艺术生效
存在着一种自律的艺术史吗？
我们在无数关于艺术史或艺术家的书中熟悉了不同时期的艺术家的生平与历史，他们之所以被记载下来是由于他们的智慧带来的他们艺术的成功。他们的遭遇各有不同，但最后，历史记载下了他们的“成功”。而在今天，“成功”一词似乎已显得十分勉强，人们更习惯于使用“生效”一词，这种语词的更替看来暗示出人们对生活的看法的根本性的改变。就艺术而言，人们的历史观念在发生明显变化。
是的，可能问题的严重性还没被充分认识到。“生效”一词提示了一种新的历史观，这种历史观将“艺术本体”悬置起来，而将经验层面上的问题提上了议事日程。在过去，人们习惯对艺术的形而上魅力的关注，却没有去思考这种魅力之所以能存在和继续产生影响的根本理由。
这种“悬置”究竟有什么充分的理由？
我想这涉及对逻辑中心主义的批判，或者说对本质主义的批判。这项工作德里达干得十分漂亮，灵魂的秘密既然是靠语词来表述的，这就给人对语词进行利用创造了机会。无论西方基督教的“上帝”或“灵魂”，还是东方佛教的“涅槃”，道教的“道”等等，如果离开了文本（行为的文本也在其中），便无法传授因而是无意义或说不起作用的，我们自然十分熟悉西方中世纪经院哲学的历史，熟悉文艺复兴的艺术史，熟悉佛教在中国的发展与演变，也就不难理解文本的变异对人的生活的影响。只有言说或者书写，思想也才能够展开。
那么你是说卡尔纳普的逻辑经验主义思想你也是赞同的？既然行为的经验必须由文字的经验（事实）加以证实，那么如何写作就成了决定一种意义的产生的根本点，于是，这又有明显的维特根斯坦的“意义即用法”的嫌疑？
这样说恐怕抽象了一些。回头想一想艺术史的情况，想一想米开朗琪罗与主教的关系，想一想切尼尼的犯罪是如何受到保护，并受托于主教的订货，想一想威罗内塞的官司为何能不了了之，就能清楚一个被常常忽略的事实：没有艺术的保护人就没有艺术的历史。我们今天看到的许多世界艺术珍品，都有艺术家的受托之作，拉斐尔的《西斯庭的圣母》、伦勃朗的《杜普医生解剖学课》、达维特的《马拉之死》，就更不用说一些像庚斯保罗、雷诺兹这类艺术家的许多作品了。在这类数不清的作品中，我们发现，艺术家的想象力与智慧是建立在订货之上才可能展示的。当我们研究一件艺术品时，离开了背景及相关因素，我们的研究是进行不下去的。莫奈的色彩为什么就与安格尔的不一样，这里面除了宗教、政治、社会基本生活的不同外，颜料的制作方式及使用方式的转变使得莫奈有可能到户外去写生也许是一个十分重要的前提。当然，一种艺术风格的产生有许多复杂的原因，这些原因都涉及艺术家自身之外，所以，当我们惊叹于一幅大师的作品的同时，想一想这件作品之所以被生产出来是有意义的，毕竟，学习艺术史不只是学习如何欣赏艺术作品，还需要了解艺术发展的结构关系与诸多内在原因。一句话，艺术的历史并非“自律”地发展的，宗教的、政治的、经济的力量起着重要的作用，孤立地去谈艺术家的直觉与天赋是无意义的。
生效与合法化
那么，“生效”一词究竟意味着什么呢？
我想在这里提前说明一下我的艺术观，所谓艺术史（尤其是当代艺术史）是由这样一些事实构成的：它们之所以存在是因为有一部分人在一种规则的基础上实施有关艺术操作，并使操作最后生效，凡是由生效派生出来的事实，就是历史事实，它们之间的结构之果就是历史，所以看来我们必须对“生效”一词做出充分的解释。
是的，“生效”一词有实用主义、实证主义的嫌疑，它给人一种缺乏崇高与永恒的印象。
我听说过有艺术家对“生效”与“操作”的反感态度，他们担心“操作”是一种阴谋，“生效”是一种堕落，因为这两个词与经验层面相关，缺乏形而上的性质。的确，“生效”的基本含义是：我们并不去问一件作品本体论意义上的价值究竟是什么，而是问它是否具有销售市场，它在这个社会中究竟能否产生影响？
这是否意味着取消形而上命题？
不是，而是将形而上命题悬置。
为什么要悬置？
因为它属于灵魂的内部问题，属于直觉范围，属于宗教神学方面的问题。概言之，属于只可讨论而不可证实的问题，对这类形而上命题的解决无助于说明为什么梵高在他开枪自杀之前没有“成功”。关于“销售市场”，这与今天的社会生活有关，因其角度，我想将这个问题放在后面讨论。在这里我想强调的是“产生影响”。
“影响”一词是有意思的，因为它表明有一种事实可以证实。
是的。“影响”一词意味着一种人类关系，它也是一个明显的政治学术语，因而它又涉及了权力这个词。我不打算将这个敏感的政治术语神秘化，我只说，一件作品能够进入历史，其根本的原因在于它的产生导致影响，进而使它获得多种权力因素的支持，而最终被合法化了，简单的表述即是：进入历史即意味着合法。
看来，作为表面事实的影响的原因是权力的支持的结果，而按照常识，合法的根本意味着权力的支持。这样，就艺术历史而言，权力的概念就显得十分重要了。
当然，一件作品生效的过程，也就是其合法化的过程。这里的逻辑是：生效即合法。所以，当我们说一件作品生效了，也就是说这件作品合法化了。相应地，这件作品的作者就成了一个被称之为生效的艺术家，于是，人们要追问，是什么样的权力因素导致这个艺术家和他的作品生效？
