曾先后拜读了几篇有关褒扬或者批评孙伯翔先生的文章，在对孙先生作品的分析中，不是泾渭不分，就是不能撮其要言；因而，在对孙伯翔先生书法的理解与诠释上，始终存在着一些误读行迹。
孙伯翔先生耽思于书法甚早，在此，笔者无意于探究先生初涉书法之陈迹。从笔者所能搜寻到的资料来看，孙先生书法于上世纪80年代之前就已极具骨力，用笔使转已抑扬有节。但是，孙先生在一些字形再构上似还不很成熟：笔迹尚存火燥之气，文字安排缺乏应有的律动，通篇气息尚不显碑派书法高旷、开张魂魄；其时，孙先生佳作不是很多。即使先生在书坛的成名之作，即上世纪80年代初所创作的《正气歌》，其作在碑体书法诠释自然意象上依然存在着诸多不完善的地方。依笔者浅见，孙先生书法创作的成熟，当在上世纪90年代之后。故而，我们若要对孙伯翔先生作品作出内在的理解，就必须要把我们的体认视觉投注于90年代之后。
孙先生书法座基于《始平公》，酌取《张猛龙》《魏灵藏》《郑文公》《爨龙颜》《嵩高灵庙》等碑版、墓志石刻作品。先生在初构碑书形体之际就业已注意到了引书作于生动之“墨”法，在他成熟或者不成熟的作品中，我们绝然看不到孙先生类如他人干瘦且不蓄涵丝毫韵味的“硬笔”字。从历时性中观察，孙伯翔书法愈至其后愈显现出傲岸、沉雄气象。他以方圆兼具的粗线条、大块面，与貌似漫不经心的细微笔迹同构冲击力很强的视觉效果。也许，当你驻足于孙先生榜书大作面前时，就感受到了碑派书法气象的博大与壮观。在用笔上，他很好地处理了刚折与柔转的关系，以至他在北碑笔法的运用上达到心手双畅，游刃有余，直至耄老自成。凭藉自己不凡的功力，孙先生在当代书法界影响日巨，跂望者甚众，对此，先生却无丝毫的骄人之态，他依然淡然处事，唯勤攻书。
说真的，孙伯翔先生书法个性化图式是令笔者很少感动的优秀书家之一。在中国书史上，碑书先贤如赵之谦、于右任，乃至当代刘云泉，都是让我们不可低估的杰出人物；当然，直面他们的作品，因时代使然，我们相应冥思的是，他们作品中依然存在着一些不得不让我们进行挑剔的技术性处理失误。
孙先生的“水”字符，最下一点常以连笔构造，且减化努势变转为搭句，生面别开，用笔峻利而沉鸷，极具个性化。在学术研究中，即便在一个小问题上得以突破的话，那么，此人即可隔代而传。孙先生书法就凭这一开创，在书界当为不朽。况且，孙先生常常把一些捺笔作直三角，以露锋顿笔，后旋急向下一掠即成；另如“戈”“犬”类字符右上点，皆作最末一笔，且是继一勾笔画后顺势展锋倒戳一笔，颇得雄声雅健、情态天然之姿。先生写横画多以露锋起笔，旋又捻管转为中锋，在这一点上，他以峻利胜赵之谦，以点画跳跃的波势胜于右任，以粗细笔画的多姿更高迈康有为。对于碑派书法的高手而言，笔力多隐现于点画互动之间，学问常显于质体之外。
孙伯翔书法以浑厚取胜，以字法构造的拙稚而蓄意。他执笔多作平覆握管，擅长小笔写大字。从本质上讲，孙伯翔先生最大可能地扭转了写碑书为达其“方”而堆砌、忸怩的技术性错误，他以藏、露锋兼施的处理方式，寓碑书创作于轻松中，且提高了书写速度，使碑派书法回返到了极具抒情意味的图式表述中。孙伯翔书法径取北碑雄健之势，又弥补了碑派书法线条过于直露之弊端，其书得健捷之质而又深蕴稚趣，遥继前贤又别开新域。他的成功，绝然与先贤赵之谦一起，构成了碑派书法创作史中的前呼后应。
