塞缪尔·亨廷顿的《文明的冲突》预言二十一世纪将会出现“文明的冲突”。它把中国说成“****”，在冷战结束后，为美国人提供了一个新的“敌人”。对于我们中国，以至东方文明来说，亨廷顿的理论是一种“挑战”。我们从这种挑战声中所获得的警示应该是努力建设有民族特色的中华文化，克服民族虚无主义。民族文化式微，民族亦将衰微。民族文化不存，民族亦将不复存在。二十世纪八十年代中期中国文坛上兴起的“寻根文学”属于世纪性的文化反思，它一扫本世纪初叶在中国大地上滋生的时隐时现的民族文化虚无，标志着民族文化意识的重新觉醒。
到民族文化中寻找“精神家园”
寻根文学与反思文学没有一道明显的界限。张承志（1948～）的《黑骏马》（1982）和路遥的《人生》（1982）有不少相同的要素。
它们都是反思人生的，都是通过人生的一场悲剧对人生的某种哲理有了更加深刻的领悟。《人生》所反思的哲理是属于道德领域的，而《黑骏马》中的哲理则具有浓郁的文化意蕴，从而使作品呈现出明显的文化反思特征。
白音宝力格在镇上“越学越坏”。被父亲送到草原上，在老奶奶的爱抚下，他与索米娅的爱情和生命在大草原的怀抱里同时成长起来。正当幸福的未来像明媚的春光一样迫不及待地要闯进他们的毡包之际，他得知索米娅已怀身孕，黄毛希拉玷污了她。他无法理解奶奶的泰然自若和索米娅为迎接新生儿所做的精心准备。也许是因为几年来的读书生活渐渐陶冶了他的“另一种素质”，也许是因为他压根就不是在草原上生长的牧人，他发现了自己和草原的“差异”。他不能容忍奶奶习惯了的“草原的习性”和它的“自然法律”，他感受到无法忍受的“孤独”。他和索米娅的被朝霞染红了的爱情骤然问被黑夜所吞噬。他为追求“更纯洁、更文明、更尊重人的美好，也更富有事业魅力的人生”，“愤慨和暴躁”地离开索米娅，离开奶奶，走出草原。
时隔九年，生活的经历将他造就成一个成熟的男子汉，使他更接近了人生真谛之后，他跨着联系十四年前毡包生活的黑骏马，像与这匹马同名的古歌所唱的哥哥找妹妹一样，穿越蒙古草原，寻找索米娅。“寻找”既是整篇小说的过程，又是它的主题。
白音宝力格依照《黑骏马》蒙古族长调的节律，舒缓而又起伏跌宕地回顾自己的人生历程。反思人生的同时，也在失去了的人生中重新寻找永恒的价值。
白音宝力格莽撞地离开草原之后的九年人生，化作一个与草原相对的意象——“城市”。《黑骏马》中的“城市”是脱离了“根”的人生形态。关于“城市”的人生，白音宝力格反思道：“像许多年轻的朋友一样，我们总是在举手之间便轻易地割舍了历史，选择了新途……白音宝力格，你得到了什么呢？是事业的建树，还是人生的真谛？在喧嚣的气浪中拥挤；刻板枯燥的公文；无休无止的会议；数不清的人与人的摩擦；一步步逼人就范的关系门路。或者，在伯勒根草原的语言无法翻译的沙龙里，看看真正文明的生活？观察那些痛恨特权的人也在心安理得地享受特权？听那些准备移居加拿大或美国的朋友大谈民族的振兴？”经历喧嚣的“城市”人生之后，白音宝力格才开始珍惜失去了的往日的草原上的人生，并且为此而陷于深深的痛悔之中：“哦，如果我们能早些懂得人生的真谛；如果我们能读一本书，可以从中知晓一切哲理而避开那些必须步步实践的泥泞的逆旅和必须口口亲尝的酸涩苦果，也许我们会及时地抓住幸福，而不致和它失之交臂。”他痛苦于居然不是唱，而是用亲身经历把《黑骏马》这首古歌重复了一遍。不论是古歌，还是这位主人公的人生，都是一首“不幸”的歌，并且随着“寻找”，使这种“不幸”带上了“永远”的性质。
像钦吉斯·艾特玛托夫的小说《我的包着红头巾的小白杨》一样，《黑骏马》里与“不幸”的歌相映衬，也含有一首“幸福之歌”。
