今天是某年、某月、某日，我们共同面对着同样的现实，这里是世界，中国的某地，我们共同高唱着一首歌曲……”《彼岸》是崔健歌曲里面比较另类的一首，若不了解前因后果，听起来如同现今一首跑乡串城赚了无数钱财的商业巡演主题曲：“同样的感受给了我们同样的渴望，同样的欢乐给了我们同一首歌……”传言崔健观看了牟森导演的《彼岸》，非常激动，回去之后便写了这首歌，那时候是 1993年。
戏剧《彼岸》带给人一种信念，这种信念把身份不同的每个观众都席卷进去，一种乌托邦似的气氛笼罩在人们心中。
《彼岸》部分来自高行健的剧本《关于〈彼岸〉的语法讨论》，部分是由诗人于坚所写。
演出之前，牟森带着 14个从全国各地招来的年轻学员，在北京电影学院第二表演排练室排练了 4个月，在《社会主义好》的歌声中进行形体训练，沿着一根绳子上爬行，追寻“彼岸”。
他们在北京电影学院连演七场，学员们忘情地、投入地、声嘶力竭地喊着、摇摆着、跳着、跌爬着，每次演完了那些孩子都哭，他们簇拥到牟森的身边，把牟森团团抱住，用手在他的头上抚摸，把脸贴在他的身上摩挲，然后把他高高地抬起来欢呼，很多观众也泪流满面，高度感动。
蒋樾视牟森为堂吉诃德式的人物，他跟着牟森纪录《彼岸》排练的整个过程，看着他用身体创作，看他用身体打开心灵，心里想着牟森的一句话：“剩下我一个人也绝不投降。
”大家在一个封闭的空间里，沉醉在身体的疯狂与语言的暴力中。
蒋樾也一直跟他们待在一起，觉得外面没有什么好拍的，人在这个空间里像是着了魔。
一直拍到演出结束，蒋樾却开始陷入迷茫。
彼岸是个美好的词，人不能一出生就等待着死；但是当我们从彼岸回到现实，却该怎么办？蒋樾对自己拍下来的东西产生了怀疑，他发现自己的心态其实是表现自己，把自己表现给圈中其他人看：看，我在用自己的钱拍自己的纪录片；看，我挺“献身”的！他没办法把这些做成一个他想要的纪录片。
人总会从乌托邦回到现实。
在镁光灯的眩晕之下，演《彼岸》的 14个孩子原以为排演了牟森的话剧之后，会成为著名演员，接演很多戏。
然而，他们面临的是流落北京，生存成为大问题。
学员们自愿地留在北京苦苦等待，他们租住在地下室和郊区民房里，一个在蓟门饭店当迎宾小姐，一个在食品公司推销方便面，一个在夜总会不知道干什么……生活对牟森也是残酷的，已经导演了好多部深受好评的戏剧，牟森：心里的远方更遥远 而他自己的生活也没有着落。
《彼岸》之后，牟森寻找排练新戏的资金出了问题，赞助的企业反悔了。
牟森一无所获地从南方回到北京，面对着的是渴盼着他的学员们，他说：“你们应该自己去工作挣钱，自己养活自己！”一些看过纪录片《彼岸》的人对牟森心存不满，说：看吧，这就是精英分子的冷漠，这就是中国先锋艺术冷酷与冷血的一面。
在排戏时，牟森就跟学员们说过，你们不要做梦，不要做明星。
于坚说，这些演员并没有理解《彼岸》，《彼岸》本来就是要解构彼岸，解构乌托邦，但演员们却把《彼岸》当成了彼岸，当成了乌托邦。
牟森说现实就是残酷的，他们应该自立，他不应该去帮他们也帮不了。
他甚至过分坦率地说，自己并不喜欢他们，一直就没有喜欢过，即便是演出结束时他们流着泪与他拥抱的时候，他们与他并不是一类人。
学员们非常难受，非常失落。
呆了4个月之后，实在撑不住了，就纷纷往回走。
学员中一个叫崔亚普的孩子召集其他两个演员，祖儿和唐长炼，在河北自己家的 10亩果园里，演出了他们自己编写的话剧《一只飞过天空的黑鸟》。
几根绑在一起的竹竿是房子，也是舞台背景，三块石头搭起一口锅就是厨房，观众是崔亚普的亲戚和邻居。
当崔亚普叫大伯时，就冲着人群中他的大伯，说到爸爸妈妈时，就指着人群中他的爸爸妈妈。
那出戏一开始就是在修理一台拖拉机，到最后也没修好，一群人在荒野里推着拖拉机走。
这些做戏的行为，跟蒋樾要拍这个纪录片有或多或少的关系。
蒋樾去记录这个过程，他要牟森也跟着一起去了，某种程度上成为了蒋樾纪录片里的“演员”。
90年代的很长一段时间里，牟森都在国外跑，带着自己的剧团在世界各地演出，也训练国外的演员演出。
多年以前说过的一个梦想，没想到真的在几年之后就得以实现。
在日本排演《红鲱鱼》的间隙，牟森和演员聊天，男主演聊起自己小时候觉得最幸福的事情，就是吃糖，把糖纸剥开，舔一舔，又不舍地包起来，下次再吃。
牟森问演员们，如果没有剧团、导演，任由他们自己选择，每个人都最想扮演什么角色。
就是这一次问答，让牟森体验到了顿悟和开窍，身体内的某处打开了，花朵绽放一样。
