“实”的讨论是一道景观，庄子在《逍遥游》中借许由之口说：“名者，实之宾也，吾将为宾乎？”看来庄子重实而轻名，但“名”之为名，自有其道理。今天看，名实之辨大体上可以归入形式与内容的关系中。名与实的关系大致有三种：一是名过其实，二是实过其名，三是名实相符。
20世纪80年代以来的时期是艺术流派、概念层出不穷的年代，这时期与中国水墨绘画相关的概念、提法众多，有的概念名实相符，有的概念名大于实，有的概念所指模糊导致理解多样化。但无论名实相符的程度如何，都在不同层面上体现出这个时期人们对水墨绘画观念发生的明显或微妙的变化，也使得对它们在观念层面上的研究具有了意义。从近年来流行的“观念史”角度看，通过对艺术相关术语进行微观研究，往往会还原出文化观念变化的痕迹。
本文考察对象是20世纪以来至目前中国水墨绘画领域中的流行概念，其中主要挑出一些最具有代表性的概念，像“中国画”“水墨画”“现代水墨”“抽象水墨”“实验水墨”以及目前方兴未艾的“新水墨”等。
中国画
在上世纪80年代以前，与水墨绘画相联系的最多的是“中国画”这个称呼。“中国画”概念的使用为时并不久，古人指称具有文化色彩的中国绘画是用“丹青”这个词。清以前的中国，不可能产生“国画”的概念，因为今天的中国人“国”的概念是近代以来特别是鸦片战争后被西方列强打出来的。以汉族为主体的国家从来是自称为“华夏”“中华”“诸夏”“神州”“中土”等，其他国家相对于“华夏”只是“夷狄”。从万方来朝观念到平等相处观念，清末的中国统治者及有识之士痛切感受到：中国只是世界众多民族国家中的一员，直到1912年成立的中华民国才简称“中国”。“中国画”的概念显然是在与西洋绘画的对比中建立起来的。
可以说“中国画”是典型的中国文化现代性的话语文本。有个现象令人深思：五四时期，同样面临西方文学的强大冲击，文学领域中新诗与旧体诗并存，并没有产生一个类似“中国画”的“中国诗”概念，因而“‘中国画’所面临的传统/现代的时间问题被转化为中西文化的空间观的差异，这似乎是中国文化中仅见的状况。”[1]这也使得“中国画”问题在中国文化现代性问题中具有独特性。
而且“中国画”概念的产生还有一个特点，那就是从它一开始出现就伴随着对自身艺术传统的反思。在五四运动前后陈独秀、康有为等提出的“中国画”概念主要是反思有清以来陈陈相因的“四王”画风，说其陈陈相因，是因为“中国画”有强大的比较参照物，那就是西洋绘画。在康有为看来“中国画学至国朝衰败极矣”，而陈独秀说“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”，其后的徐悲鸿说“中国画学之颓败，至今日已极矣”。[2]
请注意，这里的西洋画并不是西方当时方兴未艾的现代艺术，而是西方写实古典绘画。更能打动中国的思想先行者们的是西洋古典绘画中的“写实”。陈独秀等推崇西洋绘画其核心在于“写实精神”。因为在他们看来，只有西洋绘画“写实精神”才能治中国传统绘画脱离现实的顽疾。
“写实”只是一种手法，手法成为精神，这既与中国艺术传统中的“技进乎道”的观念相通，更与当时百废待兴的中国社会急需振兴有关。
所以说，“中国画”的概念从一开始出现就不简单是一个画种的区分，它既可以理解为“中国人”画的画，也可以理解为中国特有的“画”，因为这种指称对绘画的性质、形式、材料没做任何规定，其所体现出来的主要是一种对民族属性的强调。
