抽象的面孔
在中国当代美术中，上海的抽象艺术是十分突出醒目的。
首先是抽象画家的集中，相比国内其他城市，在上海从事抽象艺术的人数可能是最多的；其次是时间持续得久，特别是1990年代以来，更是出现了一个相对稳定而活跃的抽象艺术群体。于是，这样的背景下汇聚而成的上美沙龙“都市抽象”展便呈现了1990年代上海艺术的重要风貌。参展作品虽主题不一、语汇多样，却又具有一些共同的、区别于其他地域的特征：细腻、敏感、严谨、精致……不少作品甚至使人想起曾驰名全国的上海工业品。
的确，作为一个艺术流派的抽象艺术，20世纪初刚刚在西方出现时，也是伴随着西方现代主义思潮，肩负有反抗传统束缚的革命性使命。进而，抽象绘画的发展又构成了对社会大众，包括文化界人士的审美习惯、欣赏趣味、视觉偏好的不断挑战。在现代派艺术的不断革命、不断突破、不断创新的潮流中，从塞尚、毕加索，到康定斯基、蒙德里安，再到波洛克、罗斯科等艺术抽象进程，使公众的精神世界逐渐抵达对纯形式的审美认知，而这一过程的实现恰恰是与20世纪西方的工业革命成果、现代科技进步以及予以集中呈现的都市文明密切相关的。
虽然，在1980年代的中国，抽象艺术还仅仅是种舶来品，尽管有人查经索据地引证中国传统艺术早就具有了抽象意味，但作为一种西方艺术流派的抽象艺术，却是以新潮、现代的姿态进入中国的。因此，抽象艺术对习惯了具象审美的观众不可思议，并被统统视为难以理解的“现代派”。1983年，当毕加索作品堂而皇之地进入上海美术馆，几乎所有的观众都表现出惊异和好奇。可以说，抽象艺术给改革开放后的中国带来的不仅仅是审美样式的新奇，更是思维方式和思想观念上前所未有的改变，在开放人们的审美视野、拓展人们的审美观念、提升人们的审美心智方面，起到不可忽略的冲击。
擅长于感受吸纳新事物又总是十分冷静理性的上海画家对抽象艺术展现出的点线面语汇、数学化、几何化、物理化、材料化的色彩空间做出了非常个人化的精心探研，已不再仅仅将抽象艺术当作是一种时髦、时尚，或挑战公众、取悦公众的手段，也少有当成自我情绪化宣泄的工具；粗糙的表现抽象更多被理智抽象代替，但其中又未失敏锐、精微的心理情感。到1990年代初，上海已具有了一个语言初步成熟、特色十分突出的抽象艺术群体。
随着中国改革开放的深化，一个更加发展的社会带来了更为丰富的资讯，更丰富的图像也令人应接不暇。然而，大众的审美意识并未与大众的审美视野同步，过度的视觉刺激在缺乏必要的引导中丧失了选择的兴趣。而抽象艺术也似乎被过早地忽视和冷落了，特别是在不断转变着阵营的前卫艺术家那里。然而这早已被西方现代艺术当成经典，又奉为西方现代艺术基石之一的抽象主义艺术却一直受到了许多上海艺术家的钟爱。早在流派纷呈、风格林立的1980年代，偏爱唯美形式的上海画家中已有从事于抽象画创作的，只是疏于影响，习惯于个体状态的上海抽象艺术活动未能在中国新潮美术中引起足够的注意，上海艺术家的分而不群也往往给人以难成声势的印象，并受到褒贬不一，却也因此被公认为上海艺术的一大特色。
1990年代的上海，迅疾的都市化进程，不仅在中国令人瞩目，在当今世界也非常罕有。高科技、现代化的都市特征不仅极大地改变了上海公众的生活境遇，也使抽象艺术在上海发展获得更大的可能。一方面公众的现代生活视野造成了现代审美意识的提升和新的美学情怀、欣赏趣味的需求；另一方面，1990年代的上海艺术家的艺术背景、文化身份也更为多样，越来越多的艺术家经历了多次的海内外大展，眼界更为开阔，见识更加宽广，相当一批艺术家还拥有了留学欧美的文凭或海外生涯的履历，有的至今仍频繁于境内外的往返交流；同时，上海艺术家中越来越多的“新移民”也构成了1990年代上海都市艺术的新征候，在“新移民”中还不乏远自西方而来的外籍人士，他们也已成为上海抽象艺术群体中不可忽略的新组成因素。从抽象艺术形式因素、情感因素的更多样表现，到艺术手段、艺术媒体的更丰富运用，已越来越显露出上海1990年代多样文化因素构成的都市化艺术取向。在上海抽象艺术不长的历程里，早期的观念化碰撞、形式化表现，到中期的个性语言锤炼，个人样式探索，再到目前的更广阔视野下的人文精神关怀、文化意识自觉，多种语汇、技法的融合，被净滤、提升，材质抽象、观念抽象、理性抽象、抒情抽象，蕴含有文化判断的抽象，着意于语言符号的抽象，使上海的抽象艺术走向了更加丰富多元的全新局面。可以预见，上海的抽象艺术在不断完善自身个性化语言建设的过程中，必会获得其在中国艺术之路中独特的文化意义与艺术地位。
本文为1999年6月举办的“都市抽象”策展前言。曾以《都市抽象新生态》《抽象艺术在上海》为题在《江苏画刊》（1999/9）、《今日上海》（1999/9）、《新民晚报》等报刊发表，本次选编做了适度调整并改为现题目。
都市的亮度
“都市”一词，如今，主要指涉城市的现代化及程度。那么，在中国，“都市”非但不能算古老，而且年轻得令人惊奇！比如上海，其突如其来的靓丽，常常让“老外”也惊异不已，身逢其时的国人，则更乐于借老外之口惊喜于我们城市的巨变，以及我们现代化步伐的迅猛、快捷……
“惊”字使用其含义有二：一是意外，意外常常会带给人心理上的巨大反应，包括刺激、兴奋、紧张以及不适等；二是反差，“老外”想象中国古老而神秘与国人想象老外时髦而新潮，两厢交汇于开放后迅疾拔起的中国城市，便有了发育早熟的复杂征候。
站在民族主义的立场上，历史悠久的中国，都市化、现代化的来临当然显得太迟了些，如大梦方醒，心中充满惶惑与急盼、焦虑与不安，西方百年来的现代化速度已使人类历史惊现奇迹，压缩在中国当代二十年特别是近十年的短暂历程中，闪烁出的光芒当然眩目！
城市当然要亮起来，正如爱迪生发明了电灯泡，让世界一夜间充满光明，甚至让人类生发出太阳永远不落的梦想。然而，在人类记忆的暗道里，就没有了别样的缅怀吗？城市当然应该亮起来，但，怎样能亮得不生硬、不刺眼、不让人的存在黯然失色？怎样亮得不冰冷得再难寻觅昔日的温情与古老的冲动？！
在日新月异的上海，这诉求国际化大都市的博弈场域里，生长其中的艺术家，既感受着城市的靓丽，也保持着艺术家特有的敏觉，并以各不相同的方式在他们的作品上呈现。他们充满感性与智性的作品，或许提示着我们：都市的亮度，应该是对物性的适度连接，对理性的深度诠释，对人性的高度关怀！
原载于《上海美术馆通讯》第31期
动静的态度
在喧嚣与沉寂轮番冲击着美术领域的今日，身在上海的十七位中青年雕塑家联袂举办了一个题为“动静”的雕塑作品展。或许，在大兴土木的都市里，雕塑家们已深得动静之味。其实，雕塑家在完成作品的过程中，对其中的动与静、喧嚣与沉寂最有体验与会心。君不见，一些雕塑家的繁忙连接着整座都市的繁忙，一些雕塑家的静默觅寻着难再属于都市的静默。一个风清月明之夜的偶临，生命体内的冲动之流又被重新思忖：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”于是，十七位雕塑家不唯沉寂，不事喧嚣，在一个素朴无华的空间——上海沙龙白色展厅，以他们各不相同的作品话语，诠释一个共同确认的学术主题——“动静”。
动静的大小
尽管十七位或年轻或年长，或无名或盛名的雕塑家各有话语，作品却具有一个不相约却相同的特征：小。这的确出乎观者的意料。艺术家的解释是直观的：工作空间狭小，雕塑材料的昂贵……似应验了一句老话“社会存在决定社会意识”。作为精神产品的雕塑艺术与社会存在的确构成了更为紧密的联系，但这一联系有时也很心理化。尤其近年来上海高速的发展，迫切与国际接轨的心理使得上海雕塑在大兴土木的城市日益受到关注。盲目的排场攀比和捉襟见肘的材料替用更多地表现出在物质上、技术上、文化上、精神上的准备不足，雕塑与环境的脱钩、语言与材料的脱钩、艺术观念与审美价值的脱钩使上海雕塑或变成暴发户家中的酒吧，或变成小市民家中的塑料花，“显富”与“掩穷”变成一种造作的好大心理，使得本来就很贴近物化空间的雕塑艺术处境十分尴尬。在此背景下反观“动静展”的作品之小，便有了一种理所应当的感受。在当下，把好大喜功的急功近利连同艺术的伟大梦想先搁置一下或许对雕塑本身有益无损。雕塑家在物质材料、技术手段、经济实力都面临困难的条件下，心态的自然、精神的清醒、情感的宽容其实更加重要，即便是回复到手工制作，指掌捏弄的方式也并非决然无法与当代沟通，也不会成为以当代标准拒之门外的借口。
动静的轻重
小的雕塑一定就轻吗？这等同于问“大的雕塑就一定重吗”是同一回事。艺术的轻重当然不能以物理的尺度衡量。然而，生逢变革和高速发展的社会，人流、物流、信息流的迅急流动使一切存在都好似顿失分量悬浮起来，艺术家们当然会敏锐感到这一悬浮中的失重。被戏称“北漂”的北京文化漂流群落已是一个人数逾二十万的文化流动大军，他们几乎是自觉地将自己的生命放置在一个漂流无着的“悬浮”状态，他们大都是些为了不再寂寞而自甘寂寞的人，他们在近乎自我放逐的漂流中有对动静轻重的深刻体验。于是，近来许多艺术家经常谈论的两个词就是“坚持”“坚守”，这似乎会让人想起进城打工妹在告别家乡父老时说得最多的一句祝愿：“珍重。”于是，笔者还情不自禁地想到了余纯顺，这位曾经在动静轻重之间彷徨的上海人，终于迈出了徒步中国的脚，并壮伟地殉难于罗布泊。他生前最喜欢泰戈尔的一句诗：“天空未留痕迹，鸟儿却已飞过。”浩瀚的天际并未停止小小的鸟儿奋力的飞翔，鸟儿的飞动宣告了在无际的晴空中自己的重量。
作品的动静
杨剑平《作品-20》（树脂高36cm）：被取消了毛发的古典身躯，有一个骚动的现代灵魂睡在里面；蒋铁骊《起飞者》（树脂高40cm）：倾斜浮起的青春表示了一种自由飞翔还是一种倾力的冲撞？夏阳《晴空》（树脂高97cm）：拉长的童身去探摸理想时隐含着一点悸动的困惑；徐韵新《清氛》（仿铜高30cm）：“空翠湿人衣”“飞鸟相与还”的清氛韵致，幽静、灵动；宋海冬《高士图》（石膏高20cm）：“行到水穷处，坐看云起时”，宁静致远进入了一个曾经前卫的艺术家创意的视线；蒋进军《韵》（铸铜高15cm）：以更近微型的指掌捏塑探摸着东方高古的体韵意味；陈研音《太极拳（2）》（铜高8cm）：更微妙地指掌捏塑表达着极平常的太极晨练和不易察觉的动静流转；何勇《丧失嘹亮……那么歌喉》（石膏、铁高60cm）：为了一件作品的始终无法完成进行的深思、怀念、祭奠；刘国柱《急促歌唱》（铜高30cm）：流畅的青春在旋转的时空挤压下更加美丽，生命曲线让科技速度的迅猛化为拧结的物质令人忧伤；逢峰《看经道、看凡圣、看因果》（不锈钢、铜高42cm）：三个美丽而抽象的头形使用了不菲的物质手段和技术；周嘉政《理想的谎言》（助动车部件、宣纸高50cm）：用洁白柔和的宣纸（中华民族古代四大发明之一）覆盖在经艺术拼接的助动车（现代都市人通用的运动工具，它们挤满城市的大街小巷，尾喷黑烟发出噪音）的残碎肢体上；孙一飞《一个男人体和他的投影》（树脂高40cm）：藐小的人体和狭长的暗影构成了一次静悄悄的暧昧对话；王江浩《墙》（混合材料高40cm）：生死间仅相隔一堵脆弱的墙吗？邱加《幽人》（树脂高60cm）：一张经装饰化的中国人脸温文尔雅又深幽如水；潘陶《放松系列4》（树脂高15cm）：凝重的“卍”字形坐身却希冀轻松一刻；王煜宏《银色的激情》（混合材料高36cm）：象征着古典美的小提琴凝结为一块树脂雕塑，安放它的琴盒用充斥着新闻喧嚣的报纸粘贴而成；韩子健《我们像花一样美丽》（着色树脂高120cm）：美丽的校园文化色彩在期盼静候中亦染上了怀旧的恋情。