这个问题也许应该阐明清楚，“权力”一词与“艺术”一词很少被联系起来。
这本身就暴露了我们对待当代艺术的问题。涉及艺术生效的权力因素主要包括学术界的基本评估（关于学术界自身的复杂性我们在后面讨论）；决定学术界评估权力的政治界的基本评估（关于政治界自身的复杂性我在后面也要略说一二）；法律评估；新闻出版评估；经济评估。这些不同方面的评估决定着一位艺术家的作品是否“生效”。我们可以在《操作的角色和各自的权力》中详细讨论这些权力因素的特点。总之，我要说的是，一件作品只有在相关的权力因素的支持下才可能对社会产生影响，当这种影响得到了社会的实证性认同之后，它便获得合法的地位。“生效”就成为一种事实。所以，我们可以说：不存在一种绝对真实的艺术，只存在有合法化的艺术品。
这里可能存在着关于合法化的界线与程度问题。当代艺术家也许可能像沃霍尔所说的那样在十五分钟之内成名，但相关的合法化的工作是并没有完成的。
关于这个问题，我们可以看一看我们熟悉的中国当代情况。（顺便说一下，我们尽量用中国当代艺术家作为例子，因为我们正处在一个推进中国当代艺术的艰难时期，这样便于实际的艺术操作和操作总结）在首届“双年展”上获得文献奖的王广义于1989年之前虽然在前卫艺术圈里获得了名声，但是，这位艺术家的作品并未获得合法化的身份，王广义的名字最初出现于批评家彭德的《美术思潮》（1987年）里，由于当时的文化气氛具有浓厚的哲学观念的转变色彩，所以，艺术家的题为《艺术——作为人类的一种行为》的文章，在部分批评家的渲染下造成了一种生效势头的假象。此后，《中国美术报》头版发表了王广义的作品和相关的文章，《美术》杂志发表了艺术家的那篇引人反感的文章和批评家洪再新的一封书信体的长文，尽管这些传媒做了有限的工作，但在当时的前卫美术界看来，还是颇为充分的。不过，1989年2月的“中国现代艺术展”本身的结局，艺术家作品的命运以及艺术家随后的境遇，足以说明这位艺术家的作品的影响是何等的有限。事实上，对艺术家给予支持的力量只有少数中国批评家、少数中国艺术家以及少数国外新闻传媒机构。
当时有部分学术界的朋友给予了尽可能的支持，有些杂志中的文章谈到了王广义的作品与思想，一些批评家也写出一些有分量的分析文章，在艺术界产生了很大的影响。
可是我们一定要看清楚，当时学术界的部分学者本身的位置都是很不牢靠的，也就是说，他们自身的合法化都是一个严重的问题，因此，他们的言行的影响力是十分有限的。事实也是这样，1989年之后，像支持王广义的批评家高名潞、栗宪庭的工作之后都被悬置起来（高最后又出了国），支持的言行几乎难以“出场”，影响力就更谈不上了。在诸多的权力因素中，政治的评估是十分关键的。中国整个现代艺术的命运很生动地说明了这个问题。80年代初中国之所以产生现代艺术，是因为政治领域里改革力量影响的结果。由于影响的方式的差异，现代艺术的发展也会显示出不同的方式。所以在1990年之后，以经济生活方式体现出的一种新的政治生活越来越清楚，人们发现个人言说的权力开始让位于交换的权力。换句话说，社会结构的行为模式由个人中心主义向市场多元主义转变，使旧有的意识形态的控制权大大减弱，资金起着决定一项事业成败的关键作用。所以，当有人用五千、一万人民币直至一万三千元美金买下艺术家的作品的时候，作品的合法性因素开始逐渐增加。经济人以货币的形式认定艺术家作品的价值；批评家以充分的学术话语阐释艺术家的作品；律师以合同的方式确定艺术家与经济人之间所发生的交换关系；新闻界以合法化的陈述宣传相关经济与文化事件，这样，各个不同的权力因素增强了艺术家作品的影响力。直至产生更为有效的学术、经济和政治的评估。就这些方面分析看来，王广义的艺术真正被社会认可的时间并不是“双年展”之前，而是之后，正是在“双年展”上，艺术家获得了权力机构的认同；经济力量的价格确认；法律手段的保护；批评界学术的肯定性评估以及新闻出版界的宣传等。要改变由此导致的结果已经十分困难，除非支持艺术家“生效”的诸种权力因素重新改变。
不少艺术家坚持对艺术的自我确定。他们认为大多数人对艺术本质一无所知，那些各种各样的权力因素只是具有即成的合法性的身份，是否有它们的支持并不重要，他们坚信他们的艺术总有一天会成功，或者说被这个社会认可。
我认为这种自信是一种无知的“病理因素”，即把艺术信念与自我价值的实现混为一谈。艺术家可以坚持自己的艺术主张，却不能否定“自我”得以实现必须依赖的前提。权力因素最终是一种社会力量，它总是通过个人的行为与制度的运作体现出来，“艺术总有一天会成功”这句话如果不是乌托邦的呓语，就必须在哪一天得到相应权力因素的支持。
艺术生效的实质
艺术家通常声称让自己艺术得到社会的承认在于实现自我的价值，这种“自我价值”在“生效”之中意味着什么呢？