对“中国画”的内涵，一直以来有不同的理解，上世纪50年代在北京画院成立的会上，当时的国务院总理周恩来就曾说过，他不同意“国画”的提法，他认为应该叫中国画，而且中国画也应包括油画等其他画种。看来，将“中国人”画的画作为“中国画”，体现出是对民族身份的确认，对这点作为政治人物更为敏感。
于是，1949年以后中国的美术界特别形成了奇诡的现象——作为与“油画”“版画”等相并列的概念，“中国画”是一个独特的既不以材料（油画、版画）也不以功能（年画、宣传画），甚至不以形式（连环画）为特质的概念称呼。它是独特的，也是含混的，尽管人们内心明白这种约定俗成的提法的含义，“中国画”就是指代以水墨纸质材料上作的绘画，甚至在八十年代大声呼吁将传统绘画放进博物馆中的李小山在《当代中国画之我见》一文仍然要用“中国画”概念。
无独有偶，光复后的台湾也曾有过“正统国画”之争。那就是原先日据时代的“国画”（东洋画）和光复后随着大陆来台文化人带来的正统“国画”之争，大陆背景的画家无法容忍当时台湾把“东洋绘画”当作“国画”，刘国松曾用笔名鲁亭连续在报刊上发表《为什么把日本画往国画里挤？——九届全省国画部观后》《日本画不是国画》等文章，对展览“国画部分”中以浓重胶彩工笔为风格的作品大加批评。[3]刘国松的这几篇文章使“全省美展”中长期存在的“正统国画”之争，也就是水墨与胶彩之间的关系进入了白热化的阶段。
由此可见，虽然当年海峡两岸的中国人政见截然不同，但在推崇有民族文化内涵水墨传统的中国画奉为正宗这点上，文化出发点基本相同。
“中国画”概念虽然一直被沿用至今，但由于概念的不确定性或者说是模糊性，其所造成的语义混淆也一直受到质疑。特别是改革开放在文化上经历了西方现代艺术思潮的洗礼后，在中国当代艺术充分发展的今天，中西文化情境的关系已经相比上世纪初有了很大的变化，也就是说文化针对性发生了质的改变，民族国家的完全建立使得“中国/西洋”的比对失去了当时的意义，加之随着近年中国经济的飞速发展，文化拓展的要求也在寻找突破口。在这样的背景下，被固定了地域和材料的“中国画”提法不再适应文化发展需求，这点显而易见。
今天，“中国画”这个指称的使用范围已经大大缩小，但仍然作为一种约定俗成的提法在一定范围内沿用。那么在哪些领域被使用呢？首先是艺术学院的科系称呼中（中国画系），再有是社会领域中非专业的新闻传播和大众审美指代（包括艺术品市场）中。而学术界使用“中国画”这个词汇已经非常谨慎，因为人们找到了更合适的替代词，20世纪80年代后期，一个新的称呼出世，那就是“水墨画”。
水墨画
水墨画的说法早已有之，古人就以“墨分五彩”指用多层次的水墨色度代替缤纷的色彩。“水晕墨章”效果在唐宋画山水中开始出现。王维对绘画提出“水墨为上”的要求，成为后人所宗至上之法。“水墨”这个词汇跟“文人”有天然的联系，明代董其昌的南北宗说的南宗正是以水墨为主，他断然地将“青绿山水”划到北宗那里，虽然有些强横，但毕竟表明了文人尚简、尚淡的情趣。从这个渊源看，“水墨”当然比“中国画”更具文化的底蕴。
另一方面，“水墨”又与前卫艺术形态有某种天然的契合。西方现代艺术中的抽象绘画主要就是点、线、面的构成变化，“体”的概念在西方古典艺术中得到充分发展，其高度到安格尔以后已经很难逾越，西方抽象艺术正是遵循着“塞尚—立体主义—抽象派—极少主义”的路径走来的。恰好在中国传统艺术中“体积”的表现也是弱项，所以当代中国艺术家在抽象艺术实践中，从传统绘画中挑选了“水墨晕章”与“线”的变化作为方法是自然而然的。