在对待艺术上，笔者从来都是反对固守传统的；一部书法史，以参与人数论，固守传统者远远要比求新者死亡频率大得多。我更倾向现代新儒学代表人物熊十力先生所提出的经典之谈：返本开新。在这点上，孙伯翔先生在碑派书法的开拓上是当之无愧的。惟当代书坛碑系创作领域内，除刘云泉先生外，鲜有与孙先生比肩之人。比较来说，在自己书法个性图式的视觉图像上，刘云泉先生的体系相对更圆融一些，且多显文人气；而孙先生的书法图式更多地呈现出很地道的专业水平，只不过，孙先生作品中所表征的“阐旧邦以辅新命”的学者意象，更是不易被常人发觉罢了。
即便如此，孙先生书法不可避免地存在着一些可能令笔者多少有些惋惜的缺失。
那就是，孙先生所书大字置于作品上下文中几无可挑剔，其过人之处多呈现在对联上；但在条幅、横卷作品中，确实存在集字感觉。或者，先生面对少字之作，能耽思，而在创作多字作品时，因习惯使然，其作无意间顿显生硬、别拗之气。而且，在近一两年中，先生因周围可能麇集了一批书法比较优秀，但毕竟存在浮华之气的青年书家，使本来在书法构造上相当严谨的孙先生不知不觉把自己的创作拉入了当下过于激进的观念书法一路，在某种程度上而言，孙先生把自己拉入了另一胡同。宋代郑樵《通志略》中有言：“大抵开基之人不免草创，全属继志之士为之弥缝”。可以说，孙伯翔先生在碑派书法雄强一路的开新，相应弥补了前辈大师之不足。设若以上笔者拙见成立，那么，孙伯翔先生的书法正在不知不觉中为时风流血，而先生自己最终必然要承受这痛楚的伤口。
在碑学体系内，赵之谦成功地完成了从楷书到行草体势的转化（手札为证），相对而言，康南海就显得比较幼稚，于右任取道两极，碑书对联是其长，而孙伯翔先生依然继承了于氏对联及榜书大字之优势；在笔法上，孙伯翔先生比于氏丰富多了。孙先生在多字行书图式的创建上，缺少一种自我体系化的圆融与通达，还不足以让人击节。
但有一点我们必须深信，孙伯翔先生于书法艺术的援疑质理，并俯身倾心于故旧之事业，必然能在自己坚执的事业上达到互应与同构，甚至，先生能在回应伟大传统的底力中，能将此在之时空优势尽为我用，作出让后人击节的深度阐释。在此，笔者对孙伯翔先生仍然抱以百倍的期望。
在学术评论上，汉代扬雄有所谓劝百而讽一者，因人际使然，时风依旧，学浅如笔者，亦常落俗套。但是，在对孙伯翔先生书法品评上，笔者实已最大限度地进行了挑刺，此诚劝讽互见。在此，笔者确实得感望孙伯翔老先生，因为，他以自己不凡的实力，为拙如小辈提供了一处让我们感慨击节且直面斯文的纯净之地。
附：说说“搭句”笔者在《直面孙伯翔》一文中（2003年第3期《青少年书法》杂志，青年版），为了分析孙先生颇有创见的“氵”符，便用了对现代读者比较生僻，但从文本分析意义上更准确的“搭句”一词。未想，可能编辑鉴于通俗期间，将这一词改为“搭勾”。表面看，“搭勾”一词从当下鉴赏者角度确能释读孙先生“氵”旁用笔过程构成，但不能更深层地去阐发笔者对孙先生“氵”符比较妥帖的价值确认。
“搭句”一词笔者移取于近代丁文隽先生《书法精论》一书。按“句”者，《说文解字》释为“曲也”，段注为曲、为钩。《汉语大字典》《辞海》《王力古汉语字典》等辞书注解皆大同小异。然《庄子？田方子》云：“周闻之，儒者冠圜冠者，知天时；履句屦者，知地形。”晋李颐注“句”为“方”；清代郭庆藩、王先谦乃至当代注《庄》专家陈鼓应、陈庆惠诸先生皆袭李注。故而，在笔者对“搭句”一词的理解及应用上，既有“钩”的意思，但更大程度上还有用笔“方”折的书法特殊术语转述，这样就更能说明孙伯翔先生“氵”符中方折笔的独创性和特殊性了。同样，广大读者也就不难理解丁文隽先生在“氵”旁中独用“搭句”一词的意义了。