我想大概没有几个艺术家会认为自己的艺术与社会无关，梵高一生中渴望人们对他的作品的理解，只是当时的人不太理会他。所谓自我价值实现就是“生效”，而“生效”的实质就是名誉、地位与财产的调整与分配。过程的愉快是不少艺术家的口头禅，但如果告诉他终身的劳动永远不会得到社会的承诺并消匿于世，他是不会追求过程的愉快的。基督受难的形象是一个拯救者与牺牲者的形象，而拯救与牺牲的行为是崇高的、不朽的，教堂的主教借这样的形象，而获得代言人的身份及其相应财产。艺术家的最终成功，也是在类似的名誉、地位与财产的调整与分配中体现出来的。这也是人们通常说梵高在生前并未获得成功的根本原因。
人活在世上是为了追求精神上的享受与满足，物质利益本身是无关宏旨的，也许不应该将名誉、地位与财产的分配强加给每个艺术家。
我们无权将自己的看法强加于他人，但是，在我们接触的艺术家当中无一例外地对名誉、地位的调整与分配十分关注。一些曾经获过奖的艺术家（尤其是获金奖的艺术家）因担心在新展览中不能获奖而拒绝参加这种影响他的名誉的展览，一些曾经作品卖过好价钱的艺术家希望不断地将自己的画卖出更高的价钱而以艺术的价值为托词与买主讨价还价。现在我们用不着去分析每个具体艺术家的动机，我们所要明确的是，名誉、地位与财产的调整与分配是客观上存在的。一个艺术家是否“生效”，正是通过这样的“调整与分配”来检验的。并且事实上，有名有利的人并不一定不高尚，无名无利的人并不一定就伟大。在名利收获与精神满足两者之间，并无必然的关系。“生效”对于一般的人来说具有引向堕落的可能，但对于有教养的人来说，无异于是对灵魂提升的催化剂。正是由于真正的艺术家的“生效”会带来灵魂的提升，这就使得我们对如何生效有了兴趣。
关于灵魂的提升所带来的无限欢悦是否应该用另外的时间和机会来讨论，让我们把讨论的中心放在导致生效、导致“灵魂提升”的操作问题上。
当然，这就是我在前面所说的要让形而上的命题悬置起来的原因。我们今天的任务是：如何使当代艺术合法化，并且通过这样的研究，来进一步理解“生效”与“合法化”的含义。
关于操作
什么是操作？
对于那些单纯地认为艺术的成功是艺术自身规律的必然结果的艺术家来讲，“操作”具有过分的人为的性质，它否定了直觉的判断这一基本的艺术判断的前提。这样的看法具有普遍性。
的确具有普遍性。这是那种自然主义历史观的普遍结论。毋庸置疑，这种看法是错误的，至少不适宜面对当代文化。操作是一种有目的的综合性的行为，正如一个革命者为着他的理想而付诸实际的革命工作一样，操作就是一种文化运作，这种运作的整个过程就是一种文化的生成与变异的过程。许多人把操作的含义局限于“临床”，因而看不见操作的更为丰富的内容。我曾在《江苏画刊》中的一篇小文里给艺术操作下了一个定义：艺术操作即出于某一种艺术现象生效，在显而易见的且有实证性的程度上涉及艺术倾向、艺术影响、艺术评价和历史定位、价格定位的人类关系相对稳定的规则运行方式。这个定义当然晦涩了一些，我的意思是说：操作不是一次买卖行为，它涉及方方面面的问题。
按照这个定义，20世纪，尤其是20世纪下半叶的艺术史是不同于以往任何一个时候的。
是的，我们可以找出宗教发言人为主体的操作，例如中世纪，那个时候的艺术必须为神权阶层服务。而法国古典主义时期，政治家的意志起着重要的作用，达维特的创作动机与当时的革命有关。当然，希特勒时期的伪古典主义同样是一个政治人物的个人意志及其相关权力影响的产物。就国内近几十年的情况看，也是十分有趣的，“文革”时期的艺术创作有着明确的规定，这些规定出自政治目的。85美术时期，批评家一度充当了操作主体的角色，艺术的倾向、评价和历史定位受这些批评家的个人判断或评估的影响。最近几年，出现了艺术家独立运作自己的展览与宣传的现象，这种情况多半与艺术的商业化趋势有关。出于争取尽可能多的利益方面的考虑，艺术家包揽了经纪人、批评家乃至新闻记者和编辑、律师的工作。当然，无论是在西方还是在今天的亚洲，由商人给价所造成的艺术倾向、艺术家评价的现象十分普遍。所有这些无论是以政治家、批评家还是艺术家或商人为主体的操作方式，它们的共同特点是操作权力的过分集中，导致权威的专制性和规则的简单化。这种现象（无论是历史的还是今天的，西方的还是东方的）的哲学基础是本质主义、逻辑中心主义。自从第二次世界大战之后，西方的艺术发展是建立在综合操作的基础上的，用政治术语来表达即是将操作权更为有效地分配给不同的操作者，用经济术语来阐释就是操作更加具有分工的性质。这就使我们自然得出一个结论：当代艺术操作的基本前提是将操作权合理地分配给参与操作的不同角色。
操作的角色和各自的权力
看来有必要首先明确一下操作的角色及其在操作中的位置，并且指出他们各自容易出现的问题。
人们首先能够想到的是艺术品的生产者艺术家。没有艺术家的工作，随后的操作是谈不上的。艺术家也正是因为这一点而自豪。这种自豪带来的问题是自我中心主义和灵魂至上主义。他们不太主张分工协作，而强调其他角色仅对自己具有服务性质的一面。
按照历史操作主义的观念，拒绝操作的艺术家无异于拒绝进入历史。
