二、好一个“否定”统览恒文，就在那么几千文字游戏中，他居然误读了笔者好多话语，这对于《我们需要什么样的批评》如此正大的旗帜来说，无疑作了一次践踏中国文字的旅行。恒文大体离析出笔者五个“矛盾”，现就相关问题一一作出阐释：一是字（书）体分类问题。笔者在表述刻字一段中并未明确指出“四类”，这属恒氏杜撰；“抄写类”后明明注有“实用写字”，恒氏他能略去，还反问笔者：“《祭侄文稿》是抄写类还是主体抒情类作品？《黄州寒食帖》呢？”书法研究中“实用”类抄写，前文已详。其实，在《理》文中笔者不是有这么一句为分类目的提出的话吗：“必然就把书法是否能作为艺术的理性自觉与工艺性的多次复制就混淆了。”大凡书史上流播的佳作都具有双重价值，即艺术价值与史料价值；而实用类抄写史料价值重而艺术价值轻。在分类及刻本问题的表述上，笔者并没有否定墓志、碑刻（及拓片）的存在，只把它作为一种与书法相关的重大资料来看待，笔者用“不可或缺”四字不知恒氏理解否？书法分类涉及范畴界定和相关种类孰轻孰重诸多问题。梁启超在《新史学》中说：“欲创新史学，不可不先明史学之界说。欲知史学之界说，不可不先明历史之范围”。当代书法研究中对书法范畴与界限的理解，还属传统经验。应当说，艺术学科研究愈发达，分类亦愈细。全国美展不是分有国画、油画、版画、水彩、水粉等等画种么，作为书法界的国展为何一直是大杂烩？中国传统书史上的几乎所有理论家，都把刻品作为书法作品，这是严重缺乏史识与学科构建意识的表现。刻本，绝然是与书法关系很大的资料而已，对于临习或研究，我们完全可以把它作为参照系来吸收，但在书法学术体系建构上，如笔者《理》文所言，应与文字史一样，作为“不可或缺的附录出现”。类书法刻品具有两重艺术价值，即作为承载书法原作符号的资料（兼具史料）和刻品本身的工艺艺术。
如果我们把刻品作为书法作品的话，那么，我们是否又把以书法作品为底本翻制精确的水印品也称为书法作品呢？书法作品（墨迹原作）与工艺性复制品如何区别呢？如没有的话，那么，从印刷厂出来的字帖也就理所当然成为书法作品了，因为，它们都是与碑刻同质的东西。举例来说，音乐，只有当人唱出来或者用乐器演奏出才得此称，但我们万万不能将记录音乐符号的曲谱叫音乐。碑刻（拓片），亦如曲谱一样，只是一种承载书法符号并使其迹象得以流传的另类形制，它是很重要的建构书法史的资料，属书法史强大的佐证，但不是书法作品。故而，笔者并没有把标准搞乱，只是恒奎先生没有读懂笔者文章之故。
二是“读书”问题。恒文开篇就作出老虎吃天的架势：“目的不在于和余先生商榷，也无可商榷。”这说明，恒氏为了保卫丛先生特撰高文，委实浪费了恒氏宝贵的“读书时间”。笔者已在《理》文中指出，丛先生既然提出“三千年书法史”一说，那就必然是文字包裹书法的进化史，而非书法作为艺术的创作史，就此，恒氏认为笔者缺少“基本的学术训练”“批评者对被批评者的学术成果尤应深入研究”，“对丛先生的研究更是知之甚少”。同时，恒氏展开了他甚为荒唐的读书三段论：（一）师长训劝式。注：这毕竟还有些姿势的。
“读不读书，读什么书，读书多少，善不善于读书就成为一个关键。不读书而高谈学术是奇怪的事情。”（二）扎架子式。注：这种姿势已不怎么高了。
“多读几年书，然后再来质疑与批评，也许是一个不错的选择。”（三）完全觅得霸气。注：什么姿势也不要了。
“在这种情况下，劝他们多读几年书，打好学术基础只能看成是一种奢望，有一种风马牛不相及的味道。”笔者浅学，确实是有读书必要的。但自己该读什么书，我心理总还有点数，至于如无关笔者生计甚或与书画艺术研究无关之类的书，笔者此生绝计是不会去读的，不该研究的人亦不必去研究。