动静的态度
“动静”是个亦口语亦书面的词句，又表明了它可通俗可深奥的旨趣。十七位艺术家或成熟或稚嫩的作品，或古典或现代的语言，或深沉或浪漫的情思，在一个精心选定的适度空间中近距对视，平和交流……“去雁数行天际没，孤云一点静中生”。动极而静，静中生动。
原载于《江苏画刊》1999年第7期
“新世说”的意图
无疑，在上海现代艺术活动中的成功人士多迷恋于架上，尤其是抽象艺术样式。这种情形总会让人自然而然地推论出关于上海艺术的陈词老调：精致、优雅、唯美、折中……特别是在近年中国现代艺术活动再起潮涌之时，这种关于上海艺术的论调似显得十分“致命”，加之近年来上海城市发展带给世人的兴奋，反映出上海艺术未曾同步地带给世人惊喜，更构成越来越令人疑虑和指责加重的问题。
近期，在上海刘海粟美术馆举办了一个题为“抽象新世说”的上海抽象艺术群体展，展览了三十三位参展者的百余件作品，规模可谓空前，但关于上海艺术状态的诸多问题也再次被凸现出来。开幕当日的研讨会上出现了十分激烈的争论，可以说是短兵相接，气氛一度紧张白热化，主要针对的仍是上海“温和”“优雅”的艺术样式，认为过分迷恋形式、追求样式是一种“无力的聪明”，一种“脆弱的自娱”；作品上少有“尖锐性挑战”“原创性激情”，因而表现出一种退缩、一种滞后；十余年面貌未变，“新世说”其实是“旧世说”……
作为本次展览的策划和艺术主持，笔者同样感到这些问题的存在，尤其是针对“很上海”甚至“最上海”的上海抽象艺术，这个问题的确深值讨论和思索。因为，这不仅涉及如何看待和理解“上海抽象艺术现象”的问题，也涉及如何评价上海现代艺术状况，乃至如何评估上海之于中国当代美术形态建立的意义。笔者以“抽象新世说”为题做展，用意也正在于此。
笔者这里首先要彰显和探讨的问题是“画”与“非画”的概念及其界定。记得，在中国现代艺术风云乍起之时，中国美术形态的革命基本上是局限于架上或画面上的，“抽象艺术”形式可说是那时最大的离经叛道，并由此还生出误读，一切打破既定（主要指“写实主义”）视觉审美习惯的美术作品都曾被一股脑地视为“抽象艺术”。上海抽象艺术正是于此时起步的，所不同的是，在上海的抽象艺术活动很快便难以用“离经叛道”可以诠释了。上海艺术家对抽象艺术的选择，很快便显露出一种出自天性的偏好。“观念”层面的含量虽时有所现，但意趣却仍在“画”中，尽管公众那里未必已把“画”的概念扩延到抽象艺术领域，尽管在上海抽象艺术家那里，也未必都认可自己的艺术便是或仅是“画”。但在中国现代艺术的迅疾进程中，艺术形态内的“架上意识”也迅疾地被不断背弃和颠覆，“画”已成为尤遭前卫艺术不屑的滞后老套。再加上1990年代日益活跃起来的艺术市场商业化侵袭，“画”之于艺术已越来越使人生疑，背弃架上的前卫与恋守架上的一切艺术形态形成对峙。热情于中国现代艺术活动的人士也几近生出羞于架上的偏执，正如一度羞于“写实”那样。架上绘画形式似已远离了现代艺术，并由此表现出“画”与“非画”的日益对立，关系紧张。笔者以为，这种因偏执带来的“画”与“非画”的畸形化关联，已成为我们评估中国现代艺术的误区之一。是的，抽象艺术的“架上”形式甚至“绘画性”之于现代艺术，的确存有令人质疑之处；正如在公众那里抽象艺术是否是“画”同样会遭到质疑；也同样，中国“前卫艺术”的“前卫性”或“现代艺术”的“现代性”，就没有使人生疑、令人质疑的地方吗？尽管被质疑的方面未必能相提并论，但被质疑的程度也并非就易于分出高下。笔者的这一辨析意在指明：至少在中国，“抽象艺术”之于“现代艺术”“前卫艺术”（乃至传统艺术），问题并非已大到应该“出局”的程度。对于艺术、审美转型期的中国当代艺术家、审美者而言，画当然已不仅一种，而中国的现代艺术活动也不能断然认为与画无关。
进而，笔者要彰显和探讨的第二个问题是“上海化”和“上海画”的概念及其优劣评估。的确，现在的上海艺术似很难以构成被关注的焦点，原因何在？如若上海人“介意”，会很容易列举北京作为首都的浩大声势，若上海人“不屑”（当然上海人是不会明白地表露出这一心迹的），则又容易被人视为心怀优越感的自娱自足。客观地看，上海有其久积而成的矛盾心态，曾经的海纳百川、汇融东西，使其有种挥之不去的自大、自满的优越感（至少对国人），但一度的“大一统”体制，又使其在谨慎生存中小心自持，进而显得狭隘和怯懦，审慎谨细而缺乏魄力，精微敏感却影响了远识。或许是资本主义式的文明方式过早、过深的影响，自律与自私缠绕纠葛得近乎顽虐，“精明能干却缺少大聪明、大魄力”，这似乎成为世人对上海人近乎挖苦的定论。无疑，西方近现代文明的洗礼（也应包括殖民地的伤害）使上海人对现代文明有着某种根深蒂固近乎偏执的热爱，如今的“白领”意识、“小资”情结正是一种后续写照。但这仅仅是片面的写照，换个角度说，上海人的整体文明素质、文化程度在全国亦非徒有虚名，都市化进程在上海如此神速的发展，也不能不说到上海人所具备的特有素质这一基础。以此情形反观上海艺术，特别是上海抽象艺术的存在和发展，会获得更多的理解和认识的理由。持续近二十年的上海抽象艺术，有支稳定的且逐渐扩大的画家群，各种缘由，不是“执着”二字能一笔带过的。上海人有句口头禅，叫“到位”，这种品质表现在上海画家身上亦是明显的：他们精明而又务实，甚至到了不怕别人误解的程度，只要能达到目的，甚至甘受“胯下之辱”。“螺蛳壳里做道场”，不仅说明了上海人的生存能力，也昭示出上海人的精明程度和生存本领。这一特殊的文化生态，构成了一个值得人们关注和反省的特例，貌似滞后的抽象艺术样式恰恰反映出上海艺术演进的切实性和连续性，不以“他律”是从，更以“自律”为上。或许也是经过了利弊得失的权衡，对这一令人生疑的艺术形态的选择，恰恰使上海艺术获取了一个未必完结的艺术空间，这与现代艺术并不构成冲突，至少他们以为，同样，也会使人生疑的“前卫”艺术不符合他们的品性和趣味，他们热爱“经典”，而“经典”情结正如“贵族”意识那样，既不蔑视时尚，又不降格以求。他们不愿盲动，更乐于到艺术史上寻求被人匆匆带过的空间，那是一个更能稳扎稳打的地盘。于是，纵观今日上海抽象艺术之面貌，不仅可以看出那“文化性”“都市性”均甚显著的“抽象性”，也已看出它所逐渐具有的更加执着而锁定目标的真实：语言的精当锤炼、意蕴的文化浸淫、观念的水到渠成。
丁乙的艺术活动，从观念到样式到生活，与变化着的都市不仅合拍，且保持了一股静中生动的力量；赵葆康的画面品味，不仅更加质地考究，且直指“大象无形”；王远更在“艳丽的晃动的自由”中，慢慢地咀嚼“日子”，他声称他画得很慢，是因为“这样才感觉像过日子”；孙良作品的反讽更加赏心悦目：各色指甲油在塑板上的涂描，在射灯下投射出的彩影；申凡不仅到陶瓷上寻找乐趣，更在阳光下玩味那经由他点化过的暧昧的玻璃。陈墙那密集的符号终于找到呼吸的途径；秦一峰的《线场》依然把握着“控制”与“随机”的关系；曲丰国越来越对那“优雅的灰”“迷人的黑”给以醉心，称它们“轻盈而又牢固”地链接了现实与诗；宋晓峰、李军平追求的是能表达终极的无限性语言，且很东方；黄渊青、周越佳、孔繁强的制作“资源”显而易见地获取着“文化遗产”的滋养，又不失现代意趣；执着于“文化遗产”的还有陈创洛先生，这位早在1980年代便以《CHINA—china》享誉画坛的老一辈抽象艺术家，又在其新作《敦煌百年》中，以险峻的图示表达出其深情的文化意识和精熟的抽象语言；何赛邦更以其极简的方式不断在中国化的笔墨宣纸中萃取绘画的视觉纯度；李磊的《禅花》系列正在被其更具爆发力的《抽象》系列取代；而以《互补》系列延续至今的周长江更在抽象语汇的“绘画性”上独领风骚；王劼音的架上实验始终伴随着某种学术化的“贵族”品位；陈心懋则以《史书系列·错版》对材料性与文化性进行双重解构；刘广云一直兼容着现代欧洲的气质和古老中国的温情；王国安、陈小丹缘自意象抒情的抽象显然不再刻求；胡伟达、冯钢、燕飞翔的色彩语汇亦具备了更广阔的发展空间；还有新近加入的牛安、蔡小华以他们不同的艺术背景拓展了上海抽象艺术的视域；柯罗夫也以一个德国学者对东方文化的莫名钟爱，加入到上海抽象艺术群体中来，……其实从外籍到外域参与上海抽象艺术活动的人员已越来越多，不少是“海归派”。借此，上海的抽象艺术已获得了更为丰富的文化资源和艺术生态。
的确，东方绘画虽意不在画，非画之意却也并非排除画，《世说新语》中那拨名士高人，在津津乐道于“得意忘象”之时，又岂无对“象”的陶醉。若把“画”与“非画”决然对立，或者说把“架上”与“非架上”视为传统与现代的分水岭，显然缺少了超越的境界，起码缺少了点儿自信。也许，信心未必要建立在“国际化”这一条路径上，尤其是狭隘的，甚至被误读的“国际化”。艺术的“自律性”永远是大于“他律性”的。
于是，笔者有理由明确的一点是：上海抽象艺术的存在，至少在中国当代审美活动和艺术发展路途中，缓解了传统与前卫、古典与先锋的尖锐冲突；缓解了东方与西方、历史与现代的误解、误读；缓解了现实与理想、生活与梦想的矛盾对立；缓解了“精英”与大众的文化隔膜……它在开启中国当代审美视线，开放中国当代艺术心态，提升中国现代审美境界，完善中国现代艺术形态方面均表现出其不断明确的学术性、不断自觉的文化性和不断扩延的社会性，并进而使其艺术性、审美性获得更实在、可靠的基础，并在完成文化艺术的东、西方汇聚和当代性确立上具有了更广阔、有效的发展空间。这便是笔者欲彰显和探讨的问题之三：抽象艺术之于中国现代艺术的关联、定位和评估。
原载于《江苏画刊》2002年第5期
如何让空间飞翔
一个以“飞翔的空间”为主题的展览，在2003年的10月1日拉开帷幕，展场门前的一对硕大鲜红的翅膀格外引人注目，它使前来的参观者带上这个被暗示了的意向，走进“2003上海（安亭新镇）室内设计艺术大展”……
也许不仅仅是因为巧合，在“非典”肆虐的2003年，让几近疯狂奔波的国人一度回到室内，“非典”结束的时候，一个省思“室内”的展览开始酝酿举行。的确，随着近年来上海乃至中国“人居面积”的飞速增长，国人对住房的醉心也疾速升温、几近狂热，飞速发展的城市固然空前激活了人居的梦想，但想象力的贫乏亦会使这股腾空而起的欲求变得迷失而失控，刚刚开始走出或者说仅仅可能开始摆脱生存困境的居住者面临的是多么令人眩目的物质魅惑，这是幸运的相遇，还是尴尬的遭遇呢？那些对居住空间或许出于倍加珍视但又遭到过度的、奢侈的、自负的装扮让人几近不忍目睹。君不见，多少居住者以高涨的热情，倾一生的积蓄，或以高倍透支的勇气，实现居住的梦想。居住，这个最关乎人类生存的界面，如今已成为国人实现梦想的最大载体。自然，居住也成为我们步入新世纪的今天的一个尤为值得关注的课题。的确，“人居”现已成为中国城市新一轮发展过程中的关键词，如何真正提高现代城市人的生活质量、人居环境的品质，不仅是业内人士所关注的课题，同时亦成为新世纪人文关怀的又一焦点。“上海室内设计艺术大展”就是在这样的氛围和背景之下举办的。