从结果上讲是这样，但不同的艺术家拒绝操作的原因各有不同。一些艺术家坚持艺术即生活的观点，便拒绝操作；一些艺术家并无明确的艺术价值取向，无操作的学术切入点，从事艺术工作十分盲目，拒绝操作；另一些艺术家对操作有错误的看法，认为操作即阴谋，缺乏普遍的公正性，因而也拒绝操作。当然，还有一些艺术家对自身缺乏足够的信心，以致对操作的结果不抱希望，也同样会拒绝操作。
无论怎样，艺术家是艺术操作中的一个重要角色吧？
是的。尽管我们并不过多地去讨论艺术家的灵魂问题，我们也得承认灵魂的无穷变化决定着艺术作品的永远具有可操作的可能性。这当然是针对那些天赋不错的艺术家的工作来说的。所以，就权力而言，艺术家的工作起着导致操作可能性的作用，正是因为一件新颖的艺术品的产生，使得人们有话可说，有事可做。
能够使人们很快想到的第二类角色是批评家、艺术史家。由于他们的写作，使我们读到了历史，无计其数的文本化了的历史原子事实。
就文本的历史而言，这类角色是至关重要的，在不少情况下，他们的言语具有“屠杀”的作用。但是不要忘了，由于基本人格和心理方面的多种原因，这类角色的工作并非都是有效的。他们的最大问题可能是受自设语言陷阱的束缚，以致掉进特定言语中心的死角不再使他们的话语有效。换句话说，他们也许会因重视言词的历史作用而丧失对社会生活的敏感，语词难以构成富于活力的思想。他们许多人不懂得使用语词的权力不在自己的手上。
高更和康定斯基都批评甚至嘲讽过批评家，看来批评家的职业病是难以避免的。
但是，就艺术操作而言，批评家的权力是显而易见的，一件可能“生效”的作品，势必引起社会对之加以不断的讨论和批评，而一位艺术家作品的潜在价值和被提出是否有价值的问题的资格，取决于从事讨论和批评的人，这个人就是社会文化分工之后出现的批评家。将一个艺术家的作品的潜在生效因素提示出来并加以展开，正是批评家的权力。80年代中国现代艺术的产生与发展如果离开像栗宪庭、高名潞这样一些批评家的工作，是难以想象的。当然我们也可以说艺术家和批评家是艺术史尤其是当代艺术史同时并存、缺一不可的自然而然的角色。魏尔伦、波德莱尔、贝尔、阿波利奈尔、阿诺德·劳申伯的工作是与艺术家的工作同时“生效”的。
再来看看除此之外的角色吧。
那就是政治家。
在前面已经提到了政治家的作用，当代艺术家与政治家的距离似乎已经遥远，政治家的作用还能有效地发挥吗？
政治家对艺术操作的影响在不同的国家里是不同的。一种艺术现象是否能生效，由政治家导致的国家意识形态十分关键。在我国，政治家对艺术的影响方式因时期而不同。“文革”期间是政治家直接插手艺术工作，政治家依靠国家权力和凭此形成的意识形态强行推行一种艺术现象。80年代，政治上的变化事实上将部分权力阶段性地不同程度地交给了艺术家和批评家。1979年到1981年出现的伤痕艺术，1985年到1987年的现代艺术以及1988年到1989年初的现代艺术的活跃，与此有着紧密的关系。看一看我与易丹写的《中国现代艺术史：1979—1989》中的《大事记》就清楚了。
看来政治家在艺术操作中的权力主要体现在他有意识或无意识地为某一种艺术现象提供一个意识形态的政治基础。
这是一个十分简单的道理，甚至就是我们常见的事实。因为说到底，一种艺术现象必然潜存着相应的权力体系的要求和意识形态的倾向。在政治上专制的国家，艺术的风格便是单一的。因为单一的风格与专制国家里意识形态的准则是相吻合的。
一个政治家在艺术操作中可能出现的最大问题是什么？
他可能出现的最大问题就是使艺术问题简单地政治化。我的意思是说，他容易将艺术潜存的政治因素简单地提出来，让这个因素脱离艺术中的其他因素（比如视觉的、宗教的、哲学的、甚至自然科学的），使得这个因素反而死掉了，不存在了，结果，一种艺术现象就成了这个政治家的一个死板的、不说明问题的政治结论。
说说经济人的特点吧。
经济人在当代艺术操作中起着十分重要的作用，就国内目前的情况看，经济人的主要作用是投资。很明显，经济人最大的毛病就是经济主义。
当然这是就基本原则而言的。金钱在艺术操作中的作用不过是提供操作的实际可能，金钱本身不能决定操作的方向及文化意义。
情况往往是这样的，金钱是一种观念展开的催化剂，但是这是一种什么样的观念呢？所以，当一个欠缺修养的经济人坚持把金钱放在低俗的用途上，金钱所起到的损害作用是令人恐怖的。一个经济人如果决定把金钱放在艺术操作中，他就不仅要遵循经济规则，还应遵守学术规则或者更为准确地说是遵守操作规则。他必须明确自己的作用和位置，而有效地行使自己的权力。实用主义的经济主义最大的弊病是忽视思想的力量。它把既定的经济规则放在了一个静止的水平上，忽视人的作用，忽视超出物质之外的意义的存在，并且将价格评估视为绝对的标准。尽管金钱的运作可以带来神话，但这种神话的维持是有问题的，拍卖行就经常出现这样的神话及其破灭。
记者、编辑呢？
在当代艺术操作中，新闻出版的作用在于使思想成为可以阅读的事实。而我们所说的历史在很大程度上讲依赖于这样的事实。可以想象，记者与编辑所起的作用是使思想和历史事实文本化。85美术如果离开新闻和出版，比如离开《美术》杂志、《中国美术报》、《美术思潮》、《画家》，离开了国外报刊的渲染，是不可能轰轰烈烈的。