康有为曾说过，自己年届三十就把天下学问已做光，季羡林先生说，就凭这一点，康有为就不懂什么叫学问。况且，丛文俊与恒奎二先生的学问比起康氏来说应该差多了。老子曰：“圣人处无为之事，行不言之教。”学问、修养很高的人一般不会主动劝别人去干什么，除非后学诚恳请教他才指点迷津。一看恒氏这种“读书人”的口气，笔者奉劝恒氏还是少去读书。明确的很，世界上总共有两种读书人，一种人因读书越多越知理，另一种嘛，正好相反。
林语堂先生在《大荒集》里谈论读书时的确有比恒氏精彩百倍的表述：读书没有什么可以训勉。世上会读书的人，都是书拿起来自己会读。不会读书的人，亦不会因为指导而变为会读……今人读书，或为取资格，得学位，在男为娶美女，在女为嫁贤婿；或为做老爷，踢屁股；或为求爵禄，刮地皮；或为做走狗，拟宣言……或为做塾师，骗小孩……诸如此类，都是借读书之名，取利禄之实，皆非读书本旨。
三是王羲之正源问题。王羲之是帖学一系的开山大师，但绝然不是帖学一系的集大成者，集大成者应属旭、素。宋郑樵《通志》云：“大抵开基之人不免草创，全属继志之士为之弥缝。”王羲之书法图式而后，包括王献之、张旭、怀素、米芾、张瑞图、何绍基等等，尽管都属从帖学上走出的大师，但他们各自的图式绝然不是王羲之图式构造；在帖学最高境界——狂草的开拓上，由王献之发韧，张旭成熟化，怀素才走向巅峰。可以说，这三人都不同程度地超迈了王羲之。古代不就有一些理论家评价王献之书法比王羲之好吗？另，一名艺术家传世影响，既与他所行世作品有直接关系，更与社会化传奇及封建帝王的大力推崇不无关系。以恒氏其学，辅以高人助拔，抑或高居要职的话，那肯定就是当代的大师了。唐寅、郑板桥依然是家喻户晓的，但知他们者未必就知道顾长康、范宽、马远、髡残、八大等人。尽管，历来学王羲之者居多，但王羲之绝对不是在书法体别上包罗万有的：习行草者学“二王”、王询球、孙过庭、米芾等人确属优选，习章草者根本没有必要问津王羲之，学狂草者如取道王献之、张旭、怀素、徐渭等人就不一定再造访王羲之，喜欢北碑者不选择王羲之也属情理中事。恒氏执问“有谁的影响能超过王羲之呢”，那么，笔者着眼于诗歌方面问恒奎先生：“有谁的影响能超过杜甫呢？”显然，这都属极不严密的设问。
四是“什么是书法”问题。余征引张怀瓘《文字论》语句，是言明古人也注意到了文字与书法是有区别的。恒氏认为矛盾：“张怀瓘离现在恰好一千多年，总不会‘什么是书法’这个问题刚刚‘悬浮’起来不久就被张怀瓘解决了吧。”这属恒奎先生读书肤浅，常常混淆“段”与“篇”大小范畴之故。
笔者依然认为，张氏对从文字转渡书法“翰墨之道生焉”这一过程表述是很精彩的，他的确提出了以汉字形体进入书法作为艺术层面的本体再构，但张氏再未在这一点上很细微地展开铺述。在张怀瓘的其他书论里，这句精言又恰恰成为张氏书论主导意义上的矛盾体，因为，《书断.序》把文字进化统统认为是书法。这就如傅山“四宁四毋”与自己书法实践自构矛盾一样。因而，张氏这段名言，并没有构成一个完善的学术体系。在任何学术领域，个人精辟见解与具有深度的理论体系完全是两回事。精深之见只能诠释局部某一点，而理论体系则是对所涉文本全方位的触动与解构。“什么是书法”问题绝非片言就能析透，笔者在前文里之所以说是“区别”，就是属于表层感觉性陈述之故。庄子用“解衣般礴”说画，刘安谓“画者谨毛而失貌”，傅山之“四宁四毋”说等等，只是很见精义的片言，并没有成为体系性运思，尽管后人都在援引，但笔者还从未听说有哪个高人予庄子、刘安以画论家的身份。因而，笔者所引张氏之语并未解决前文述及书史“悬浮”问题，且与笔者观点并不产生矛盾。同理，依恒氏大言，丛先生在《碰撞》一文中发表了“就传统与现代、艺术与实用、美术化倾向、流行书风、展览与创新等”完美精深之论，应该说，丛先生如唐代诗人张若虚一样“孤篇压倒全唐”了，但是，仅笔者两文中所列丛先生误例，就足以说明丛先生此文置于当代理论界还算不上惊世之作。