一个展览的实现，当然需要依托于现实的契机与观念的创意两方面条件。前一个方面的条件缘于上海国际汽车城置业有限公司（安亭新镇），起步于21世纪的上海安亭新镇，既是上海市“一城九镇”建设中的第一镇，也是实现新城市主义在中国的率先试点。安亭新镇集结了国内外尤其是德国顶级设计师的新城镇规划，设计以“追求卓越”为目标，以期创造领先世界水平的理想家园的蓝本，并特别强调文化、艺术品质的打造。作为大展主办方之一，上海国际汽车城置业有限公司（安亭新镇），曾以其超前的卫生防疫建设规划赢得了新世纪居住者的一票，关注“人居空间”也就自然成为安亭新镇筹措这次展览的始因，当然，卫生防疫绝非关怀人居的唯一课题，也许安亭新镇在考虑“居住”这一新世纪热点的时候，比所有人料想的都更加浪漫，他们不仅慷慨地推举了上海大学美术学院作为这次展览的第一主办单位，以期获得对众所关注的居住作出更富创造性的阐释，而且他们为“室内设计”一词加上了“艺术”这个更富有渲染性的后缀。“飞翔的空间——2003上海（安亭新镇）室内设计艺术大展”的展览名称便由此形成。
居住真的能飞翔吗？飞翔，这个看起来美丽、也应该充满美感的词语，在当下使用也由不得我们不为之染上一抹严肃的色彩，因为这个从属性上看起来与居住对立的词语，其深层指涉是人的思想、精神和态度。
在展览的新闻发布会上，作为总策展人，笔者代表大展策划小组，特别强调了本次大展意欲面对和超越的两方面窘境：一是人们对居住空前未有的狂热与对室内近乎粗陋的认识；二是我们的设计师际遇空前未有的繁忙和面对难符身份的需要的妥协。
的确，这次大展尤为强调了原创、新锐、纯粹的作品定位。在短暂的三个月的作品征集过程中，吸引了来自世界各地的众多年轻设计师和近年来热衷于探索实验的新锐设计小组。
为确保大展的学术水准，本次展览特邀了来自美国的著名建筑师、“非常建筑”主持建筑师张永和教授，来自德国的巴伐利亚建筑师联合会副主席安臣·坎努（Anselm Kanno）先生，来自日本的著名建筑空间策划浜野安宏先生，来自意大利的著名建筑师、室内设计家奥尔多·西比克（Aldo Cibic）先生，来自芬兰的新锐建筑师、芬兰年度青年设计师最高奖获得者埃娃·利索维乌斯（Eva Lithovius）女士，来自中国香港的著名设计师英国皇家及美国建筑师学会会员严迅奇先生，来自中国北京的著名艺术家、设计师艾未未先生，来自中国杭州的新锐建筑师、中国美术学院教授王澍博士等国际业内权威人士组成了一个阵容强大的评委班子。在大展开幕前夕，经过来自七个国家和地区的八位国际评委紧张严肃高度负责的评审过程，评选出大展的五十件/组获奖的优秀参展作品。
被评为一等奖的作品《内部》体现了大展的出发点，在作者耿涛、蔡小丰的作品阐释中做了这样的道白：“室内设计的终极意义在于营造内部用以改善或改变人的生活方式。在这个信条下寻求情感原点的工作自然与大展主题之‘飞翔的空间’伴行着……人口的急速膨胀、用地的急剧减缩与人对于栖居质量要求的不断提高已然形成了尖锐的矛盾。在这个矛盾的限定之下，未来的栖居应该是一种‘限定性栖居’，而‘诗意’则仅仅是基础功能之上的情感附加要素……‘云中之眠’可理解为具有多重功能的内部装置，功能一：降下做床，满足诗意睡眠之功用；功能二：升起做灯，过滤并柔化进入内部的光线；功能三：置中做道，连接二楼左右的楼板；功能四：降下或升起时可调节内部的功能比例，降下时内部为卧室，升起时内部为厅堂；功能五：唤起情感附加要素，成为‘飞翔的空间’。”
另一位大展一等奖获得者陈永群的《斋戒》设计主题则源于两个层面上的问题解决：一为当下中国城市化的膨胀进程中，人居环境设计处于流俗和畸形的态势，这是一个每天都无法回避的视觉病症；二是城市生活环境下各种可致人于慢性死亡的有毒气体的蔓延，这是不可见的生存物理问题。在这样一个历史境遇面前，设计师针对上述两个症状，出乎意料地借用人体形态本身的含义延伸和废旧资源的再利用展开，使用木炭等造成的视觉的和生存物理效应，不带任何装潢的设计，从墙面到吊顶到地面，把人的身体（从身体状貌到体毛到肚脐、丹田）别出心裁地投射到居住体上，从墙体到家具，不仅给人以感官上的超越常规、异形另类，也显露出浓厚的东方理念。这是一件在评委中引发了极大争议的作品，并为此划分了两个阵营：强调感觉感官，还是推崇设计制作？它显露了一个突出的问题：怎样对待设计？设计过度其实是一种对设计的扭曲，设计的不露痕迹则是设计的最好的生发与升华。设计本身被设计活动诱发出的问题其实最为耐人寻味，颠覆既定的设计观念和流行的设计时尚，通过人本主义与自然主义的突破性尝试回到我们最初的质朴感觉和需要，或许会逆转我们的最为因袭又走向迷失的感官。
以自然生物形态作为创作设计灵感，也成为这次设计大展中一个具有一定倾向性的现象，从第三位一等奖获得者麻进的作品《作茧自缚》，到三等奖获得者夏奕琼的《胚胎图》，到优秀奖获得者张利灵等人的飞鸟与海螺相结合为室内空间的作品，都不约而同地体现了这个主题。麻进《作茧自缚》的设计是一个虚幻世界的写真，用一个外国评委的话来说，他的设计仿佛是动物为人类设计的世界，策展小组成员朱淳曾针对这件作品指出：“在经历过古典主义、现代主义、后现代主义等一系列的美学思考，人们逐步认识到：美如果脱离了人类赖以生存的生态环境，那将是主观而空虚的。20世纪末，一种被称为‘生态美学’（Ecoaesthetics）的观念重新对一些建筑师或室内设计师产生了一些不同的影响。这种观念或者说一种建立以生态自然为出发点的审美思考对传统的古典主义或者已经成为传统的现代主义审美观念提出了质疑。生态美学认为世界是一个有机的整体，人类的生存状态不应当脱离这个整体。而生物存在的状态则是一种最合理的状态，因而具有最基本的美学价值。在生物的世界内，小至细胞的形态、昆虫的构造，大至哺乳动物体态，无不具有进化的合理性，因而具有审美的价值。生态美学的科学性、充实性与现实性是它存在的基础。在保持环境自然美的基础上协调生态主体与自然环境的整体美和综合美是生态美学研究的主要内容。”在设计中汲取来自生态或自然形态的灵感，并自觉不自觉地以自然生态作为设计审美判断的依据，这种设计趋向引起众多观者的共鸣或向往，不能不说它代表了当代人审美的一种趋势。
《痕迹——时间划分空间》出自仍在学的青年设计师刘毅之手。时间一直是一个令人着迷的存在，从康德到海德格尔，从爱因斯坦到霍金，东方人对时间的感悟和理解有深远的传统，设计师抓住了时间这个在室内设计中最易让人忽略的对象，并用了人的行为痕迹来描述，进而用时间的概念来呈现人，空间因时间的激活而变得灵动起来。
杨旭作品中时间概念的使用更具有了社会学的意义，作者使用了一张嘉庆年间的安亭地图作为蓝本，以古人在自然经济的时代与自然互动共生的余痕构成了人的居住分割的依据，并用批判性的象征主义手法，隐喻和警示了人对未来的憧憬，意味深长。
二等奖获得者玖度空间小组的作品《空间的非常规分割》对居住空间采用了大胆的颠覆性设计，让习惯意义上的通道变成行动中的人及其功能需要所分割的居室依据；参展者盛枫的《转·折》，以一种颠覆墙体的概念，对于传统的墙体进行有效破坏。从而他们都打破“家”这个最为人熟悉的空间带来的主流正统意识，并揭示出的是一种与现实生活的强烈冲突和矛盾，显示了建造者对空间和空间形成的突破性理解和阐释。
对二等奖获得者王善祥的作品《瀑亭》，策展小组成员蒋崇无有一段精彩的评述：“亭子也许是人类建筑活动中所营造的与自然最为亲密的建筑体。‘亭者停也’，亭子是我们短暂停留在山水间，最为开放的室内空间，将水流引入亭中，满足了视听功能，营造了‘远眺’与‘听泉’的独特意境。学中国画出身的设计师王善祥说：‘好的设计是流淌出来的，设计稿是我的书法。’作品《瀑亭》精彩之处是‘摆位’，如同中国画中的‘构图’是‘经营位置’经营出来的一样。用设计师不无深情的话说，将设计的亭子‘轻轻地安放，但愿不打扰’。同时我们也希望能够看到更多的‘不打扰’设计。”
对空间作纯形式或形而上思考，是这次展览作品的另一个系列，王厚然的《天问人问》浪漫化地将体现了室内空间原型的四方体构造成了一个追问天人的祭祀坛；资深设计师陈耀光以《影子计划》阐释了东方玄学虚实相生、有无同在的理念；而来自台湾的设计师林英二更用周易太极的理念为狭长的空间构筑了新人居梦想；木码机构的参展作品《始终的线》则伸延并借题发挥了室内空间的一个令设计师棘手又十分重要的元素：“线”，并将之浪漫地过程化了，其貌似极简的冰冷中，是微妙而空灵的智慧。
代表了城市新人类生活理念的年轻设计师们，在他们的作品中也显示了具有鲜明的个性化的新居住理想。如《巢》《盒子里的世界》《多边生活》《抽屉计划》……以几米广为人知的《向左走，向右走》为灵感来源的《双性宅》则描述了都市人擦肩而过又期盼不期而遇的心理，而且将之转化到室内居住的空间形式中来，既展现了青年设计师面对时尚都市生活的浪漫想象，又触及了设计中一个值得关注的性别空间问题；张永涛的作品具有某种重金属的扩张性和冲击力，钢管被现代装饰裸露和有意使用并不鲜见，却未像这件作品表现得如此密集而强化，初识有些令人无法容忍，但在多元化并生的今天，它又不失为有存在理由的一元。首先是其强烈的风格化特征，其次是它对工业主义的生活化消解，将工业设备变得消遣化了，匠心独运之处还在于透过截取过的钢管和玻璃镜面透出电视的荧屏和纵深化的空间。
对居住空间中的单独要素进行思考的作品如周海的《音籁之眠》，设计形式虽有些过度稠密，但其大胆的想象不失为可取的价值。杨明洁、陈南、内田真理各自发挥的椅子设计，既有古典审美的凝重，亦有现代材质的透彻，可谓相得益彰。
这些参展作品均在体现新世纪的新人性空间意识，展示现代人居的艺术魅力上有着相当大胆的想象和突破，并从自然主义、生态环保、高科技含量、后现代审美、另类个性、情感空间、文化多元等各方面给予室内设计以全新诠释。各不相同的作品形态和设计概念表达了对居住丰富多元而充满想象的解读，也升华了居住者乃至设计师对人居空间的理解与认识。这个充满原创性的展览，也以其纯粹性从时尚中剥离出来，它当然是不切实际的，它或许有一天会成为实际，然而它的魅力更在于以其非常规的实验性和超前性，触发了我们的感官和思想，警示了我们的自负与陶醉，激活了我们的想象和梦想，并终将构成我们飞翔起来的充分理由。
这次展览区别于一般设计大赛模式的另一个突出表现，就是前卫艺术家特立独行的艺术创作与新锐设计师超常规、非实用的设计理念形成互动，提名特邀的二十位来自国内外的现代艺术家作品将与五十件获奖设计师作品共同构成本次大展的独特阵容。本次大展提名特邀了二十位现代艺术家，包括影像、装置、架上绘画和图片摄影等，围绕着“人居”主题，以图使艺术家开创性的创作延伸和映对呼应设计师的设计作品。