律师的作用如何呢？
我国的法律还不健全，艺术法更谈不上，律师所起的作用非常有限。随着市场因素的增加，涉及法律的问题开始增加，律师通过艺术市场分工开始获得部分权力。在市场制度十分健全的西方，律师的作用是显而易见的，而在我国相当长的一段时期里，律师都只会起着一种参与创造判例和总结判例，为立法机构提供材料依据的作用。
关于权威
对权威意见的关注是社会的一种普遍心理，这必有其原因。
我认为应该首先明确今天的权威的概念。在当代社会里，权威既不是上帝本身，也不是上帝的一个人格化的代表。既然我们已不相信存在所谓的绝对真理，真理已被由社会生活引发的文字符号语词化了，因此，只能给艺术操作中的权威确定这样一个定义：权威也就是某一艺术操作结构所理智推举出来或默许的一个策略性的代理人。
对权威我们应有一个智慧要求吧？
当然，我想，一个可以称之为权威的人除了有基本知识外，他应具备有根据的想象力；他应懂得进行具有理想主义色彩的设计；具备超越定论的能力；善于执行并修改规则；操作程序严谨而有序。由于不存在一个永远掌握真理并对一切艺术问题都能解决的权威，所以，对权威的人格力量应注意把握这样几点：首先，尽管他对自身的价值有足够的自信，也应对他人的价值给予理智的认定；第二，尽管他在有效地引导操作，同时也能认可一切联系的可能性，有改变、修正乃至妥协的思想准备；第三，尽管他追求一个既定的目标，也要同时认可价值的丰富性以及实现价值的策略性。
权威在艺术操作中为什么会起到代理人的作用呢？
因为权威本身就可以是一种综合影响力和可靠的信赖对象，拥有一个权威，既可以减少资源投资的总额，又可以使艺术家的艺术迅速生效，权威在当代社会里，是综合力量投入的结果。
我们经常见到具有权威幻觉的人吧？
是的，有人因有阶段性生效的记录，比如他曾经是某一学科的专家，曾经出版过某一方面的学术著作，因此他坚持他的权威意识；另外一种人是因为有过分的自我中心主义。所以对一个权威的考察应注意他遵循的基本学术准则是什么；他的个性倾向甚至性格史；他与操作结构中的各个角色的关系。
不存在绝对权威的基点究竟是什么呢？
说绝对权威存在便意味着有一个决策上的绝对意志。既然我们不再相信本质主义、中心主义的神话，那么，决策上的绝对意志就没有理由存在。进而，也就不存在一个绝对真理的发言人，绝对权威便丧失了“绝对”的身份。从语言竞赛的现实状况上讲，并不存在一个绝对优胜的语言规则，某种规则的有效性应由其他因素来证明。
有一个操作集团吗？
既然操作是一种结构式的运作，是否存在操作集团呢？
严格地讲，并不存在什么操作集团。但是，参与艺术操作的各个角色因目标、趣味、规则等方面的一致的确会自然形成一种结构关系。我们会注意到，不同的结构关系认定的权威是不同的，并且操作的程序也有差异。但无论怎样，任何一个艺术操作的集团——让我们姑且用这个词——的主要目标，在于促进某一种或几种艺术的生产，直至彻底生效。由于不同的操作集团操作的范围不一样，所以影响力也有差异，操作前卫艺术的集团，它对艺术界的影响力也只会局限于前卫艺术家、批评家以及收藏前卫作品的收藏家这个范围。
实际上，由于所处的位置不同，操作集团中的各个角色会有不协调的现象吧？
这是不可避免的。比如批评家坚持推出一位艺术家并不一定能得到经济人的认可，因为经济人在大多数情况下是以市场的行情为准。
那他们怎可能构成一个有机的关系呢？
恐怕不能把问题简单化，在基本准则得到各方的认可的前提下，还存在着对新的艺术的判断，而一种艺术被真正促成为“现象”，远不止是一个角色能够确定的。虽然操作模式一经确立，集团的各个部分的合力会显示出它的优越性，但由于集团研究问题的运作方式是以各成员认可的概念进行的，因此难以超越既定运作模式，以致找不到操作中真正的问题。这个时候，个人或者说权威的想象力能够起到破坏既定模式、开辟新的发展通道的作用，而且新的运作模式或规则往往产生于富于想象力的个人或权威。
那么出现矛盾之后的协调基点是什么呢？
这是个权力问题，并且是个实际问题。比如还会出现艺术家试图摆脱控制的情况。
那么这究竟是什么因素在起作用呢？
因素是复杂的，更多的情况是，艺术家对操作结构的文化宗旨表示怀疑，这有判断失误和正确的可能。如果一个艺术家对金钱的力量较为看重，他可能更多地倾向于经济人的意见，比如一些艺术家对画商的意见比对批评家的意见更看重。这不一定是错的，关键是要看那是什么意见。
有没有批评家与经济人发生不协调的情况呢？
这是可以想象的事。就目前国内情况看，批评家对经济人的基本看法仅仅是一个投资者，前者视后者并无艺术的高尚品味而只认可后者渴望具有高尚品味的态度。就普遍情况而言，这种看法并无太大误差，但批评家必须随时准备着遇上一个颇有修养的经济人。另一方面，经济人因掌握了经济的权力而将批评家的意见仅仅视为一种参考，当操作具体开始实施时，在他的操作天平上，经济的砝码重于学术的砝码，批评家的意见成了无关宏旨的东西。总的说来，操作集团并不存在，文化事实是多种因素的阶段性结合生成的。但是，要使一种艺术现象生效，处于不同位置的操作者之间的有机配合是重要和必不可少的。可以这样说，涉及艺术倾向、艺术影响、艺术评价和历史定位、价格确认的活动的参与者都是操作者，只要他们真正站在自己应该站的位置。