五是书史分期问题。笔者在《理》中整理出历来学者、书家对书史分期的七种态度，并言明笔者倾向魏晋说。然而，这在恒氏看来“魏晋说显然不是余先生的发明”，并有“否定董作宾、商承祚、唐兰的观点”。其实，笔者的“倾向”二字在前，并未提出否定以上文字学者意见，只是借助宗白华、潘伯鹰分期说作为笔者认同基点来质疑丛先生“书法三千年”进化史观。在学术探讨上，借用前人观点、史料对自己阐述作铺垫以引证自己见解这是不属错的。笔者对丛先生“书法三千年”的质疑就是在魏晋说标准下展开的，如按恒氏妄加于笔者“否定”这三位文字学家的这种逻辑推论的话，那么，只能说是宗白华、潘伯鹰、黄简诸先生以书法史“上限断代”的精见否定了生活于当下的丛文俊先生。
六是借鉴西学问题。庄老哲学对中国书画艺术影响很大，但庄老都不属书画理论家。当代书画研究学人借鉴西方哲学、美学理论对中国书画进行更深层的研究，其成果有目共睹。尽管，中国书画与西方文艺理论属两个完全不同的传统，但西方文艺、美学理论以对现象世界的分析、解构的精微而完全可以启迪我们的研究思路，因为，中国书画本身就是哲学性超越技术性的感知体系的艺术。张旭书法与“剑”是何种关系？
黄庭坚书法与“桨”又是什么关系呢？采彼之长，以役于我。当代书法研究借鉴西方哲学、美学理论，这在理念与图式研究上是完全相融的。我相信，这种书法研究层面的价值转换必将继续延续。如恒氏所言：“西方理论与中国书法研究相结合是一件困难的事情，研究者对西方理论的了解是一个问题，中国书法的特殊性又是一个问题。”这只能说是恒氏的顽固与无知。当代实力派书法理论家所借鉴西方哲学、美学及艺术文化学方面的理论，是解构传统书法“模糊”认识论走近书法本体的历史必然。庄老哲学能极大作用于中国书画，日本人借鉴《孙子兵法》能管理好他们的企业，这都属一种理性知识的通变与互化，而在恒奎先生看来，就必然理解为“打仗”了。
三、无奈的结尾
我真惊讶，写一篇表述自己看法的批评性文章就曰急于出名，我更惊讶出名还有什么“操作方法”。一个很有“学问”，很受过“学术训练”的人能这样讲话，其中目的是不言而喻的。按接受美学观点，一篇优秀的书法作品，或者理论阐述，必须进入社会层面，也就是直面读者，才能在以人为主体的时间之链中检验出本真的价值意义。在通常情况下来讲，一个人若要进入书法界，大约有两种方式（抑或还有其他）：一是展览，二是媒体。首先，作品直面的是评委和编辑，然后，才有让广大读者接受的可能性，否则，其书作的社会性触面几无可计。书法（理论）作品一旦进入广大读者，那么，这个空间就转变成了创作者与接受者双方共同维护的社会价值实现层面，“双方”关系一旦发生，相互矛盾与抵触就必然不可避免。在学术范围内，曰抵触，曰矛盾，我看都很正常，但季羡林教授提醒笔者，学术论争最后都会落入“真理越辨（辩）越糊涂”结局的。
尽管，书法界呼唤批评的声音一直没有沉寂过，但本属正常的批评一涉及到个人就转变成祸水，并多反倒自身。
唐代诗人陈子昂云：“圣人不利己，忧济在元元。”故而，笔者不想以自己一篇很普通的对丛先生质疑的文章而去奢费丛、恒二先生（还有可敬的广大读者）——很有学问之人如此宝贵“读书时间”的。但是，笔者还得奉劝恒氏一句，那就是在自己批评文章中，为了方便读者，最好要用引号带出对方原话，且勿略去对方哪怕就几个字（除非篇幅太长），否则，就有曲解对方原意的行为了。西北有一俚语道“放屁不带引号”，这是讥讽那些市井间泼皮滑调之语的，对于我们这些初涉书法研究之门的俗人来说，的确不无借听之理。毋宁说，这也属于一种基础。
说心理话，丛文俊先生的确是能让笔者感服的当代文字学家，但先生在自己所从事的专业上若要达到完美，就如大师，应该说还有很长的路要走。当然，这种文化之旅的可行性，完全取决于丛先生。此处，如笔者为了“出名”又在“杜撰”，又若恒氏礼赞丛先生已经在书法研究上深达完美，那么，恒氏无疑已经介入了一种罪行。同样，一直让笔者尊敬的丛文俊先生又自为地可能丧失着属于自己的什么。