来自法国的新媒体艺术家杜震君以“清洗”为题的互动影像触及了一种人类居住尤其是迁入崭新公寓的都市人的普遍行为，更将这一行为通过艺术的方式上升为对人类的这一行为的潜意识和丰富隐喻做了触及宗教、哲学、文化、政治的深层思考，在黑暗的空间里，作品显现出它的严肃性和深刻性；上海艺术家施勇为大展专门创作的大型充气互动装置作品《一定要保持高度》，由透明塑料制作的高达七米的摩天楼模型由液压充气装置保持着其高度，观众在游戏状态下为之充气，使都市发展中的某种不健康心态在这互动的游戏里呈现又被消解；杨冕制作的高楼模型则更容易使人想到遍布我们城市中的售楼处，并通过艺术家的处理，省视出一个关于建筑标准的质疑；生活在上海的东北艺术家王兴伟的灯光装置简洁而谐趣，将表征了大都市的霓虹灯错置于在上海普通市民家庭起居生活中随处可见的晾衣架上，呈现出极为地域化的人居景物与摩登灿烂的国际化梦幻拼合出的奇异视像；上海青年艺术家邬一名的灯光装置则缘自在中国城市的普通市民家中普遍使用的日光灯照明，不过，艺术家将上百只日光灯聚集一室，使习惯的这一日用照明在呈几何倍数的极度放大中，产生出足以导致目盲的惊人视效，它的影射，无疑提醒了我们，一种发展中的无度扩张带来的后果；宋涛的《有内容的地板》别出心裁地将随机拍摄到的都市万象贴于室内铺设的地板表面，既有反讽又有破除常规的创意；同样对室内物什具有创意的还有来自云南的青年艺术家杨晶的《不安分的条凳》，那些仿若有了生命的木质条凳队列齐整地爬上墙壁、屋顶，静态的被坐变成主动的行走，家具也具有了人格化的心态。
架上艺术家曾浩、魏光庆、何赛邦以及来自台湾的艺术家郑在东，分别从不同时空中的私人生活形态阐释了人居的文化隐喻；而洪浩的《我的东西》，周啸虎的《家庭制度》则以图片摄影及拼贴的手法触及生活空间的某种心理变异；靳山的影像装置作品《停不下来的房间》与梁钥影像多媒体作品《明天天气会好吗》，通过青春的视野或冷眼或倾情地扫视都市中个人化生活行为的荒谬虚无的一面；四川画家陈文波以硕大的画幅、纯净的笔法描绘了华灯与星光，简约挺括地不留任何内容。
韩国女艺术家朴美娜（Park Meena）以她惯常的方式，将其来沪参展期间的行走途经的建筑印象用纯粹的色带在展馆预设好的墙壁上即时涂绘，题名《上海颜色》，将迷目的五光十色的都市繁华减缩为一种耐人寻味的抽象美；日本艺术家藤井浩一朗所参展的装置便是我们古代家居中司空见惯的“屏风”，屏风表面的肌理安排不由我们去作禅意的读解；来自荷兰的声音装置艺术家赵建人用录自香格里拉的水声作了人居空间的营构，清澈而赋有意味的声音，无疑使人居空间变得更加心灵化。
策展小组成员丁乙这样描述了艺术与设计的互动：“室内设计与现代艺术在同一现场的展览，除了对话意义的场所实践之外，也启发艺术家与设计师在各自形式的支持下思考边界开放性的扩延和作为个案的符号置放场所的转换，设计与艺术界限的重叠与更新，都综括了时代特征。”
2003年10月1日“上海（安亭新镇）室内设计艺术大展”在上海光大会展中心隆重举行。在上海光大会展中心顶层独辟的近3000平方米的极具现代空间感的展馆中，“飞翔的空间”使不同的室内设计理念在此交汇、碰撞，别开生面、卓尔不群。其中有三十余件参展作品做了或全部或部分的现场展览，其中最大的一件概念模型占据了六百立方米，所有五十件获奖作品的设计也以图稿或影像多媒体形式一一展现。“上海（安亭新镇）室内设计艺术大展”既是由设计师们从设计的角度延伸和提升人类对人居的憧憬和遐想，又是设计师与艺术家共同进行的一次对人居理想的自由发挥和完善。居住终归是根植于大地的，飞翔的是居住者的意识，是设计师的头脑，是艺术家的想象，是人类的精神。“人居”，这个已社会化了的、出现频率极高的词语，无疑应该成为一个在各个界面上实现沟通和共鸣的题目，更期图共同营造出具有建设性的内涵——“建设性”也恰好应对了大展的主旨：建筑/人居、设计/艺术、学术性/人性——从而，使上海这座聚焦了新世纪的魅力之城，绽放出对人类、对世界有所贡献的光芒，正如大展的主题词所描述的那样：“世纪空间·人居艺术”“魅力的上海·诗意的栖居”。
原载于《时代建筑》2003年第6期、《室内》2003年第10期、《设计空间》2004年第2期。收录于《“飞翔的空间”作品集》，上海书画出版社2004年出版发行。
“闰月”的隐喻与彰显
不同于西方历法，中国的历法是参照月亮的盈亏周期制定的。于是，阴历的一年与公历一年的365日又5时48分46秒差出10日又21时。依此推算，只需十七年，在阴历的同样月份里就会发生季节的倒置。因之，积以置闰，每三年要闰一个月，每五年闰两个月，十九年闰七个月，有闰月的那年称为闰年，每逢闰年所加的那个月称为闰月，比如加在九月之后的闰月就叫闰九月。
由此，“闰月”的时间观念，表现出了中国对自然节拍和生命节拍的一种特有的融通态度，也由此透出了一种与西方世界不同的文化特色。
就如西方历法中有似于进化论式的线性累加是面向无限的机械进取，在中国历法中表现出的却是一种富于起伏、富有弹性、有似月亮圆缺的循环更替。如天干地支构成的六十年一个甲子，使得人生在进入第二个甲子的时候仿若再过一生。
所以，“闰月”作为一种时间的调适、矫正和平衡方式，出现于中国历法当中，是有其耐人寻味的必然性和引人入胜的戏剧性的，所流露的是一种中国化的，或者说是东方化的智慧和态度。
在中国自古以来的文学、诗歌、哲学、艺术中，充溢着与月亮有关的时间意识，也充溢着与时间有关的生命省思。那是一种诗意化的、哲理化的、情感化的、人伦化的时间意识和生命情怀。晓风残月，中秋月圆，岁月如梭，嫦娥奔月……或是“月上柳梢头，人约黄昏后”，或是“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？”进而“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”。透出的诗情画意，是哲学，是诗性，是对自然和生命的窥测、揣度、省思和破译。
记得鲁迅在小说《故乡》中写到少年闰土——他儿时玩伴的可爱，隐约中流露了他深埋在内心深处的、梦幻般的审美意识。银项圈、西瓜地、沙滩、海水、一轮明月、皓月当空……甚至让家境殷实的少年鲁迅感到自卑，也由此让鲁迅倍加感伤。失望的是成年闰土，经历了生活的磨难，没有了一丝的光彩，也才因此促使了鲁迅对中国社会的强烈忧患和愤然，哀其不幸，怒其不争，对国民性的疾首痛心，导致了他对中国文化的整体失望和无情批判。不容忽视的是，关于“少年闰土”的记忆，又泄露了鲁迅先生那隐秘的中国美学情结或心结。
转眼，当代中国紧追世界步入了21世纪，迎来了它走向世界的全面开放期，迅疾的发展、炫目的变化，而且如此的始料未及……在此，中国当代艺术，成为这个发展变化期最为活跃和敏感的神经束，并呈现出空前未有的生动表达。
以“闰月”为题的本次中国当代艺术邀请展，便是基于上述考量，借中国历法中的“闰月”为隐喻，期冀展示如下三点用意：其一，在人人都感到时间的匆忙不够时，闰月是一种馈赠；其二，在世界巨变带来的时间节奏的混乱中，闰月或许是一种矫正和平衡，是物理的，亦是生理和心理的；其三，闰月的这种平衡方式，包含着一种暂停、暂歇的纠正和干预。这种干预，表现为在憧憬中国未来之时，也须兼顾着对中国的现在与过去的更深层反省，尊重和认同中国文化的独到之处，但又不是将中国文化形式化、符号化、表面化、夸张化。
基于“闰月”的主题，本次展览邀请了来自北京、上海、山东、湖北、江苏、安徽、浙江、江西、福建等地的十八位艺术家联袂演绎。他们虽然艺术个性迥异，作品面貌不同，但有一个显著的共同点，就是坚守自主的艺术立场，张扬独立的文化态度和美学倾向。同时，他们的创作诠释又是基于各自的地域文脉和秉性气质的。
这些艺术家浸淫于时间的节奏，品味着时间的韵律，咀嚼和享受着时间带给生命的光耀和蕴意。也许他们的创作是迟缓的，却必定不是浮躁的；也许他们的作品并不光鲜，却有一种深远的东西值得我们长久地回味。
这些艺术家未必标榜自己的文化身份，就像他们未必在意自己的“当代性”那样。但是，从他们的作品中，我们能够品味出的是一种链接着自身文化背景又不乏针对性的当代意识。借此，不与政治借景、不与流行应景，剔除POP、回避玩世、拒绝艳俗……在直面当下急速变化的艺术世界和社会生活之时，淬炼和树立起的是一种丰饶的生命气息、殷实的精神内蕴，是尤为值得推崇的！
原载于《画刊》2007年第12期
生已如流，艺当何速
艺术因生命而起
生命缘艺术有归
——作者题记
“流速”命题的提出，之于愈加炫目的当代社会和当代艺术，其意不在推波助澜的描述，而是一种提示，进而，期冀获得可资品读的反省。
流，动也。从海流、河流、气流到人流、物流、信息流……流的动态性、连续性，具有活体生成、发育、成长的征候，是生生不息的。
速，疾也。从快、从急。对速的崇拜，源于资本主义工业革命，最初目的或许是为了人类的便捷，到高科技革命，产生的速度让人已跟之不及，乃至人的食色本性，都为“速食（快餐）时代”吞噬。
一味求新，匆忙求变，就像产品的升级换代，就如信息的覆盖更新。或许因为资本扩张，或者由于市场的膨胀，使人类社会的发展变得偏激、偏执，使人的生活面临廉价和畸形。生活不及玩味也难能珍惜，就连观赏艺术的驻足时间也难超过七秒。其实，反观我们今日的生活，又有多少能超过“七秒”？由此，记忆将真空，历史会丧失，甚至，人类自身的生存伦理也遭遇险境。
此刻，“流速”展的推出，更着意于文化层面的思考。
固然，“文化”一词的宽泛性使其显得闪烁其词，文化的复杂性又因近乎简单粗暴的误读似是而非。近年来，国内文化产业来势汹涌异常兴盛，几近与中国当代艺术品价格的飙升媲美，也使得艺术的文化属性受到空前泛滥的标榜和随意指代。变化千万的当代艺术与由来久矣的人类文化在高科技纵容的“图像化”时代，贴上了“视觉文化”的标签，图像生产、图像消费，使视觉文化迅疾市场化、卷入商业化运作，广告化、娱乐化、消费化带来的是艺术一味地标新立异、追逐浪潮，又难脱“后现代”复制跟仿的厄运。
文化，从上古最初指代土壤耕作、动植物生长发育的词义，到更为精神化的文明形式，进而彰显为文学艺术品位、格调的生成流变，终使艺术的文化属性积淀为潜在品质和表层符号两方面。显然，当下须着意的视角是深层的文化品质，而不是表层的文化符号；是潜在的文化意识，而不是浮夸的时尚浪头；是有来由、可持续的文化流动，不是无厘头、泡沫化的文化碎片。
这是一个喜剧纷呈、感官刺激的时代，也是一个需要悲剧意识终极精神的时代。以近年走向癫狂的商业大片为例，在追求奇迹和神话的汹涌浪潮中，刺激的是透支过度的生命，满足的是浅表的流光华彩。用大投入、大制作博弈大效应、大回报，不过是资本时代商业化的极端贪婪。所诱发的求快贪大、好大喜功的虚妄心理，甚至大国沙文主义意识乃至法西斯主义式的褊狭苗头，更需要我们警惕谨防。
故此，“流速”展的构成，尤为关注当代艺术与历史文脉乃至自然脉搏的接连。