它不属于白音宝力格，而属于索米娅。索米娅与车老板达瓦仓在患难中结合。尽管生活一点也不富足，但他们的家庭却不乏“热烘烘的天伦之乐”。她与白音宝力格重见时，并没有出现什么戏剧性的场面，也丝毫没有流露对往事的伤感和对劳苦生涯的埋怨。她的常态是“安详、自信而平静”。正像古歌《黑骏马》的终句：那骑手最后跑上山梁找到的那个女人，原来不是他所寻找的妹妹。草原并不是罗曼蒂克的摇篮，长调并不是牧歌，索米娅也不是总伴随着白云、鲜花、奶茶飘香的姑娘。她没能叫奶奶称心，到底没能逃脱蒙古族妇女传统的命运，还是跨过了伯勒根的河水，成了白音乌拉地方的伯勒根。长调的底蕴是悲哀、苍茫、超越。索米娅和达瓦仓过的是“长调”人生，是超越悲哀，伴和着苍茫的“幸福”人生。《黑骏马》的中心图画是蒙古人，是蒙古人超然的人生。张承志谈到《黑骏马》时说，蒙古牧民是“那么豪爽剽悍又老实巴交，那么光彩夺人又平淡单调，那么浪漫又那么实际，那么周而复始地打发生涯又那么活得惊心动魄，他们的生活那么洋溢着古朴动人的美，那么迟滞而急需前进。在这一切中，我深深感到了一种带有历史意味的庄严，感到了一种富有艺术底蕴的矛盾，感到了描写这种普通人民生活的教育意义”，并说《黑骏马》“不是爱情题材小说——我希望它描写的是在北国，在底层，一些伟大的女性的人生”。（张承志：《<；黑骏马）写作之外》）
面对这幅“幸福”情景，白音宝力格意识到了自己的处境，并且为此发出自我深省：“看来……真正被生活抛弃的，只是像我这样不能随遇而安的人。也许，这就是我的悲剧……”自省主人公剖析了自己身上同草原格格不入的“另一种素质”，将人生悲剧与“城市”联系了起来。
白音宝力格重回草原就有重新寻找的意义。这不仅仅是在天葬沟向亲爱的奶奶的遗骨告别并请求她的饶恕，接受达瓦仓对他的责备，经受荒僻草原上的“严厉的法庭”对他的灵魂给：予的“审判”，“寻找”的意义主要在于重新发现作为普普通通的蒙古族妇女——奶奶身上的“伟大”的人性和人生，特别是他很难彻底理解的关于生命的哲学。奶奶引以为自豪的是一生从来没有把一条活着的生命扔到野草滩上，她用自己的奶喂活的羊羔儿能拴成一排，黑缎子似的钢嘎·哈拉，美丽的索米娅，总想成为男子汉的白音宝力格，小花其其格……都经奶奶抚养长大。奶奶对于生命的理解，是先后盛行于蒙古草原的原始崇拜、萨满教、喇嘛教精神在现实生活中的体现。《黑骏马》描写了这种民族文化精神植根草原、代代相传的特征。索米娅在纯真的初恋中就透露出些微的母性。在性爱与母爱冲突时，前者让位于后者，坚决地保护孕育中的生命，并为生命的诞生做精心准备。跨过伯勒根河以执著的生活热情建立新的家庭……以至请求白音宝力格将来有了孩子送到她这里抚养，因为她得有一个婴儿抱着，要不她就没法活下去。这让白音宝力格想起了奶奶，想起了奶奶总是一本正经地讲述而被他挤着鬼脸嘲笑过的哲理。索米娅由草原女儿发展为草原母亲。白音宝力格从她身上看到了像奶奶一样的“伟大的女性”已经成熟，寻找到了草原文化的“根”。
白音宝力格暗自答应索米娅的请求，意味着对于“根”的皈依。
他将带着索米娅给予他的精神力量，将悲哀升华，建设更为文明的草原上的人生。
《黑骏马》将《人生》式的关于“土地”的主题深化为“文化”的主题——它径直地到民族文化中寻找“精神家园”。
创作主体的情感和情绪在《黑骏马》里完全化为客体的艺术世界了。而《北方的河》（1984）则具有自传小说的特点，较为强烈地流露了张承志的个性、气质。小说故事相当平淡。代替故事支撑小说的是主人公否定、对抗、征服外在世界的形式之上的张扬的个性和理想的精神。长篇小说《金牧场》（1987）也没有什么故事，而是建立在二十世纪六十年代中期到八十年代中期的中国社会生活和一代青年走过的人生道路＿红卫兵重走长征路、插队落户、上大学、读研究生、出国深造——之上的精神漫游。在《金牧场》里，以M为代表的蒙古草原已成了与以J为代表的现代东京都市生活互不相容的精神领地。《黑骏马》中恒久的蒙古草原是可依据的现实。《金牧场》中阿勒坦·努特格（“金牧场”）已成了钦吉斯·艾特玛托夫小说《布兰雷小站》（1980）中已经不复存在的阿纳贝特墓地。因此在《金牧场》里，“我们成了无家可归的人”，作家的理想精神成了与现实相悖的价值判断，超越世俗的人格理想，无目的地的精神之旅。从《黑骏马》的和谐走向了《金牧场》的对抗，其动因则是奶奶身上所体现的像蒙古草原那样包容一切的生命哲学，已被具有一神教性质的“拜草原教”（张承志：《GRAFFITI一糊涂乱抹》，1985）所代替。宽容精神也被“清洁的精神”（见张承志：《清洁的精神》，1994）所代替。