我们经常见到具有多种身份的操作者，他既是艺术家、比如他也作画，又是批评家、比如他又写文章，甚至他有时又是经纪人，他替朋友卖画或自己推销，如此等等。
我想一个人能力是多方面的，一个人能干多种多样的事只能是好事。需要注意的是，他必须在干某一件事的时候明确自己此时的身份、位置以及适宜的规则，否则，身份不明、规则混乱就会导致失败。当然，过分频繁地更换身份容易让别人无所适从，除非你有清晰的理智与交际的天赋。
程序、手段和策略
如果举办一次展览，可制定一个工作程序，但是，让一种文化现象“生效”，可以通过预先的安排和规划来进行吗？
确立一个文化目标，并根据这个目标要求进行有计划的操作实施，是当代文化建设的重要特点。我们面临着太多的艺术家，我们必须在他们中间进行选择，发现他们的文化潜力，一旦发现有潜力的艺术家，相应的操作计划就必须尽快制定出来。学术阐述，比如文章、讨论会；展览安排；社会宣传，如电视、广播、报纸；价格定位，如拍卖。
一旦涉及手段和技巧时，策略问题势必就会被提出来？
是的，我曾说过，当代文化是个策略的文化。对一种艺术现象的操作通常应该有阶段性的步骤。“双年展”是一个很好的例子。最初，“双年展”只是一个思想而且还是一个十分粗糙的“点子”，要使这个思想有可行性，首先需要经济的支持。我们知道，尽管经济人需要文化形象，但是实现经济效益是他的根本目的。不论这种实现经济效益的眼光究竟是高还是低，强调利益分配的可能性是说服经济人投资“双年展”的有效依据。在寻求经济人的支持这个阶段，工作的出发点就应策略性地放在经济计划上。另一方面，为了让艺术界的权威机构不至于因艺术观点的分歧而产生干预的行为，试图过多地去争取学术观点的一致而赢得支持的想法是不切合实际的。在一个商业化趋势越来越严重的社会里，对社会及相关的权威机构强调经济人的权力是有效的。
“双年展”实际上是一个当代艺术操作的试验，在某种程度上讲，它是在一种操作结构中运行的。在这个结构中，有权力机构的认定（展览批复文件）；有经济人的投入；有批评家的学术评估；有新闻界的宣传；法律界的协助。在这个结构中的权力分配是否合理呢？
这涉及了操作阶段性的策略问题。在经济前提尚未解决时，最大的权力拥有者是经济人，他决定着操作是否可以真正成为事实。但是，投资只是一种经济基础，操作的合法化需要相应的政治权力机构的批准，这时，权力的重心移向了权力机构。随着展览工作的推进，展览筹备工作的持续性的保障要求，决定了展览的实际操作者的权力的重要性。在这个阶段，经济人的权力实际上已经减弱，操作中的任何矛盾只能在与不同的操作角色的协调下进行解决，坚持投资的绝对权力便意味着操作的终止。最后，展览的学术地位的确立，有赖于学术评审委员会，于是，权力的中心转向评委。可见，艺术操作的权力分配是依阶段性的目标的不同而不断进行调整的。任何一个操作角色都不可能始终拥有中心操作权。
操作过程中，权力的调整的方式是自然而然的吗？
理论上讲应该是这样，但事实并非如此。操作策略的转变虽然可以在计划中安排，但在实际的转变过程是因人而异的。
正如我们想象的那样，理性的安排是最为有效的，但这取决于不同操作者之间在运作计划中达成共识，即都能理性地承认策略的转变及其意义。然而，从心理学家的研究和实际情况我们都能看到，理性的安排只适用于少数的有智慧的人。所以，权力的调整可以通过强行推行的方式来解决，这就是说，拥有权力或应该拥有更多权力的操作者应在他应该有的时机主动行使他应行使的权力。这种调整的方式虽然让人难以接受并容易导致冲突，但强行行使的权力所带来的有效结果可以增强行使权力的人的说服力，以使他能在适当的时候变强行推行为理性安排。
艺术操作有失误之说吗？比如由于不同操作角色判断均出现问题，导致操作的结果难以真正生效？
这要分两种情况来说：一种情况是作为某个艺术现象的操作结果并不能真正进入艺术史。不过看来没有这样的先例。历史似乎告诉我们，只存在有“错误”名声而不可更改的历史。经过综合力量操作的现象都只能是历史现象。一旦我们面对历史现象，我们就只能做出个人爱好的评价。另一种情况是操作的中途终止，但即使是这样，“中途终止”也会呈现出它的特殊的文化价值，甚至能更准确传达出“时代的声音”。1989年2月的“中国现代艺术展”在一定意义上讲就属于这种“中途终止”。所以，关于艺术操作是否存在“失误”的可能，只应该在具体的技术层面上找原因。而1992年的“双年展”的顺利结束，则是对权力分配的虽然是吃力但也是有效的调整的结果，就技术层面而言，问题是很多的。
规则与程序
规则的重要性