首先，物质主义与消费主义当道的今天，借“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”之喻，反省生命存在与时间意味，自然给我们的暗示，值得深思：一方面，观潮涌，看流速，感慨岁月如梭、时间流逝、光阴荏苒，感悟生命之流，懂得感动，知道感恩，将终极追求视作生命意识的向度；另一方面，不急进，不过度，懂得速度的调节，速度是对速的把握分寸。从而，知晓坚守、忠诚的意义，生命不该被动从流，才使艺术因此获得一份当下的独特使命，调适、纠正、弥补、完善，而不是盲目推波助澜，随波逐流。著名美学家朱光潜先生早就针对走马看花的摩登时代提醒大家“走慢些，欣赏啊！”
其次，在近乎断裂碎片化的当代，艺术活动如何针对身处的当下境遇——社会的境遇，艺术的境遇，乃至内心的境遇来呈现其价值，不断的历史文脉或许成为必要的勾连。在以反叛、颠覆为使命的现代主义艺术已然退潮后，“水落石出”需要再次的自我反省。在设计流行的时代，环境被设计、商品被设计、市场被设计、连爱也被设计之时……但艺术不是设计，艺术作品更不能被设计出来，艺术的矫情，乃至伪装，最多只会把自身变成高级的消费品。所以，当代艺术经历断裂后的历史回望，绝不是喜新厌旧式的口味转换，而是温故知新、继往开来的反刍消化，也是近乎宗教情怀的生命钩沉，是对历史记忆朝花夕拾式的文化认领。近年草根文化的流行，也提示出文化“根性”的独特价值，并在大众集体无意识的流淌中透出些许信息。进而，作为生命之流流淌而成的艺术，需要生命的历史、生命的哲学、生命的诗意。艺术的本体回归，从当代意识出发咀嚼历史，基于史与诗的汇合，是不会退回田园牧歌时代或遁隐山水林泉的。
所以，将“流速”作为展览的主旨，围绕生命生成价值与流变意味的读解和破译，是静水深流般的悉心品嚼，是对有意无意间成为边缘的艺术视角的自觉关注。
借此，本次展览，特别着眼于不同地域、文化、观念、身份、性别等背景，邀请了来自北京、南京、上海、杭州、宁波、云南、美国等地的十八位参展艺术家，他们当中，既有“85美术新潮”时期的代表人物，也有近年来崭露锋芒的艺术新人，既有对东方文化深怀情感的西方艺术家，也有长期浸淫于西方当代艺术领域的中国艺术家，既有在国内各不相同的艺术核心单位的领军人物，也有以不同方式安守边缘的艺术家。六十余件提名参展作品种类涉及了油画、雕塑、当代水墨、素描、版画、摄影、装置、影像等不同艺术媒介，各异的技术、方法、样式，进行的是一次当代艺术形式与古典文化资源的深度交流对话。十八位艺术家的一个重要共同点，就是保持了对艺术的持续性执着和敏锐，既用他们的独立创作，展现出针对现实语境的敏锐锋芒；又以他们的内在执着，显露出立足艺术本体的原创力量。
艺潮之起，赖于深流，艺流汤汤，方成观向。
谨为序。
原载于《画刊》2008年第6期
何谓“沉香”
中国当代艺术自20世纪70年代末至今已历经三十年，从反叛、借鉴到实验、观念；从理想、激情到现实、权利；从牺牲、执着到成功、策略……其中实在有太多可资回味、可做反省的东西。
“沉香”展的提出，既是面对三十年沉淀的作品提炼和推介，也是在本土化与国际化、历史文化情怀与当代社会时尚之间构成的张力的一种反省和判断，更是意在用一种深沉、冷静的态度对如火如荼的中国当代艺术现场做出的拾遗补阙式的调试。
我们知道，一种声音、一类面貌的专横独霸，历来是文明进程特别是艺术活动中的大忌，“85新潮美术”的重要价值便在于对一种声音、一类面貌的反叛和颠覆。然而，今天，过度的商业化炒作和艺术话语权的争夺，使自由、自主的艺术多元环境和独创力遭遇危机，一些好的作品和艺术家在喧嚣、浮躁的声浪里被粗暴地遮蔽和忽视了。
就如上海，近些年来，在中国当代艺术版图中，一直行事低调，甚至安处边缘，被一些激进人士说成文化“沦陷区”。这倒让我想起张爱玲，在沦陷之时的上海，以《沉香屑：第一炉香》《沉香屑：第二炉香》两部小说脱颖而出，使世人耳目一新，其行文、叙事乃至现实为人的特立独行，虽多遭争议，但所彰显的气息却有一种使人无法不面对的耐人寻味的品质，并随着时间的推移，更为世人瞩目，特别在中国现代化转型期的坎坷历程中，这种注目变成注重和反省，那是一种不可或缺必须面对的东西！
故此，“沉香”一题，缘出张爱玲，但，更意在结缘上海。就是说，在文学史上，包括艺术史也是一样，看似个案的张爱玲，让我们了解的是世称“孤岛”“沦陷区”的上海，其更深层的意义在于，让我们了解到转型中的现当代中国的一个易被忽略或不易察觉的重要层面，通过一种或叫文学或叫艺术的叙述和言说。就像张爱玲在《到底是上海人》一文说到的“只有上海人懂我的文不达意的地方”，我在此更愿意把“上海人”转译为“现代中国人”。
此次“沉香”展，主要集中了来自上海和南京、杭州三地的老中青三代艺术家三十位，涉及了布面油画、水墨纸本、具象古典、抽象表现、雕塑装置、影像图片等不同媒材样式风格，其共同底线是：非政治波普的、非玩世艳俗的、非青春残酷的、非卡通的、非国际策略的、非后殖民后某某的，也不是文化符号、异国情调的……其共同点是：既是当代的，或实验或观念，又是与自身历史文脉相关联的。虽然态度不同、方法各异，却都非历史虚无。反而，强调文化历史内涵的自我理解和想象，自觉续接、接通自身的历史传统、文化体系、精神积淀、心理结构。而且，是身份反省不是身份标榜，是基于本体论的方法论，不是孤立的方法论或本体论。
中国当代艺术走过了一个注重“看别人”“被别人看”和“再看自己”的过程，“沉香”展的此刻推出，更期待我们这三个过程完成后的一个新时代的开启，就如我们没钱的时候注重拼命去挣钱，我们有钱之后需要学会如何来花钱；我们不自信的时候拼命看别人并在意别人看，有了自信后便该学会怎么看别人和彼此和谐的互看——这里的彼此小到你我，大到中国与世界。
原载于《沉香》画册前言
“物是”的探问
当今，物质已于人世的汹涌而波澜，不能再以壮阔形容，所因人世之物欲横流。人与物未能和谐，反而多有冲撞、互为陷害，致使物与人渐行渐远，丛生误读、几成陌路。
有言：“艺术之始、雕塑为先。”是否因雕塑的发生与物质关系紧密？还有种说法：“雕塑是艺术的低级阶段。”或也因了雕塑与物的难以分开，言外之意，好像与物分得越开的艺术才越高、越纯、越好。[1]
更纯、更好的艺术真的应该与物划清界限吗？还是先别说应该，还是先说说能够吧。
人类由于自己的一段历史、一段文化而高傲、而忘形，使得形而上傲慢起来，又让形而下卑微下去。可是，上能离得开下吗？“高下相盈，音声相和”，“美之与恶，相去若何”，“天地不仁，以万物为刍狗”[2]，况物欲横流跨忘乎所以的人世几个时代仍未减汹涌，难道可以无视吗？！
当代，人与物之间的关系，人与物彼此的相互判断已更受关注、关切。
物是什么，不仅是科学家的任务、哲学家的兴趣、社会学家的情怀，也成了艺术家的敏觉，特别是族谱最亲近于物质的雕塑艺术。
物如何看待人，也许是神才会知道的秘密；而人如何看待物，人自己就全然清楚吗？“对视”的悬疑，艺术史也不乏案例。[3]
人是有回忆、也有想象的动物，哲学家把回忆看作人返回彼岸的路途；[4]诗人把想象奉为人通向神灵的阶梯。[5]人类的历史和文明，尤其包括彰显文明、隐喻历史的艺术，记录下无数的看法、做法、方法，其中包括了对物形形色色的判断——物是……一份丰厚的人类遗产，不能绕开地成了这样一个再做判断的前提：我们必须减轻而不是加重对物的几近灾难性的误读。
我们可以慢读、慎做，借当下的一个流行词就是“低碳”一些，不仅让环境，还让意境、心境。中国共产党获取天下的两大制胜法宝之一就是“实事求是”。这个态度不止于故意的克制，更求抵达本心，让对物的凌驾和挥霍、傲慢与贪婪止住，或许“是”这个判断能够不致偏执、狂妄或失控为不是。
于是，物质于“是”当中有了生的时间和活的空间，不再仅仅狭隘于人性，也容许了物性。物因“是”的转向而与人重建和谐，不再有“物是人非”的感伤，不再有人为物狂的悲凉。“身所盘桓，目所绸缪”（宗炳），不一意孤行于偏执，“绸缪往复，盘桓周旋，抚爱万物，而澄怀观道”[6]“天地与我并生，而万物与我为一”[7]“情往似赠，兴来如答”[8]。
上大美院的雕塑系诸友提交2010年度交流的新作，再次加深了我对他们近年来艺术创作行为走向所生发的心得。况这个学院里的系制，日增“书院”气息与“俱乐部”氛围，进而，又跨系邀请了几位本院相应的艺术家加入本次活动，也就更加有了我或差强人意或借题发挥的上述感怀！以为对话。
原载于《物是》画册前言
“物性”的主张
海德格尔曾说：“物之为物，究竟是什么呢？当我们这样发问时，我们是想要认识物之存在，即物性。……为此，我们就必须了解我们长期以来以“物”这个名称来称呼的所有那些存在者所归属的领域。”[9]
“物”者，相应的称谓有物体、物质、物种、事物、生物、植物、动物、人物、器物等等。在中国学界，“唯物主义”“唯物论”曾汹涌一时、话语独霸。时光流转，“拜物主义”“拜物教”又于国人生活迎头肆虐，出现诸如“物质女孩”“蛋白质男孩”等“新物种”（这是关乎物的新词）。
“性”者，相应称谓如本性、智性、知性、性质、性格、性别、性命、品性、心性、个性等等。一度的“文化热”，又从德性、人性、理性，到天性、野性、神性，从“性崇拜”到“第二性”，从弗洛伊德的性分析到福柯的性的再生产等等。
当代社会、文化、生产、生活，把“物”与“性”空前搅乱，又对它们空前展开狂轰滥炸般注释、解读、演绎、发挥，并试图再度整合。
西人早如古罗马的卢克莱修《物性论》，对物进行哲学性的思辨；再到牛顿的古典物理学时代，为物建立了一套严整的科学系统；晚近的达尔文《物种起源》更以科学实证方法研究调查，得出“物竞天择、适者生存”的著名结论……比之“物”，西方学理层面的“性”研究也不逊色，理性、感性、神性、人性、道德性、生物性、精神性、社会性、民族性、世界性、商品性、技术性……对“性”的多向阐述，不一而足。休谟的《人性论》，康德的《纯粹理性批判》，鲍姆迦通的《感性学》（通行的译名是《美学》），列维—斯特劳斯的《野性的思维》，西方将人类本性的挖掘可谓深矣。
记得有人曾把世界文化分作三派：天竺的“心本主义”（印度）、道家的“生本主义”（中国）和欧美的“物本主义”（西方）。照此，今人重来甄别“物”与“性”，倒要考虑怎样整合那“三本”主义了。性通天，物接地，人得天地授而有生命，有物躯与心灵。所以，中国古代圣贤将天、地、人统称“三才”，又告诫人必须“畏天地……”（参见孔子《论语》）。
物性连接天性（灵性）和地性（根性），并获得了自我的个性，古希腊时就被誉为“万物之灵长”的人类，因其聪明，把文明一度化为自大狂妄，导致与物的对立，在一个相当长的时期，物多被认作外部客观存在而与性疏离，此因西学的心、物二元传统使然（比如“唯物”与“唯心”），人性因之与物性分裂冲突。这种冲突，造成靠物、拜物的人同时又欲凌驾于物之上，掩藏甚至否定自己的物性、根性，致使人成了无根的浮萍，轻狂、轻薄、轻浮，物亦在人的霸悍粗暴的侵犯下扭曲、变异。
若以中国古代文化观审视，天地万物性本一，人为万物之一种，身心也不过物之表里，故心物一体，谓人性，即便是特殊之物性，仍当以庄子“齐物”观对待。