张承志的“草原”变窄了。由《金牧场》改成的《金草地》（1994），“放弃三十万字造作的辽阔牧场，为自己保留一片心灵的草地”（《金草地》“前言”）。而《心灵史》（1991）则已是“让出狭隘的一片草地”，“刻画一个信仰”（张承志：《（美丽的瞬间）自序》）。张承志狂躁的理想发端于“红卫兵的时代”，热衷于“大破大立”。如今仍在以嘶哑的声音呼唤着“大破大立”。
扎西达娃（1959～）在《系在皮绳扣上的魂》（1985）中对于世世代代描写不尽的寻找神佛的故事里，注入了对于现代世界与民族传统关系的思考。“寻找”主人公所永远寻找的理想国“香巴拉”，既是先进的物质乐园，又是宗教福地——精神家园。
弥合长长的文化断裂带
寻根文学作家将目光投向整体的现实人生，注目于民族的生存状况，普遍地发现民族文化的危机。他们对民族文化的历史进行反思，不约而同地在二十世纪最初的一二十年间发现了民族文化的“断裂带”。阿城（1949一）看到，“戊戌变法，辛亥革命，五四运动，无一不由民族生存而起，但所借之力，又无一不是借助西方文化……五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地对民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，延续至今。‘**********’更其彻底，把民族文化判给阶级文化，横扫一遍，我们差点连遮羞布也没有了。”郑义（1947。）写道：“‘五四运动’曾给我们民族带来生机，这是事实。但同时否定得多，肯定得少，有隔断民族文化之嫌，恐怕也是事实。‘打倒孔家店’，作为民族文化之最丰厚积淀之一的孔孟之道被踏翻在地，不是批判，是摧毁；不是扬弃，是抛弃。痛快自是痛快，文化却从此切断。”他发现，无论怎样使劲回忆，“竞寻不出我们这一代人受过系统的民族文化教育的踪迹”。王安忆（女，1954～）也感到自己“既不知道历史，又不知道世界，像是面临着一个断层”。莫言（1956～）也谈到，“我觉得鲁迅最缺少的是弘扬我们民族意识里面光明的一面，一味地解剖，一味地否定，社会是没有希望的。”（莫言：《我的“农民意识”观》）
寻根文学作家早于对中国现代历史的反思，而先从文化人手对中国现代历史的开端——“新文化运动”进行反思，对自“新文化运动”开始的文化革命进行反思。他们不以“新文化运动”所贯彻的“革命”方法对文化进行“破旧立新”，甚而将民族文化等同于“旧”，将“西化”等同：于“新”。他们遵从文化的继承性。阿城让他的小说人物——捡破烂儿的老头儿不经意间阐发了“新”与“旧”的理论：“什么是旧？我这每天捡烂纸是不是在捡旧？可我回去把它们分门别类，卖了钱，养活自己，不是新？”
寻根文学作家主张对中国传统文化给予“重新认识”。他们看到了中、西方文化的不同特征。王安忆访美归来，重见自己生长的土地，自己的文化背景，产生了异常清晰的意识，“越发觉出了我是我”。阿城还让他的小说主人公就一个具体问题阐发了宏观的“本位”文化理论：“洋人总和咱们不一样，隔着一层。”关于中西方文化的差异，阿城写道：“中西方文化的发生与发展，极不相同，某种意义上是不能互相指导的。哲学上，中国哲学是直觉性的，西方哲学是逻辑实证的。东方认同自然，人不过是自然的一种生命形式；西方认同人本，与自然对立。东方艺术是壮心之自然流露，所写所画，痕迹而已；西方艺术状物，所写所画，逻辑为本。”郑义也十分珍视“我们民族特有的价值观念，我们民族对自然、社会、人的睿智至今仍不失其意义的彻悟，我们民族与众不同的精深的审美意识”。‘寻根”作家开始思考在传统文化的土壤中重奠文学根基。“寻根文学”
作为思潮，是中国新文学关于民族传统文化的第一次自觉。它的形成显示着民族文化意识的趋于成熟。
寻根文学在创作方法上，不再像“新文化运动”以来的“新文学”