本质主义和中心主义在社会生活中体现为个人意志的专制。倘若这个人掌握着中心权力，规则就只存在于他的个人意志之中，这样就只存在规定而不是规则了。
很对，规则是一种契约，它是由若干制订者共同遵守的东西。倘若对规则的解释权始终留在一个角色手中，规则就不复存在。强制性的手段之所以不属于语言竞赛范围，在于从根本上讲它只与原始的本能力量有关，它的风险在于一旦强制性手段的采用者行使一种错误的意志就会导致灾难性的结果。
规则不会是不变的吧？
这是没有疑问的，操作规则是经历变化的。虽然操作规则的相对稳定便于操作的持续性和解释操作本身的合法性，并且一旦轻易改变规则，危险的后果是丧失自身的合法性，但是，社会生活的变化决定了操作规则的变化。特别值得提醒的是，规则的改变应在操作的结构（集团）之中进行，因为这样能从操作的权力体系那里找到合法的依据。“双年展”在进行过程中修订规则时，经济人、批评家、律师这样一些主要角色都参加了讨论，这样，就可以在最初的合法性基础上找到修订的行为本身合法性得以证明的依据。进而，“双年展”的合法性得到了进一步的加强。
冲突与协调
出于艺术操作中策略的需要，阶段性的规则更替是有可能的吗？
可能，并且由于操作过程中的性质的不同，决定了使用规则的不同。就连续性和有效性而言，经济规则在当代艺术操作中是万万不可忽视的，当操作已经涉及政治，并有可能受政治因素的影响时，遵循政治规则是必要的；当操作的工作进入艺术品的鉴定与评估时，艺术规则更应该起到它的作用，当然，在实际的艺术操作中，这三种规则系统是交叉的，有时是冲突的，甚至这种冲突还十分尖锐。
如何协调呢？
关于这一点我在前面实际上已经大致谈到了，经验告诉我们，适当的妥协是有效的。妥协的实质是承认权力的调整这一事实。计划中的理想主义目标在操作的结果中往往是要打折扣的。确立高标准并不在于肯定要达到它，而是凭此调动所有的努力，也就是说，让操作者尽可能行使他的权力。
艺术操作中的道德问题
操作历史吗？
如果我们同意并不存在一个离开主教、显贵、国王、政治家、军事家、经济赞助人的艺术史，就会自然得出一个结论：人类艺术史实际上就是一部社会各种力量操作出来的历史，仅仅是不同时期的操作方式有所不同而已。这种看法符合一般的人类道德判断吗？
我不知道什么是一般的人类道德判断。不同时期、不同民族、不同事因，都会出现道德判断的差异。艺术史中的操作都是操作者出于对某一种艺术风格、艺术现象认定的结果，他们鼓励一种艺术，就操作一种艺术，所以，就不存在本质上是坏的或好的结果。道德判断如何进行呢？
脱离道德判断显然是不可能的，我们总得通过具体的方法证明某种操作的根本的符合道德性吧？
是的，我们可以从许多方面判断某一操作的道德立场。首先，在话语规则上了解操作的目标和目的。宣言虽然有欺骗的可能，但我们必须了解宣言的公开含义；第二，了解某一操作结构角色的一般道德信誉。这一点是可能的，具有不良道德名声的人是我们怀疑其操作是否会符合道德的原因之一；第三，操作对象的一般学术评价，这一工作对于艺术界的人来说即使不可能有学术观点上的认同，也能在直觉上给予基本的认定。对于任何学术水平的艺术给予操作无异于毁掉操作者的权力，这当然是就艺术史而言的；第四，了解操作的实际效应，当一种操作的结果出现后，社会的综合反应既是政治、文化的检验，也是道德的检验。
倘若有人对操作者有异议，这意味着什么呢？
有人提出异议？他是谁？是批评家吗？如果我们从学术上判断他提出异议仍无结果时，还可以从他的人格表现中去寻找他提出异议的内在因素，比如他是否为了出自稳定个人影响力或权威地位，甚至，出于经济考虑或政治目的，而出现人格偏差。在稳定影响力和形象地位方面，我们不时能看到一些丧失理智的人，艺术家也可能因自己的艺术偏见提出异议；政治家可能因政治上的理由提出异议；经济人也会因经济运作而提出异议，至于新闻传媒，也可能因社会的道德非难而提出道德的呼吁。当然它可能也是经济人、政治家的一个代言人。所以，提出异议本身并不说明任何问题，关键是看他提出什么样的异议，为什么他持有异议？异议的性质、动因以及异议的受支持和受反对的情况。
寻求公平
涉及公平或正义的概念是否可能放在艺术操作的道德问题中来讨论呢？
当然可以。但是，如果我们要像伦理学家那样去讨论这两个词的内涵与外延，就会形成一本书了。我认为公平或正义实际上只有在一种游戏规则的基础上才能谈，比如我可以提出一个问题：是否每一个从事艺术的人都应有生效的结果？于是，你完全可以从如下这几个方面反问我：一、什么是“从事艺术”？二、从事艺术的人天赋相同吗？三、“生效”在什么意义上讲证明了平等？四、什么是“事实上”的平等？
看来问题并不简单。成千上万的人都声称他在“从事艺术”，选择是必然的，这样一来，选择者的行为马上就受到道德的检验，问题又复杂起来。
按照公平和正义的基本含义是：保护每个人应有的权益，可以说，每一个人都希望保护自己的利益，并且尊重这一普遍的希望是公平与正义的前提。这种看法只是纯理论上的。但是，问题出在，不同的人希望的精神内核或层次是不同的。有些人的利益即便不是对他人施恶的利益也是损害学术原则的利益，比如作品质量过分低劣的艺术家声称要与另外一些作品优秀的艺术家平等，以保证对艺术家真诚态度的公平。如果是这样，就从根本上影响了艺术的发展。