“画道之中，水墨最上”（王维《山水诀》），艺术领域，我们知道，中国的水墨艺术最是崇尚和沉迷自然，自然中的山水木石花卉草虫在水墨画里无不灵动，特别表现出中国文化传统里那种尚物、尚神、至情、至性的自然观，那么细致入微、无微不至、毕生厮守、日夜相伴，如宗炳的“卧游”、如宋人的“格物致知”、如米芾拜石、如郑板桥的“宁可食无肉，不可居无竹”，木匠出身的齐白石，草根画家，具备超常的根性与灵性，以对万物的深爱，获得“蛙声十里出山泉”的妙思，始有对小虾的脱俗点化，终成一代艺坛巨匠。
中国水墨艺术的手段，也是极精妙且极“低碳”的（借当下十分紧要的生态环保术语），力求让物的承载降至底线，“惜墨如金”“计白当黑”，体现的是对物的最大化的敬重，作为水墨画材料的水、墨、纸，几乎把物还原到元素状态，又契合了中国自然观的五大元素，墨可作为“金”“火”“土”的浓缩结晶，天然植物纤维制成的纸视为“木”，“水”在中国画中成为调和剂。从而，使自然、物之本性呈现至化境程度，所谓神差鬼使、跃然纸上；敏感的宣纸，在可控与不可控之间，在收与放之间，相应的互动妙趣天成，所以，国画大师齐白石才得出妙在“似与不似之间”的不二法则；中国画的笔称为毛笔，称为毫，洞察秋毫、不差分毫，“差之毫厘，谬以千里”，这种态度可以解读为一种品性，人性相遇物性的品性，一种大德的品性，对物的珍爱、敬重与敬畏，甚至是惊天地、泣鬼神的悲悯之心，这其实也是中国文化传统的一贯主张。
虽然，面向未来的当下，不会亦步亦趋地活在过去，但是，反省物在，回味传统的物性观，却也具有“生成”未来的意义。就如中国水墨艺术所透露出的东方文化传统理趣，对当代文化、文化的当代性也将具有普世价值，进而，续接历史文脉的人文思想方法有益于人类文史观念的更新升级。
“万物所异者生也，所同者死也”（《列子·杨朱》），这里隐含了一种乐观主义的生命态度。生，才会成就各不相同的自由和权力；悲者死也，“死时方知万事休”，再没有了率性随意的可能，进而，古人还直指人心地说“哀莫大于心死”。
就如张璪作画全为“见（现）万物之性情”，“美物者，贵依其本”（左思《三都赋》），物的生命性实为物的性情。“诗人感物，连类不穷”“情以物迁，辞以情发”“神与物游”（刘勰《文心雕龙》），不能忘记，也不该忽视，以纸笔水墨完成的中国画，以其最为极简低碳的工具材料，呈现的却是物的、自然万物的最生动无限的生命，中国画的笔墨，早成为对物性的一种绝好修辞。据此一点，物性接通人性，让各执一端的“心本”“物本”“生本”，因了如是的接通，或可得以克服各自的片面性，收益人和世界万物的共生共荣。
今人，以西方的开放、探险精神与东方的洞察、体悟态度结合，或许再加上西人的思辨与国人的意会，必将让物性在全新语义中再度生成。
原载于《物性》画册前言，上海大学出版社2011年出版发行。
形象的对视
在天成象，在地成形，变化见矣。
——《周易·系辞上》
“形象”的出现，无疑是人类认识史与文化史上的一个伟大创举，视觉文化的革命性肇始。追溯艺术的起源，“莫斯特期”（公元前4万年至公元前2.7万年）的那件“带柄的武器”上的马形雕刻说明物质属性被形象属性替代了，多质性的工具被单质性的形象替代了，原始人类的形象生成，成为人类史的一次伟大飞跃。
中国的老子把“象”与天道真理、自然万物、人间世态联系起来：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《道德经》第二十一章）中国的传统历来十分重视“象”，天象、气象、物象、心象……“仰以观乎天文，俯以察于地理。”（《周易·系辞上》）“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”（《周易·彖·贲》）天文就是天象，地理就是地形，天文对人文，地理对物理，隐含“形象”的天象地形，对应着天文地理，成就着人文物理，形象自身也充满了需要人文物理解读的无限秘密，就如古代中国早已盛行风水、面相推测命运的神秘文化，就如现今世界“气象预报”依然天天播报。
福柯（Michel Foucault）在《词与物》中，将人类知识变迁分成了三回：作为物种存在的心理学的人、作为生产存在的社会学的人、作为语词存在的文学的人（参见人民出版社2001版《现代性与后现代性》第七章）。借福柯“知识考古学”方法，进行形象考古学，通过物种、生产、语词的各阶段，我们看到“形象”同样充满了丰富而复杂的变迁，就如艺术形象有着具象、印象、抽象、影像的多样表现，艺术与人的互文性诠释，成为“形象的对视”命题根由。福柯还说过，人是一种晚近的发明，又说人是最接近终结的发明。这令人想起关于艺术貌似矛盾的另两句话：一句是黑格尔说的，艺术的发展已进入终结期；另一句是马克思说的，从某种意义上讲艺术的历史还没有开始。人与艺术的命运居然有着如此同构的巧合。从最初晦暗不明的人类视觉形象到形象泛滥的今日，“形象”究竟是刚刚开始，还是行将消亡？“对视”已在所难免。
福柯曾把“对视”变为玄思的哲学，在《词与物》中，福柯以西班牙画家委拉支凯兹的传世名作《宫娥》为例，画架后的画家本人看的是宫娥也在注视的模特（也是公主父母的国王和王后），还是在看作为观众的我们？是被国王王后注视，抑或与作为观众的我们对视？我们会注意到躲在暗处的画家了吗？这里存在着多重对视关系，对视里也充满着悬疑，绘画形象引出了谁在看谁的疑问，也引出了谁是对象谁是主体的疑问，画面上暗影里的画家编制了一个观看的秘密。文艺复兴早期尼德兰画家扬·梵·代克的那幅《阿尔诺芬尼的婚礼》同样设置了一个隐含着秘密的观看：新人身后的那面圆镜告诉我们前来祝贺的亲朋注视着这对沉湎于爱的夫妇，夫妇脚下的宠物犬发现了这一切，又成为引发画外观众注视与惊奇的媒介，谁在看谁？新娘隆起的腹部下的胎儿是否知情？像局外人的画家更是设局者，是否上帝清楚一切……
“对视”是相视，“对”有“偶”的含义，有国人俗话“找对象”的语义，对视近乎求偶，涉及男女之事，乃人生的大事，根本之事，可以成为“形象的对视”的民俗学与人类学基础；“对视”是关联，是一种包含了关切和质疑的关联，也是一种欲罢不能欲说还休的关联，其中隐含着破解真相的诉求，伸延到知识领域，则更有了一层抽象的哲学含义，比如主客观对象的对立统一，其根本性、终极性正与俗语“找对象”殊途同归。
后现代以来的“形象”，眩目、迷乱，导致“仿真文化”的出现，真实却在幻象中消失了。早到西方的哲学鼻祖柏拉图提出的“镜值”，近至当代资本主义的“仿真”特征，从本雅明提出工业化的复制性生产带来的增值，到鲍德里亚发现的由复制性再生出的“幻象”，1976年波德里亚在《象征交换与死亡》一书中指出了“仿真”经历的三个阶段：第一阶段是“仿造”（对应于文艺复兴到工业革命时期），第二阶段是“生产”（对应于大工业生产时代），第三阶段是“幻象”（对应于后工业时代），“仿真”的社会进化论使“幻象”成为新的现实——超现实（hyperreality）。鲍德里亚年轻就喜欢摄影并参展获奖，后来转向社会学研究，1970年出版的《消费社会》（Consumer Society）成为后来重被发现的名著，1994年出版《幻象与仿真》（Simulacra and Simulation），更明确指出高科技引发的传媒革命以及超量增值资讯，成为一个大认识框架下的后现代“幻象文化”（a culture of the simulacrum）。
后现代社会的人类价值观念随“仿真”“幻象”发生根本改变，消费代替生产，意义被符号交换，就如铺天盖地又转瞬即逝的广告，“幻象”的消费成为后工业时代诱导人类的魔幻力量，大众娱乐是这种力量夸张的喜剧形式，就如中国当代画家方力钧画面上那些百无聊赖的傻笑光头所以受到西方关注的因由之一正是印证着后现代社会的一大特质——取消思维的快乐消费。霍克海姆与阿多诺在《启蒙辩证法》（Dialectic of Enlightenment）中指出的，广告与大众文化将“作为意义载体”的语言降格为“失去质量的符号”。就如儿童必经的镜像阶段，人类现今走入“生产之镜”（the mirror of production），消费主宰生产，消失取代生成，幻象操纵社会，社会表征成为社会本身。
有人说形象迎来它的全盛期，也有人说形象已到了它的式微期，从人类史的“形象”生成，到当代形象的幻象化、仿真化，形象真的走到自己的历史尽头了？！福柯仍然相信“世界表象失去为思想提供基础的力量，在表象的外面，超越其直接的可视性，存在一种比表象本身更深层更实在的幕后世界。”（《词与物》）
“仿真”与“幻象”肆虐的当代，如何重新反省与解读形象的固有价值，重新寻找与拾回形象的本真，艺术家理应怀有担当。面对当代迷幻的世象，中国的当代艺术家们触发敏觉、萌生冲动、怀有雄心。“形象的对视”展览正是这样的例证。借用福柯的“语词”时代和鲍德里亚的“幻象”社会以及他们深掘的丰饶潜台词，展览“形象的对视”中的十位艺术家的当代探索引人入胜又耐人寻味。
宋海冬，作为中国第一代装置艺术家，近年托借“粉本”，重新会意“粉本”形象的深层价值，他说要找“具象之外的东西”，并强调具有历史文化传承的“粉本”依据，比如本次出展的《12生肖》，尤其关注了传统“粉本”的通天形式，“粉本”作为一种托古喻今的媒介，形成与“仿真”或“幻象”时代的对视。
姜建忠本次出展的新作《幻象的真实》，两个身份显然的男女，在画家诡谲的笔下遭遇真实的质疑，这种质疑既来自画面人物身份的表征，也来自对抛弃传统的现代和妄自尊大的传统的双重质疑，姜建忠认为“当疾风暴雨式的艺术探究相对平静后，我看到架上绘画依然有许多工作可做，比如：规则和灵性的关系。当今的油画语言我认为要解决的是抽象的表现方法和具象的造型统一，经典的油画语言和当代观念的结合，人类精神性的提升和个体情绪的有机契合。”姜建忠在二元性的多重对峙中凝思，正如他画面中的人物总是与人犀利的对视那样。
杨剑平近年开始的《大寓言》系列，借用充满东方智慧的寓言神话，从《山海经》到《庄子》，时常透出穿越的残酷，却深刻地反映着现代人的荒谬、可笑、悲哀、可怜，一种当代东方存在主义的意绪，“反抗和被反抗是一种非常荒诞甚至是有一种悖论式的存在的关系，我是想说明这个关系，其实人应该看到自身很滑稽很荒谬的部分。”从《大皮》《呕吐》，到《神了》《太远》，从《东风西风》到《西绪弗的又一天》，作品命题直指人类的命运悲剧，重返生命根本意义的省思，找寻人类失落的生命尊严。
作为20世纪90年代“新文人画”的开创者和重要代表的王孟奇，以“写意人物小品”对视古今，针砭时弊，反省艺术流弊，借齐白石《钟馗搔背》题跋“不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痒”针砭，更借素受艺界景仰的弘一法师书赠友人的一联“聋人也唱胡笳曲，不知深浅与高低”相讥。王孟奇用小品实现了洞悉世象的针对性，比如他《着棋图》的构思杂谈：题作“落子容易悔子难”“棋到中局方知险”“过河卒子不回头”便产生棋局内外的联想，若改作“一局残棋见六朝”，“顿时让人增添一份怀古的沧桑感，有了些历史兴亡更替的感慨”。
易被划为“意象绘画”的王劼音“觉得现在很多画家的作品都受到非常强烈的西方审美模式的影响，我想试试看，尽可能地从西方的阴影下面走出来……我现在画的都是山水、花鸟。中国人画这些，能表达出不同于西方的自然观和世界观。人和山水、花鸟处在一个水平的地位，人并不是凌驾于自然之上的，我画的花鸟、山水是回归中国人的本性。”由此构成王劼音对视西方强势的当代策略与艺术观念。
