大写意绘画肇始于唐代张球操、王洽，宋代米芾、石恪似乎有所承继。然而，真正意义上的大写意当自明代徐渭画泼墨葡萄图（1573年）算起，至20世纪末，大约也就四百多年的历史。就在大写意绘画发展很短暂的四百年时间里，涌现出了众多的大家，毫不夸张地说，中国绘画史上顶峰级的大师都是在大写意这条路子上走出来的。要使笔者的这个结论成立，我们还得从中国的文艺史上说开去。
在中国艺术史上，庄子的哲学名著《庄子》、屈原的《离骚》、司马迁的文史巨著《史记》、李杜的诗歌、苏辛的词、琵琶大曲《十面埋伏》、冼星海的《黄河大合唱》、郭沫若的《女神》，以及张旭、怀素、黄庭坚、张瑞图的狂草等等，都以高度纯熟的艺术技巧和超迈生命的大写意文本图式，为中国艺术史矗立了一座座丰碑。阅读国画史，最具震撼力的必属大写意绘画，徐渭、八大山人的大写意花卉，髡残、石涛的写意山水，齐白石、潘天寿的大写意花卉，张大千、傅抱石、李可染的大写意山水等等，相继在艺术史上都已成为光辉灿烂的篇章。对艺术品的风格取向，尽管创作者和接受者都在艺术类别的价值原则上有一定的理性相近值，风格的异同从理论上来说其价值虽然也是等同的，但历史证明这种理论价值观是不正确的。也许，从理论的法则上来说理论（真理）可以不受种族、民族之限制，放之四海而皆准，而在实际判断中却往往以民族特殊的审美心性作标尺，由是，也就出现了理论不一定就能合宜地指导实践的偏差，出现了某一民族艺术风格在审美上的特殊性，这种特殊的价值观在悠久的历史文化系统中始终体现出连续而又相对稳定的一面。中国艺术自身所秉持的最高判断标准，一直属阳刚大气一路。譬如，同是唐宋散文八大家，韩潮苏海远居其上；秦观、李清照词清丽绵密，比之苏辛差一等次；苏轼、米芾、蔡襄的行草写得温雅秀润，文人气息极浓，但若和唐代张旭、颜真卿、怀素相比较，气息明显弱小多了；在绘画上，虚谷、金农作品精致剔透，文人意趣绝佳，就是当代的一些新文人画家们也刻意取法他们，并对他们推祟备至，但他俩在画史上的地位也就是二流画家，原因在于他们的画风太小气。艺术作品的审美价值还反映在艺术品种和形制上。在书法艺术的真、草、隶、篆诸体中，图式艺术层次最高的还属草书，书家有草圣而无篆圣、隶圣，原因就在这里；在绘画上，工笔画种尽管名家迭出，但没有几名能让人久久回味的；以近现代画史为例，于非门音、任率英、王叔晖等人无疑是工笔画上的巨匠，但他们在画史上的地位就是上不去，原因同样出在绘画形制的限制上。当今学院里所教授的以工笔画为主的教学体系，应该说弊大于利，学生青一色地在搞细密制作，在做手工照片，学院派绘画似乎把人都训练成了流水线上作业的工匠。历史经验证明，在中国几千年的文艺学统中，大气者必居其上，大写意——这是中国传统审美心性的最高流露，当然这也早已成为中国文艺美学中价值判断的最高标准。因之，在国画的发展上，大写意依然是我们今后继续述说的话题。
在众所注目的当代美展中，假若我们把前辈大师所创作的大写意杰作（他人没有见过的作品，且要隐去代码）投稿于全国美展，这些作品能否获奖暂且不论，恐怕连入选都成问题。当代美展可以说把国画的风格引入了小脚女人一路，或者说是在竞选画的照片或窗花一类的应制之作。尤其是入选的人物画因借鉴了漫画形式，作品中人物似乎都得了营养不良症，这说明了什么问题？“文艺中不仅存在着古典的形式，而且也存在着古典的内容。形式和内容在一种艺术作品中密切关联，形式只有与内容的古典限度一致才能成为古典的。理性本身是具有尺度的，但若以荒诞不经的材料作内容，其形式便会失去尺度和形式，或变得卑劣渺小了”。①在中国传统绘画的发展流向上，国画业已受到美展导向性的冲击。我们深深感受到，我们的艺术传统迅速地在枯萎，在退步。在新的制作领域，有谁的作品以不可动摇的地位岿然不动？需要问及的是，那些获得美展大奖的先生们：依据你们对中国画精神品性的深度思考，假使你们以批评家的态度来审视自己的作品，其对当下和将来艺术历史所体现的启示价值和艺术震撼力究竟有多大？当代美展也许留给接受者的唯一印象是：搞这样风格的绘画才有进入全国大展的可能。