如果我们把公平与正义的概念相对稳定地放在一个文明的水平上，也就是说，放在一个多数原则的基础上，我们应如何使用这两个词呢？
这个提问一开始就有问题，“多数原则”是一个遮蔽问题的原则，但是我姑且把这个原则的问题放在一边来讨论。我认为，事实上存在着理性之人对非理性之人加以提升的问题。当然，这只能从战略的角度加以陈述才具有意义。在日常生活中，这个提升是较难以印证的，并且，偶然的道德闪光并不说明任何问题。可以这样说，正义或公平的原则只有对理性的人才有用。无理性的人并不需要正义，他们的公平概念等于施舍。公平与正义的基本前提既然是遵守规则，而规则本身就意味着“事实上”的不公平，所以，从根本上讲，只存在有遵守操作规则的公平与正义，公平与正义只是行为准则的检验，而不是结果的数量计算。
道德合法化
艺术“生效”也是使一种道德合法化，可以这样说吗？
是的。就相对主义道德观而言，某种艺术“生效”便意味着相应道德观被认为是善的，这就正如艺术所带来的影响是善的结局一样。
那么对一种艺术操作的道德判断是可能的吗？
可能。需要说明的是，由于操作目标只能在相对的范围内被认为是合理的，因此操作中道德判断的善的结论只能是相对的。这时的善，也就是道德判断中的相对正确性，也可以说叫“暂时认定”。我们只可能从各种可供选择的方案的意义和结果来负责地做出判断，可供选择的范围因人的知识与想象力而有所不同，对操作的具体方案的依据应做多方面的考察。在一定的意义上讲，这种考察带有浓厚的“道德检验”的色彩。当然，无论怎样，我们必须明确操作的含义范围，否则就会出现“道德侵犯”的结果。这也就是说，合法化也是一个相对的概念。
艺术操作的道德性可以从最终的目的来检验吧？
当然。艺术操作必须经受历史的检验。艺术操作的目的在于创造一种新的文化。因此，唯利是图、极端偏见、个人野心均可能导致操作的失败。总之，艺术操作的善的出发点必须通过操作的结果来检验。
我们能回到田园生活中吗？
“艺术操作”在许多艺术家看来无异于“艺术异化”，它抽取了艺术的游戏性质，把工作放入利益的关系中，甚至放在竞争中，美好的田园诗意不再存在了，人们更多关注的不是艺术本身怎样，而是由艺术带来的声誉、效益如何，这难道不可怕吗？
我想我没有必要从艺术史中去举例说明不同的时期都存在着“利益的关系”和“竞争”。我也承认，今天的艺术界更像一个竞技场，众多的人在比技法、比智商，欢呼中夹杂着诅咒声，小桥流水、草地午餐的情况日益少见。加上经济的迅猛推进，整个社会生活将发生更加让人担心的变化。如果人们支持小农式的道德温情，就无法适应这个日新月异的社会。
难道我们只能随波逐流吗？如你所说的这个意思，去追自己不情愿追的潮流？
是否应该去追自己不情愿追的潮流我不清楚，但是，每个人必须理智地考虑他的有效的生存。人类的物质文明到今天已经十分发达了，但是在我看来他的危机也更加严重了，人显得很脆弱，并不如他创造的东西那样显得很有力量。只是人类危机的表现方式有了改变，并且不会因人类的发展而减弱。我是想说，艺术操作是当代社会的一种游戏方式，它为我们提供了当代的田园景观。
不，更多的艺术家相信田园与崇高和永恒相关，当代社会与田园相距甚远。
关键要看我们对“崇高”与“永恒”的理解。就人类的生存而言，崇高的实质是一种反抗命运的精神。为了使不朽的灵魂的展现有效，我们必须依靠理性对艺术加以操作。放纵本能的泛滥是对艺术的不负责任，也是对崇高精神的亵渎。表面看来，我们是在远离田园，但实际上，我们在接近田园。想一想古代社会，瘟疫与争战，自然的灾害与其他动物的袭击，都使我们不寒而栗，安全没有保障，田园也只是个幻想。乔尔乔纳给我们画的《暴风雨》固然十分抒情，可是一旦我们设身处地地身临其境，便会有恐怖感。无论是母亲还是牧羊人的形象使我们感到如何富于诗意，这都是因为我们是面对着一件富于诗意的图画作品而不是危机四伏的生活事实。我们是在跟一个美好的灵魂对话，所以我们把前人的生活理解得过分田园。像康德那样的人的生活并不多，即使他的生活方式使我们想起巴赫的音乐也不能证明那就是典型的田园生活方式。真正说来，只存在着田园精神生活，并不存在田园社会生活。并且，只有那些走出可怜的田园环境的人，才能真正体会到田园生活的意义。最后我要说的是，艺术操作只是一种游戏，而不是目的，我们更换操作的方式也就是更换游戏的规则。由于生活要求我们做出选择，我们又选择到了艺术，就应该安详地参与这场艺术的游戏。我们不怕失败，因为人生除了死亡没有失败；我们也不为某一成果而过分欣喜，因为成果在产生出来的那一刹那就已经失去了意义。重要的是，我们通过操作，体验到了我们自己的生活，我们的灵魂得到了充分的开启，我们品尝到了人生的痛苦、沮丧、紧张、美好和乐趣，这就是艺术操作的意义，也就是我们想象中田园生活可能给我们的意义。
1992年11月19日