从《无题》开始，刘建华希望抛弃过多的“能指”，从早期作品不离与人有关系的符号，与现实社会场景有关的观念符号，慢慢转到只单纯使用一种物的形象，把作品里面的那种符号化的东西抽离掉，创造一种纯净，让作品透出宁静气氛，虽然仍不失他惯有的文化神秘感，“事实上，这种物的形象跟人的观点有关。”自称这是“由外往内”的转变。本次出展的《迹象》更让宁静进入冥想的、悬念的状态。刘建华让观念的对视在材料与形象的多重错置中实现。
秦一峰近两年对拍照的迷恋与他已持续了二十年的明式家具迷恋奇妙相遇。这位昔日从事抽象艺术创作的艺术家，把对明式家具线条榫卯皮壳包浆的极深领悟，伸延为对摄影调子、光线、平面、灰度的极致追求，寻求均匀的自然光，来还原器物本身的光泽，这成为对技术的挑战，对视觉的挑战，隐含的仍是与自然的对视，与崇尚自然的先祖的对视。因此往往让一个最简单的动作反复定格他的对视凝思，就如达·芬奇画蛋。“我用的相机是大画幅的相机，用8英寸×11英寸银盐胶片来拍。家具放在工作室，用自然光来照它的时候，让它所有看到的面都是一样的照度，也就是一样的亮，它没有明暗，我希望看到一个平面的物体，因为通过平面可以看它的一些真相。”近乎“无”的追求，令人想到中国道家推崇的玄色（一种介乎黑白的青色），“玄之又玄，众妙之门”，自然的形而上是肃然起敬的全部理由。
“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”不知屈原《卜居》中的词语是否成为夏阳《绳墨》系列的出典，考虑标准的肯定不止一个夏阳，“似乎有一种物质只为你而存在，你与物体之间有一个临界点，它就是你，你就是它……另外一方面却感觉这东西和你有一段距离，不真实，不真实的背后有深义。”夏阳在主客关系的“间性”中找寻必将出现的“绳墨”。
韩峰有一篇自己撰写的短文叫《眼光投向流行文化》，“眼光投向”的用语让“对视”具有了舞台感、戏剧性，这种舞台感来自迷幻的流行文化，国际化的品牌取代了文化精英成为流行文化的英雄，符号文化犹如舞台上装腔作势的明星。戏剧性的是出身国画系擅长工写的韩峰要让国粹的绢本游丝线条与流行的国际化符号“相看两不厌”，“我们应关注那些改变和影响着我们的新的社会文化问题。借用流行文化作为创作的元素，试图拆解传统文化和流行文化的界线，一方面把艺术和流行文化结合，同时也是对传统文化和流行文化的反思。”他选中“芭比娃娃”这个最俗媚的流行品牌形象进入他充满质疑和冒险的画面，并给予了一个安全温馨的命名：《美好时光》。不同于安迪沃霍和杰夫·昆斯的是，他要用近乎奢靡的宫廷工笔对视消费主义时代的POP样式，以呈现东西方文化交汇期的当代探索。
金江波是“形象的对视”中最年轻的艺术家，也是艺术语言运用最新潮的一位，他近乎随心所欲、驾轻就熟地使用着变化多样的新媒体艺术手段，花样翻新地制造着超真实的视觉、听觉甚至触觉幻象，从异地远程的影像交互，到声光电并举的动态装置，从社会学调查式的全幅摄影到还原传统山水画原型的风光照片，尤其是2011年在奥克兰跋山涉水数千里完成的《我心即白云》系列，让金江波充满信心地凭借新媒体力量去“找寻另一个自我”。
“对视”的现实用意，是互看，平等的互看，当主客对象的界限日益淡化、隐匿，甚至被解构后，形象在对视中才会如底片显影般呈现出来；“对视”还是对话，对话的方式是多样的，可以对接、对照、对峙、对决，也可以对弈、对仗、对联、对偶，对视的目的是构成相互的反应，对联求意趣、对偶求和谐、对仗求工整、对弈求输赢……“语词”走上主场的后现代时代，能指与所指的错置、分裂，场域的间性、离散，精神的虚幻，知识的断裂，文化的碎片化，历史降到零度，于是出现了福柯的知识考古，也出现了语言的狂欢和语言暴力齐飞、语言的专断与语言腐败，在疾速变化的、充斥着时髦与过时的、历史被平面化的、宏大叙事被颠覆的时代，再次令人想起20世纪80年代的中国朦胧诗人们断然喊出的口号：我——不——相——信！
“对视”的最终目的是对真相的执着追问，冥思苦想的探究，基于问题意识的针对性与突破性，基于怀疑精神的批判性与思想性，纠结与穿越、偶发与不确定、分裂与拼贴、并置与挪移、碎片化与同一性、共时性与平面化、形象的迷雾与困境、形象的表征与本真……形象的当代变异是事实，随之而来的却不是事实背后的真相，现实需要重新解读和评估，就如尼采早就疾呼的“一切价值重估”，如今，一切表象重估、一切形象重估。
伴随当代商业资本主义对艺术消费与流通领域的影响，艺术的包装、炒作乃至风投使得艺术家难逃蛊惑，越来越热衷于作秀与被消费，作为艺术生产即艺术创作本身他们无暇多顾，就如他们的工作室日渐荒芜或变成秀场。过度的商业投机，对艺术而言，即便不是釜底抽薪也是揠苗助长，艺术必然走向贫困。如同当下被称为“富二代”的群体不再愿意做父辈艰苦创业的事，特别不再愿意做生产企业，而更为热衷资本运作、证券金融，让父辈拼打下来的生产企业萎缩甚至消失倒闭，导致基础产业的贫血无力、皮软滑坡。被视为低端的基础不牢，被艳羡的高端也难以支撑长久，也无法抬得更高、走得更远。学院艺术不仅担负教育使命，同样担负维护学术底线、巩固艺术基础的职责，这是学院的艺术与商业艺术对视的一层意思，也是艺术家工作室与艺术市场的对视，是艺术生产孵化基地与流通传播途径的对视。工作室状态构成当下美术学院值得关注的现象，教师与艺术家的双重身份，使美术学院的教师不再局限于教师办公室或教室，而是成长于形态各异的工作室，新的艺术生态将随工作室的兴起而形成。
的确，在当代艺术活动中，“现场”往往成为最受关注的方面。现场至少有两个：一个是展览现场，一个就是艺术家工作室，它们有各不相同的现场意义。按阐释学的思想，展览的现场正是让“文本”走向“作品”的必要环节，体现了艺术的开放性。艺术品诞生于艺术工作室现场是对艺术的第一重解读，与艺术发生有关；艺术品在展馆等公共空间的发生可视为艺术的第二次诞生，通过观众包括批评家、鉴赏家完成对艺术的第二重解读；后世对历史艺术的观看视为对艺术的第三重解读，这样的解读是无止境的、永远未完成的，恰恰合拍了艺术的无限性、永恒性。从展览寻根溯源到工作室，我们可以感到艺术家作品的生长地。因之，美术学院举办年度展的首要关联是工作室，是有工作室状态的艺术家。艺术真伪是通过艺术工作室这张“底片”“显影”显现的。这也佐证着马克思艺术生产理论的意义，从福柯到鲍德利亚的后现代批评家都不约而同地对生产、对马克思的生产理论给予空前关注，福柯结合肉身的生产，鲍德里亚透析后现代消费的生产，当生产被消费绑架，艺术的原创再次受到质疑，二手图像的铺天盖地使艺术的原生性面临危机。进入后现代社会以来的第三产业（服务业）迅即进入第四产业（传媒业）期，离人类的第一产业（农业）、第二产业（工业）渐行渐远，艺术何尝不是如此，工作室现场、艺术区现场、展览现场、市场的现场，重新规划了艺术家关注文化、社会、生活的方式。学院的艺术家当然不限于与学院的关联，也与生活的城市、流动的世界发生着多重的多样性关联。美院的教师工作室让学院艺术与都市文化活跃的城市变迁转型紧密地联系起来。以上大美院为例，散落于这座城市各个角落的教师工作室形态各不相同，但有一点是一样的，就是个人化的自由创作和潜心探索。
学院艺术另一个状况是学院艺术与学院行政管理的对视。当下院校的一大顽疾，就是科技化办公的过度使用带来的网格化、表格化管理，对那些专事好大喜功、投机钻营者带来利益，不厌其烦地申报项目，填表格，投其所好地应对与蒙混检查，甚至姑息养奸地滋生着学术贪腐、滋养了投机取巧、助长了弄虚作假的恶习，任其发展，甚至纵容，毫无操守底线地浑水摸鱼、趁火打劫，将导致艺术生产的创造活力严重萎缩，使艺术宽广无限的可能走向凋零，艺术的底线丧失，艺术的价值变形，艺术的形象走向丑陋甚至邪恶，只能呼应着社会的丑陋邪恶的现象，面对伟大时代的学院使命遭受扭曲，学院的责任无法担当，知识分子的基本道义更无法保障。往往学院被认作人类道德良知的最后一方净土，所以，文化的守望与艺术人文的呵护，在今天，已成为弥足珍贵的品质。
上海的视觉形象特征，是地域性的，也具有一直以来的文化共享性。从20世纪80年代早期典雅抒情的油画色彩，到20世纪90年代群体化的抽象艺术，在中国这座最大的都市里，一群潜心于自我完善的艺术家，虽然分散在城市的各个角落，却有着耐人寻味的相似性，喜欢形式的形而上，喜欢极致，极强的独处能力、私人意识，虽不时露出道德主义的人性弱点，却坚守着自主自律的个人底线，比如虽吝啬而不贪婪，虽自私而不侵犯，机灵聪明而能把持分寸，疏远政治强权、拒绝意识形态的挑逗，这种独特的品格与后现代社会的文化景观构成别样对视，这能否为学院艺术的当代性铺垫出一条别样的途径？消费时代的大成本、大制作不断纵容着狂欢的大众，使学院艺术家不可避免地生成新的使命。分量与尺度，价值观与理想，实验与坚守，探索与沉淀，上海的城市品质与当代学院艺术建立起一种相应的对视。
作为当代学院艺术的一个特征就是理性，涉及的也许是貌似老生常谈的问题：东方与西方、本土与国际、中心与边缘、传统与当代，在他们并不过激反应或过度解读的表达中，形成的对视是具有张力的，从跨文本到跨文化，融合冲突兼备，消解单边主义与祛除纷扰魅惑共举。观众与艺术品对视，是开放的艺术的再创造过程，更是观众权力获得尊重的过程，维护人类尊严和权力的可持续发展过程。就如学生对老师的提问，同样构成与师辈、父辈的对视，这是现实的对视，更是这个时代尤为需要的对视，结合本届年度展的“九问”，正是通过学生与参展教师间的问答，获得了各不相同的对视文本，不是答案，只是启示。
原载于《形象的对视》画册，上海大学出版社2012出版发行。
视觉的维度——学院“年度展”的开始与持续
学院“年度展”，顾名思义，就是展示学院的年度走势，其根本立意是学术的，强调专业精神的，是学院的年度高点。当然，“年度展”并不是向人标榜的，也不急于与人攀比，它是一种自我反省式的盘点，是贵在自知之明地反省一年走过的线路偏正高低，不妄自菲薄也不妄自尊大，做到专业与学术行进的心中有数，并敢与人分享、予人评说、有则改之、无则加勉、广开言路、闻过则喜。
首届“年度展”，上大美院学术委员会推举我做策展人，通过三个月紧张的酝酿、准备，通过与上大美院学术委员会的各位委员的深度交流、沟通，通过与首届年度展的十位参展艺术家及我的三位研究生以及相关同道的共同努力，破天荒地完成了学院教师展的一次创举——有主题、有倾向、有选择、有重点地举办学院“年度展”，并运用策展人机制，在体制内用这样的方式办展是否可行，曾一度遭怀疑受质疑，这本是预料之中的，体制能否具备这样的胆量和雅量做这样的事是很多人疑虑的，不仅是对体制化的单位疑虑，也包括对身处体制内的人的疑虑，我也是将信将疑的，就尝试着起步了，居然就办成了，学院的“年度展”居然就开始了，2012年上海大学美术学院“年度展”，在那个“末日说”甚嚣尘上的岁末，隆重开幕，广受欢迎，好评一片！这份欣喜——欣慰与喜出望外，让所有“年度展”的当事者深为感慨。本以为一份棘手的工作，却成为一桩受到普遍肯定的好事，证明了学院虽在体制内，素养、眼界与情怀却不可被低估，广大教师的觉悟与认识，学院领导的开明与包容，是学院“年度展”被接受被认可的坚定基础，学院的学术与专业诉求也因此得到极大尊重！我也切身感到，那里深含着一份关心学院专业与学术发展的同仁们对学院年度创作、年度学术、年度专业发展抱有的热切渴盼。