在国画艺术的当下情境中，风格的多样化绝对不能成为我们逃避现实的遁词，借鉴西方的色彩学同样不能说明我们发展了国画，推进了国画。事实上，“说过去的伟大艺术家就是那些创造了新风格表现方式的人，是不真实的。首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。不可能每个艺术家都是天才，风格也不是标准。作品所孕育于其中的风格是作品的一部分，正如作品所用的语言是作品的一部分一样；然而用什么风格表现，或者用什么语言写作，几乎与作品的质量全然无关”。②风格的独特面貌和繁多并不能成为艺术发展的进度计量工具，我们总不能说哪个小孩的字写得好他就是书法家，也不能说哪个个书法家写的字是孩儿体就说这位书法家不会书法。小孩的字是未入书法之门就体现出的稚性，丝毫没有修养可言，而书法家的字尽管写的是孩儿体，但他只是借用了小孩书体流露出的源于自然的天性体格，加上书家对它的重新组合，包含着作者对笔墨的深度体验和学养，是一种极能体现闲适与返回自然心性的书体，虽然有好多写孩儿体的书法家造境都不雷同，不像历代文人所临《兰亭序》相差无几。孩儿体是一种随机书体，当然其水平因修养学识使然也不尽相同，譬如，徐生翁书法生涩而古怪，赵冷月萧散而秀润，虽都是孩儿体，但其风貌皆作别构。因而，作为风格问题，要深入到作者的主体世界和对历史的承继与启示价值中去探讨，不能把绘画题材极为含混、绘画标题玄之又玄而也许只有诗人可以臆绎的如法炮制之作吹捧（是相互交换的，这可以从任何一期杂志上都可以找到证据）为划时代作品。皇帝新衣的故事在中国流传多年了，但中国艺术界的所谓“家”们，对此还是充耳不闻，也许这个故事有点太通俗了。这个安徒生先生，当初制造童话时，为啥给文化基础很深厚的中国书画家们不来一段很文言文的呢？
从色彩方面来讲，国画的物质依据主要是毛笔和墨（法），说得在行一点，也就是国画艺术的主要构架是笔墨，色彩居其次，落款（印章）更次。稍有绘事经历的画家也许都能体会到，为何画一张纯水墨画要比设色画难得多？水墨画因其单调，更见难度。
贡布里希表述道：“但是，对于我所说的‘屏幕’理解之深，任何艺术传统都有超不过远东艺术。中国的艺术理论讨论了笔墨不到的表现力。‘无目而若视，无耳而若听……实有数十百笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得方为入微……或许恰恰是中国艺术的视觉的语言有限，又跟书法是一家眷属，鼓励艺术家让观看者进行补充和投射。闪亮的绢素上空白跟笔触一样，也是物像的一部分”。③贡布里希对中国画“一两笔”的留白和接受者的补思说得很到位，至于说中国“视觉语言有限”那是东西方思维习惯不同所致。水墨画（书法）中黑白两色是一切抽象艺术中最深刻、最复杂的表现图式。中国艺术中这种艺术抽象是《易》学太极图像演化的审美推进。与设色绘画平行发展的水墨画的经久不衰，并在中国画体系内相对保持着一定的独立，是黑白二色单相完成艺术图式的原始色相与阐释者表达智识的最高结合。黑白二色是自然界中阴阳二性最高层面上的颜色，它色一旦引入绘画，在接受者的审美视境内马上就充当了确指（有限定作用）角色，分散并限定了接受者的审美思维，其深入程度当然很有限；由他色引入的确指性，滞人思维于定物，把接受者困在极为有限的框框内，没有主体思维外向延伸的可能，因而如此画作也就少了一些密度。日本著名画家、散文家东山魁夷对中国的水墨画推祟备至，他一生创作了不少水墨画精品，他在论画散文集里写道：“今后我要更加深入水墨画的世界……但我认为，水墨画所秉持的深远的精神世界，比起色彩方面的，要远为深奥。”④范景中先生不无含蓄地反向表述道：“绘画越自由，手段越多，危险就越大。相反，一个系统越简单，标准越明确，危险才越少。宋代画院中有差的作品，但是现在的差的作品不胜枚举，因为犯错误的可能性太多了，标准也太渺不可得了……当然，手段的增多也开辟出了以前从未存在的可能性。例如，你可以减弱笔墨的地位，去发展出另一种类型。此外，彩墨画足供佳例。但是它究竟属于不属于中国画，则取决于我们的宽容程度，取决于它是否被传统的日后发展所接纳的程度，如果非要争论，那就只能导致无穷后退，在一个虚假的问题上逡巡不已。”⑤在艺术种类和风格的界定上，必然以“度”为界点，在设定的范围内，主体阐释者完全是自由的，你可以尽情发挥聪明才智，一旦越过界限，必然就犯错误了。