具体是什么时候“水墨”成为中国绘画领域中正式的指代？起码20世纪80年代前还没有成为新探索的称呼，有一个例子，1985年在湖北武汉举行的“湖北中国画新作邀请展”是80年代的一个很重要展览，展览邀请了一批最能代表当时创新水墨画水平的新锐画家，如吴冠中、周思聪、贾又福、谷文达、朱新建、刘国松等。但展览还是沿用了“中国画”的称谓。这说明“水墨”概念还未能成为学术界的共识。
比较早使用“水墨”这个名词作为正式展览的名称，能追溯到的是90年代初期1990年由栗宪廷策划的在东京举办的“中国现代水墨展”。1991年杨柳青出版社出版《现代水墨》（张羽策划）是国内较早提出“水墨”概念的。从1993年起张羽策划的系列丛刊《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》都用“水墨”取代“中国画”的提法。“1993年度批评家提名展”（水墨）是国内大型展览首次直接以“水墨”作为名称的大型展出。这之后又有如“张力与水墨”（1994年，刘骁纯主持）。1996年在广州由皮道坚主持的“走向21世纪中国当代水墨研讨会”及作品展是一次重要的展示和学术研讨活动。
需要指出的是，“水墨”概念的提出，开始主要在前卫的“现代水墨”范围内。“水墨画”概念此后通过展览的命名和学术研讨中的出现逐步扩散到整个原来由“中国画”覆盖的领域。
“水墨画”的使用，正好解决了“中国画”没能解决的一个问题，那就是对这个画种的材料和质地有了限定。而且“水墨”提法相对单纯化，在复杂的现实中保持了相对的独特性。同“中国画”概念主要在学院教学和民间层面使用的现象相反，今天“水墨画”概念更多应用在学院以外的社会各种展览和学术探讨语汇中；而在民间，“水墨画”概念似乎并不普及，也许正是因为其蕴含的文人气质或者是前卫背景吧。
一方面是概念的单纯化，另一方面是更具学术色彩，这两方面推动了“水墨”概念的广泛使用，当然更深层的缘由要追溯到文化心理层面，“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临”。[4]
没有中国艺术的国际化需求，就不会有“水墨”概念的深入人心。
现代水墨—抽象水墨
“现代水墨”这个词汇最早可以追溯到刘国松的创作自述中，刘国松曾认为水墨必须“现代化”，这个“现代”是在文化现代性意义上的现代。“现代”顾名思义与“传统”相对应，上世纪90年代初它被冠在中国水墨绘画前，这个概念规定了“水墨”的文化形态。
“现代”是对文化发展阶段的定性，有现代性作为根基，有现代主义作为背景，有现代艺术作为依托，有刘国松上世纪60年代以来的不间断的纸上探索给“现代水墨”奠定了样本。
现代水墨必然碰到如何对待“笔墨”的问题，刘国松的办法是“革中锋的命”，听上去很像世纪初陈独秀提出的“革王画的命”而且来得更彻底——因为陈独秀所处的历史时期中的文化任务是强调“写实精神”；而刘国松的时代面临的问题是将水墨带入“现代”，这个“现代”真正体现了文化的现代性——现代主义要求。
对于现代水墨，“1993年可以说是一道分水岭，由于批评家提名展坚持笔墨中心主义和对其他一些创新方式的不恰当批评，招致了圈内圈外诸多不满。我们完全有理由说提名展既然是一次将已经完成向新文人画靠拢的学院主义纳入‘精英美术’的一次保护性推销，那么也就是宣布了笔墨中心主义作为一个创作时期的终结。水墨的现代化过程中一个新的时期已经到来了。”[5]
另一方面，1993年《二十世纪末中国现代水墨走势》丛书的问世也标志着“现代水墨”概念被正式推向前台。