转瞬一年，又至年尾，2013年第二届上大美院“年度展”即将登场。上大美院的学院“年度展”不仅有了开始，而且有了持续。怎样持续呢？如何将首届“年度展”的良好开始持续下去是我再次受命策划美院“年度展”最费思量的事情。都说“万事开头难”，换个角度也可以说开头容易持续难，君不见多少事虎头蛇尾或有头无尾，或像鲁迅先生所说的“刚开了头就煞了尾”。这些情形凸显出一个问题，就是可持续发展的艰难。
办第二届“年度展”，与成功的第一届的比较是免不了的，却又无法重复，这届拷贝上届，每一天都是不同的，何况每一年？举办“年度展”的初衷，就是展示年度的不同状况，这当然需要每一届的不同面貌。
如果说第一届“年度展”显现了学院学术与专业诉求的高度，让富于创造性的造型艺术在“形象的对视”中尽显张力，尽显艺术家的创造力度，于是，展览面目干净明朗、凝练利落。本届“年度展”的面貌形态如何把握呢？既要与上届拉开距离，甚至形成反差，又要与上一届形成关联，以显现持续。首先，就是本届“年度展”的主题设定——“视觉的维度”，与上届“年度展”主题“形象的对视”构成可持续的应对。进而，针对上届展览的极少、极简形式，这一届希图着眼于学院丰富多样的创作资源，以及当代视觉文化背景下的视觉维度，展现出作品的丰富多样，甚至复杂纷繁，从极少到极多，从极简到极繁，这显然构成与上一届的极大反差！当然，这不是仅仅为了展览形式的表面改变，也不简单是为了追求一种不同上届的新鲜感，更不是碍于世故考虑的“照顾”大多数，本届“年度展”形态发生的巨大变化，或许恰恰成为学院年度合乎内在逻辑演绎的外化形式，恰恰显示出“年度展”可持续发展的必然。
生逢一个多元时代，艺术的一个当代重要特征就是多样化的共生。本届学院“年度展”的主题“视觉的维度”正是对一种共生形态的视觉表达与思想诠释。“共生”就是“共活”，就如自然界不尽生长的物种，生机勃勃，充满活力；共生也是一种包容、兼容，每个物种都有它生的环境、活的权利，所以自然界才繁盛丰盈，充满生命的荣光。
“年度展”主题“视觉的维度”意在表达的就是视觉的共生。表达视觉共生的底线是视觉作品的创作性，不管是被称为国油版雕的造型艺术，还是设计、建筑，都首先是作品的创作性。创作性是视觉艺术的生命之源，没有创作性则无法真正形成视觉艺术的共生状态。所以，有没有创作状态，成为年度展作品选择的重要依据。由此，中青年教师顺理成章地成为本届“年度展”的被选主体，中青年，本来就应该处于艺术创作的活跃期、旺盛期，艺术创作更大胆、更热情、更自由，更富敏锐性与想象力，更具有创造的冲动和力量，自然也更容易贴近当下，更具有未来。还有一点也甚为可贵，就是大多数年轻艺术家尚未被名利羁绊，进而，展现了“年度展”特别关注的另一条准则，就是对艺术的基本忠诚，之所以不夸海口说对艺术的绝对忠诚，是由于身处世态多变、生存多艰的时代，背负生活重累的中青年对待艺术的爱是尤其值得特别珍视的，那是一份不管多难仍然坚守的爱，不管是沉默的爱、痴情的爱、执着的爱，还是忘我的爱、奋不顾身的爱、舍生取义的爱，抑或化俗为雅的爱、去伪存真的爱、敝帚自珍的爱，多样的爱汇聚成为的艺术忠诚构建了艺术创作的全新维度。
本届“年度展”的视觉艺术维度或共生，或表现为对界限的打破，打破学院的专业界限，打破专业的固有模式界限、陈规陋习界限，等等，从而，展现更加自由和富有创建的艺术创作。打破界限，还包括打破自身与外界的界限，打破学院与社会的界限，打破艺术与生活的界限，还要打破体制的界限，打破身份地位的界限，特别需要打破存在于每个人内心的界限，比如，内心的体制界限。常常，我们内心存在的体制甚至远远强大于社会的体制。
让不同专业、媒介、形态、观念的艺术作品共处一个空间，共享一个展览，共存一本画册。多而不乱，繁而不杂，多元互补，共同生长。实现这样的想法，是一种挑战，也算一次冒险，作为策展人，我坚持这份强烈愿望和期待。
本届“年度展”最终确定的五十八位参展艺术家几乎涵盖了上大美院的所有专业，从材料、技术、方法、观念等不同艺术层面多样呈现了学院诸多专业的创作资源。我将之归纳为装置、雕塑、版画、水墨、岩彩、油画、摄影、陶艺、玻璃、首饰、漆艺、扇面十二大类别。显然，这不是系科的行政分类，虽然也有所兼顾现行的教学体系与形态。这样的分类更意在表达学院教学与创作的资源特点及现状，尤其是2013年的年度表现，比如，有点例外的“扇面”一项，作为一个类别，已不是国画系的专属，参展的扇面还包括了油画系、版画系、设计系、建筑系、史论系的教师作品。“扇面”作为本届“年度展”的一个特别专项，参展者的涵盖面意味深长，有平时沉默寡言的普通教师，有日理万机的院长、系主任，有已赋闲家中的退休老教师……事实上，画扇面已成为跨专业的许多教师、当然也包括国画系教师的一种日常行为，一种在过度浮躁的时代、碎片化的生活中、几乎仅剩的时间缝隙里可维系的爱好、习惯和易行的、得心应手的形式，加之近年来重新燃起的国学热、传统文化热，传统扇面形制也获得了重被审视与体味的良机，况且，扇面还是一种极具代表性的中国文化符号。所以，扇面成为本届年度展的一个呈现学院年度状态的特殊艺术类别。
本届“年度展”的参展作品，虽不能都被当成当代艺术，却一定与当代有关，包括与当代艺术、当代社会、当代生活的各样关联，“视觉的维度”就是当代视觉的多元表达。
制作鞭炮纸屑装置的浦捷，从婚庆、年节、开业盛典等震耳欲聋的鞭炮声中，敏锐地观察到瞬间缤纷后化做的一地尘屑，并发动朋友多地收集，将这些混杂着垃圾尘土、残留着浮生美梦的彩色碎纸屑搬回工作室清洗加工重塑，变成“一刀纸”“一匹布”“一册书”，艺术家的观念装置透出了深刻的艺术批判，视觉的独辟蹊径使人称绝。
雕塑系的王建国，深谙各类珍贵名木，在他碎片化的时间中，让黄杨、紫檀、黄花梨、红酸枝等名木碎料重新投胎转世地变成可把玩的各类小件，建国通过他经年累月的把玩件创作，耐人寻味地回应了碎片化的时代与碎片化的人生，终炼就艺术的舍利子。
作为女性艺术家，设计系的赵蕾，以《编织》之名，执着地进行着一个行为艺术，用最寻常的编织袋把不同阶层、族群、身份的人不同寻常地“编织”起来，从对流浪者等社会弱势群体的捐赠与救助开始，身体力行地超越了精英社会的“傲慢与偏见”。
曹再飞的包扎装置使用的是现行社会最为普通廉价又司空见惯的封箱带，这种甚或含带污染的晶亮刺眼的聚丙烯材料，是当下生活新经验的托借，透着艺术家的敏感与尖锐，是以小见大地对当代社会表情进行了批判性的捕捉，并深藏着对众生纠结与挣扎的历史同情与文化忧患，与赵蕾的编织艺术行为可做异曲同工的参看。
雕塑系的肖敏将日常生活的鸟笼、鱼缸，以及人体胸肋铺陈构建，巧妙地借助它们与世界地图的某种异形同构完成了《世界观》新作，这是一次类似于意大利文艺复兴时期地理学大发现改变世界观的微观延续。高珊则使用轻体柔软的海绵材料与真人毛发将原始肉身局部化为蛮野的山水意淫，其中还暗示了某种被文人化修辞掩饰了的恐怖生长。
国画系丁蓓莉的新水墨风景与油画系潘文艳的油画大风景，摄影工作室敖国兴的手工银盐照片工业风景与数码工作室岑沫石的数字影像图片自然风景，都相得益彰地透出视觉艺术的新技术、新手段的两极维度。
作为园林建筑大师陈从周的弟子，建筑系的张小岗将最为经典的人居园林网师园作为解构对象，解构的却是当代人对古典文化的目光；曾在日本学习日本画多年的苗彤，则使用最纯粹的岩彩古法为当代人重新诠释出园林世界的斑斓辉煌。
版画系的罗尔奇挪用印刷现成品中时尚流行图像，重新拼贴包装成一个充满诱惑的窥视微景观，消费图像被再次消费的背后隐约闪现着艺术家的细微缜密的当代思索，直指后现代言说的“景观社会”与“消费社会”；对古典文化与时尚文化同等迷恋的设计师项浚将一百余块德国制造的彩色有机玻璃组成“光的维度”，他声称热爱赏心悦目的事物拒绝苦大仇深的东西，这似乎吻合了尼采解读古希腊艺术的创见。
油画系的章德明、李朝华、金晶石等创作的更具学院气质的油画与国画系贺戈萧、白璎、周隽等创作的新生代以来的水墨遥相呼应，同样拉开了东西方艺术形式的两极张力。
蒋铁骊的日记化手感蜡模翻制的青铜小人像与邱加的用夸大的木质榫卯完成的等大人像形成体量质感的观照对应。他们同样都以当代视野将学院化的古典雕塑与民间化的传统文化做了打通与兼容。
韩子仲写生化风景中的微妙情愫与曹跃充溢着肌理细节的质感静物；倪巍重返高古的笔法墨境与周隽融入当代的水墨抒怀，都表现了年轻艺术家的真切感知与个性自觉，正如王冠英、沈力、周胤辰不加掩饰的技法主义同样表达了各人自信的精神张力。
陈光辉、康青的陶艺与庄小蔚、罗小戍的玻璃艺术不仅承载着相得益彰的工艺传统，更蕴含着当代人文的多维推进，既是图像学、考古学层面的探问，又是诗意的抽象与观念的情怀。还有漆艺工作室的金晖的漆艺作品，金属与首饰工作室的郭新、许嘉樱、吕中泉的首饰、金属工艺，均让古老的传统手工艺辉映着当代文化的奇光异彩。
需要补充的一点遗憾是，没有能够说服刺绣工作室的王秦参展，她的一件长达2.5米的新作虽尚未完成，却足够摄人心魄，我其实很愿意把这件有待时日完成的巨作以一个未完成的状态纳入“年度展”，这不正是许多人年度创作的一个真实状态吗？王秦说她要让自己有一段安宁，艺术家的个人坚持当然需要策展人的尊重。
本届“年度展”作品不能贸然称作当代艺术，也实无必要急于使用当代艺术来非此即彼地给予定义。尤其在中国的当下，当代艺术成为时髦、时尚，成为艺术成功的一个标签，却又常常似是而非令人生疑，我并不声援当代艺术的命名，中国的可能性依然如他的不确定性和问题性那样多重多样，我们还是不要因言废人、不要语言暴力，我们还是“百花齐放、百家争鸣”吧！但是，有一条标准可以成为底线而不是标高，就是当下性，作品的当下性表现为是否与当下相关，不是表面的，而是作品的内在逻辑与当代社会、当代世界（当然也包括当代艺术、当代艺术史）是否相关，这将成为作品背景的现象学、社会学关联，进而是一种精神史、思想史、文化史关联。
正如画册始于“装置”止于“扇面”，暗含的线索是既关乎当代观念的，又通达日常生活的。皆可纳入社会学、文化学、思想史、艺术史的维度。显然，这个维度构成了艺术的视觉表达。
在这个不乏多元泛滥的时代，在这个繁华绚烂又纷扰迷乱的时代，“视觉的维度”不仅仅是表面的注脚，也不该是多样与多元的浅表注解，而是凭借了艺术家活跃敏锐又独具想象的创作，揭开多元时代、多样现实的内在逻辑，呈现艺术与生活的丰富触须与复杂结构，实现艺术创作的内在深度、外在广度、自身厚度与温度。
同时，展示出学院艺术的共生空间与当代路径，以图实现学院“年度展”的当代判断与文化自觉。
原载于《视觉的维度》画册，上海大学出版社2013出版发行。