在中国90年代现代水墨的探索中，无论是服膺还是立志摆脱笔墨者，都逃脱不掉“笔墨情结”的纠缠。舍弃笔墨的沉重包袱，建立一套完全相异的水墨体系，又使现代水墨向抽象构成看齐，实际上现代水墨正是走了这一条路，是“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’”。[6]
“抽象水墨”与“现代水墨”的概念几乎是同时（1990年代）出现在中国大陆的艺术界。从源头上看，“水墨抽象”这个词也是刘国松发明的，他将自己称为“水墨抽象画家”。这也应该是大陆“抽象水墨”说法的来源。
“抽象水墨”的技术手段充分体现出其文化取向，如使用拼贴、拓印、综合材料等，虽然是技法的采用，实际上又与工业社会文化心理因素相关联，是现代经验的视觉呈现，抽象水墨的观念与方法直接反映了现代工业社会所提供的新材料和新的视觉经验，其目的是以水墨的方式参与当代文化，直接表达艺术家对现实生活的感受。抽象水墨是针对当下的文化现实的表达，是水墨语言试图进行现代性转型在当下生效的尝试。但矛盾的是，“水墨”也为自身设定了限制。
“抽象水墨”形式出现的背景是西方现代艺术的抽象绘画。抽象水墨在这里碰到了一种两难处境，如果继承中国艺术传统的“笔墨中心主义”立场，那么面对笔墨已呈固化的能指和精神倾向，可供发展的余地有限，很容易落入“现代观念十笔墨处理=现代水墨”的误区；另一方面，如果彻底抛弃笔墨，让抽象、构成、肌理成为它的主要语言方式，则面临丢弃传统资源的指责，而且由于抽象水墨的评价体系是以西方标准为主，它的发展空间被限定在现代主义的抽象绘画范畴中，在西方艺术史上，抽象艺术已经是一个完成的时态，如此看来，用抽象水墨方式与西方当代艺术进行对话就会有一种差拍错位的感觉。
但这些并不妨碍“抽象水墨”是本文考察的概念中名与实最为相符的一个，也是在内涵上最没有争议的一个。
实验水墨
与前述的“抽象水墨”不同，“实验水墨”在实践中是名实关系比较复杂的一个概念。
有趣的是，“水墨”“现代水墨”“抽象水墨”“实验水墨”几乎是在同一个时间段内进入大陆学术界的话语中。在追溯“实验水墨”源头时，有人将其溯源到85新潮美术时期。[7]
目前比较得到公认的是，“实验水墨”概念的最早提出是在黄专、王璜生在编辑1993年第2期《广东美术家——现代水墨专辑》时提出的。最早以实验水墨名义举办的展览可以追溯到1995年在旧金山举办的“重返家园——中国当代实验水墨展”。（黄专主持）
所谓“实验”，顾名思义强调的是一种不断更新的状态，这与传统绘画的推崇恰恰相反，不断更新是现代主义的产物，实验水墨在文化属性上应当属于“现代水墨”。
目前在对“实验水墨”的认定上有两种意见，一是认为“实验水墨”主要就是“抽象水墨”，在当代艺术实践中，“实验水墨”更多是以“抽象水墨”形态出现的，多数谈到“实验水墨”的文章也是按照这一习惯来认定的。
另一种观点以鲁虹为代表，认为实验水墨应当包括“抽象水墨”“表现性水墨”“都市水墨”“观念水墨”等。“实验水墨这一概念恰如同期出现的实验电影、实验戏剧等概念一样，乃是由西方的实验艺术一词引申过来，而后者总是特指非正统与边缘的新进艺术。在价值取向上，它反拨的是固有的、流行的艺术观念与形态，提倡的是探索、批判与创新。因此，它从来就是一个动态的、发展的、具有不确定性的概念。”[8]
皮道坚、王璜生在2001年策划“中国水墨实验二十年”展览以及编辑同名画册时，将抽象水墨、表现水墨、观念水墨、都市水墨等纳入“水墨实验”中。皮道坚是这样解释的：“需要说明的是，‘水墨实验’不等于‘实验水墨’，前者在概念上比一般用来专指90年代后期抽象水墨的后者更为宽泛、更具包容性。”[9]
通过顺序颠倒，皮道坚的解释很巧妙地将其他水墨探索归入到“水墨实验”中，让“实验水墨”称呼给“抽象水墨”独享。这里的“名”之辨就凸显了。
如果沿着“实验水墨=抽象水墨”这样的逻辑进行判断，仅仅将“实验水墨”视为一场运动，那么它的价值和高潮点已经过去，“实验水墨”的重要理论推动者皮道坚是这样看的。“实验水墨”实践的重量级艺术家和推动者张羽也是这样看的，他认为：“实验水墨，完成了它的历史使命，它的创造属于它的时代。实验水墨，走出水墨的同时，也终结了水墨问题。”[10]
这里有了一个矛盾，如果认同“实验水墨”是一种动态，它是各种现代形态的水墨探索的集合的话，那么作为一场运动而结束的看法就不成立，因为在时态上仍然是一种现在进行时；如果认同“实验水墨”基本等同“抽象水墨”的话，那么它就是一种完成时态。“实验水墨”如果等同于“抽象水墨”，那么又与“抽象水墨”在概念上重合，岂非叠床架屋？
“实验”的确是一种文化权利，在“水墨画”上不断实验的权利并不因某种风格的结束而结束。在这点上，鲁虹的观点是有道理的，起码在名与实的契合上站得住，在概念的逻辑上不自我矛盾。但它也面临一个问题，如果“实验水墨”将现代性的“实验”状态作为一种认定标志的话，那么是不是可以向前追溯到周韶华、吴冠中甚至林风眠？那么又与其后的“新水墨”看法接近了。
新水墨
近年来，“新水墨”的称谓常见于各种展览中。从2005年开始连续八年举办的“上海新水墨大展”对“新水墨”概念的推广起到了很大的推动作用。
关于“新水墨”的内涵，有人曾这样论述：“选用‘新水墨画’这一名称，是由于水墨画在本质上仍延续着一个脉络相承的中国文化和精神，并与西画中油画、水彩画、水粉画等画种相区分，形成与西画对话之势，进而推进水墨画的变革意愿，完成水墨画在现代转型。冠之以‘新’更清楚地指明其特性，不仅是时间的现代性和当下性，而且是发展形态的一种，既表明纵向的与传统的传承本质，更强调横向的当代性，突出发展中的最具创新意味的多元并存、异彩纷呈的现象。”[11]
连“实验水墨”的主要推动人之一艺术家张羽都在他的文章中这样说：“融合，是这个时代最大的特征，是这个时代的精神，是新水墨能否成大器的契机，更是新水墨能否体现水墨精神的关键，也是能否在今日世界再度创造东方文化辉煌的机遇。”[12]可见“新水墨”之新的诱惑力的确很大。因为“新水墨”也包括了“实验水墨”。
“新水墨”的提法不是一种简单的概念炒作，它已经进入到一种观念层面中，可以这样说，“新水墨”概念的走向前台，其背景一是狂飙突进的“实验水墨”宣布告一段落，起码“新水墨”是处于疲惫状态下的现代水墨的替代名称；二是在中国经济快速发展条件下，与国际艺术文化对接、对话甚至试图引导潮流的一种潜在意识，也导致了“水墨”日益开始成为中国自觉选择的国家文化形象之一。
“新水墨”的概念在内涵上与2000年在上海刘海粟美术馆举办的“新中国画”大展上提出的“新中国画”概念相近，所覆盖的作品范围也相似，但当时主持人却使用了“新中国画”的概念。主持人对此的解释是：“在我用中国画这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画？……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚就越是乱上添乱，最后成为一堆杂乱无章的言辞的堆砌。我采用的是投机取巧的办法，把中国画当作约定俗成的系统，我言说它的众多方面，但是放弃对概念的解释。”[13]
2000年的“新中国画”大展后，学界并没有延续性使用和讨论“新中国画”这个概念。因为“新中国画”并非首次被提出，早在20世纪50年代就在国家文艺政策的指导下出现了“新国画”的实践，当时许多中国画创作就是“写生”的提倡和“反映真实生活”的政治和美学要求的产物。那场“师造化”的“新国画”的运动远远比五十年后所提的“新中国画”要有实质性影响。
可见冠之为“新”的名头，对于饱经风雨的中国水墨绘画来说，并不是一件新鲜的事，重要的是透过“新”的提法本身，分析其所代表的艺术是否能够形成一个潮流或者一种风格样式。以“新”来命名一种绘画的样式或风格，可能有几种情况：有时因为一时找不到合适的定性称谓而姑且称之，有时是因操作方便先起了名字再逐步阐释，“新文人画”属于后者，而2000年“新中国画”属于前者。
“新水墨”提法所涵盖的艺术家层次结构同“新中国画”大展所列举的画家基本相同，不同的是“新水墨”的理论阐释要比“新中国画”的阐释和作品展示更加充分。但无论怎样，“新水墨”是“新中国画”提法的变体是明显的事实。
“新水墨”甚至与“新文人画”相比，概念的清晰度都有不及——新文人画是在特定的历史阶段（1980年代新潮美术的落幕）中国文人绘画心态与图式的一种延续；而“新水墨”却是对自林风眠、刘国松、吴冠中以来一直到今天各种水墨绘画的笼统描述，这种描述缺乏对对象性质的定性。如果说“新文人画”还勉强与风格沾边的话，那么“新水墨”既不是风格，也不是运动，更不是思潮。那么它是什么呢？
它仅仅是一种权宜之计的描述。
为什么冠之以“新”的描述能够被人们乐于采用？任何描述都不可能是随意的，特别是在被多数人所容忍或者接受的情况下。
与“水墨画”相比，“新水墨”的时间划分更清晰，而且也回避了“笔墨中心”的纠缠，这样在评判标准上有中西左右逢源的可能。
“新水墨”甚至在实践中也开始包容“学院写实水墨”。这样连同已包括进来的“实验水墨”、“新水墨”就成了除“传统水墨”外中国水墨绘画的集大成者。
集大成意味着外延的无限扩大，从逻辑学角度说，外延的扩大意味着内涵的缩小。
希望“新水墨”的提出不是一种权宜之计。
本文拉拉杂杂，列举了上世纪特别是80年代以来流行在美术界几个与中国水墨绘画有关的词汇，虽不能说是以偏概全，但基本是其使用频率最高并且最有代表性的几个词汇，其余的诸如“彩墨画”“新文人画”“表现性水墨”“都市水墨”“观念水墨”等词汇尚来不及一一梳理，其所体现的观念，有的在本文的论述中有所涉及，有的是因为与其他的概念有重合。
这种文体，既不是观念史的标准写法，也不是围绕中心论点的论文式的写法。只是通过对几个概念与观念的杂谈梳理，希望自己和读者能够对20世纪以来中国水墨绘画的“心理变迁”有一个大致的线索，这里我用“心理变迁”这个词没有什么所本，究其实仍然是在观念层面上滑行或涩行。而且本人很难做到纯客观的描述，时不时会将自己的立场表述出来。
由于时间的紧促，本文尚不能像金观涛、刘青峰在《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》[14]中那样制作模型，通过数据库的方式，给人一种不容置疑的印象，其实即使他们耗尽十年时间的工作结果，也不是毫无瑕疵的，张仲民的质疑，特别是指出金、刘二人的研究取样忽视了“文学材料”，不能不说是有道理的。[15]这也给了我启发：与其等待工作进行得尽善尽美，不如将思想的片段不断展开，在工作的过程中逐步将片段连接为一个相对完整的整体。当然，我的与数据库类似的工作也必须在日后逐步进行。套句俗话说，我的研究还仅仅开了个头。
发表于《美术研究》2012年第12期