男演员川中说他很想演李尔王，磷光群剧团排演《李尔王》时，他被分配演过肯特。
川中戴眼镜，文质彬彬，偏瘦，弱不禁风。
一般的剧团和导演都不会把他这个样子和威严魁梧的李尔王联系在一起。
牟森大吃一惊，一下子激动起来，说：“川中，你一定能演好李尔。
我说如果我排《李尔王》，我就选你演李尔，而且，我会在开场就让李尔表白，自己小时候多么喜欢糖果，如何攒钱买糖果。
然后再摊开地图，把国土一分为三。
”因为，在《李尔王》那惨烈的故事后面，其实，有李尔一份童稚的天真。
而川中恰恰就有这份童稚和天真。
那一定是个独特的李尔王。
女演员富田三千代的回答则完全出乎他的意料。
她人近中年，娃娃脸，个子不高，身体胖鼓鼓的，标准的家庭主妇形象。
但是，富田说她最想扮演田纳西·威廉斯《欲望号街车》的女主角布兰牟森：心里的远方更遥远 奇。
在通常的想象中，布兰奇是神经质的金发美妇人。
电影版是费雯丽演的，在东京的戏剧舞台上，布兰奇则由栗原小卷扮演。
牟森感到很奇怪，问富田为什么想扮演布兰奇，因为这与所有的剧团经验都相违。
富田说：“我觉得布兰奇是个有梦想的女人，我也是个有梦想的女人。
所以，我能演好她。
”富田的回答让牟森对戏剧和表演的本质有了完全不同的认识和体会，永世难忘，他走过去和富田紧紧拥抱了一会。
他觉得富田三千代女士给了他人生中最美好的一次体验，视之为命运给予的礼物，对她永远充满感激。
在排《零档案》的期间，牟森希望激发演员的创造力，让他们在舞台上展示自己，不扮演任何人。
这个过程无比煎熬，有很长的一段时间，演员和导演之间无法激发创作冲动，牟森认为中国缺乏这种基础，令他觉得“现在中国做实验戏剧没有任何理由自豪”。
但是这个戏很空前地成功了，德国一个非常权威的戏剧评论家以为这个戏来自纽约，没想到在北京也有。
《零档案》在中国没有出演，在欧美演出 100多场，是在国外演出最多的一个中国当代戏剧。
90年代中期，牟森几乎都在国外，游走于各国的艺术节，行程忙碌。
“我那些年的戏剧创作：如《彼岸·关于彼岸的汉语语法讨论》、《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》等，是真的先锋戏剧。
是从我的角度认可的、做得非常好的、做得非常纯粹的、到今天也没有人可以比的先锋戏剧，是中国戏剧史怎么绕都绕不过去的作品。
在 1990年代初期，是我把中国的当代戏剧拉到西方的环境里——它不像体育，不是比赛，是大家共同交流，我很骄傲，我承认与否，它们在当时都是代表了中国的当代戏剧。
”1997年，牟森第一次拿到国内演出许可证，在长安娱乐中心，一个小得不能再小的电影院，演出马原的《倾诉》，那一场戏演了 7场，观众寥寥，牟森自己也感到非常不满意，他决定让自己停下来。
牟森，人缘之好，就像当年人们喜欢挂在嘴边说“我的朋友胡适之”，北京文化圈里也常有人说“我的艺术家朋友牟森”。
在公开或者私下的场合，每一次见到牟森都能见他带着不变的羞涩笑容，给人印象是性情宽厚如范宽之山水，而他的诚恳坦率，亦带来特有的个人魅力。
“我喜欢牟森这个人，我希望和他合作。
”田沁鑫说。
导演跟导演之间如何合作？“我希望，我做导演，他做我的文学顾问。
”1997年之后，牟森再也没有排演戏剧，这几乎也可以说是出乎他自己的意料之外。
因为在他离开的时候，他说：“我会再回来的，放心吧。
”但他再也没有回来过。
“牟森这些年在做什么？”2008年的时候，我向牟森的朋友打听。
有人回答：“我也不知道他靠什么谋生呢。
我只知道，他这几年在入迷地读《二十四史》。
”朋友们对牟森最多的评价是“性情温和”，这样一个被很多人喜爱的人，特别和蔼地说：“我阅读历史的最大动力是我痛恨牟森：心里的远方更遥远 本人种，我想要找出背后的原因。
”最近四五年以来，牟森都在研究大众叙事，他把好莱坞黄金时期的电影通透地研究了一遍。
“这么多年，很多人在谈商业模式，真正解决的又有多少？当然也有做得不错的，譬如在电影领域，华谊兄弟的商业模式做得非常成功，在戏剧领域，赖声川和孟京辉的商业模式都很成功。
”牟森对戏剧的兴趣不再那么大了 ,“到现在为止，中国内地的整个戏剧都是小众系统。
”在牟森看来，要分清作品和产品。
“作品和产品是两个东西，它们是共存的，不存在好坏之别，做什么只是个人选择，产品就是给受众的，没有“大众”，大众永远是分众。
选择什么就要按照什么来说事，不能选择做作品，按照产品要求说事，或者反之，唯诚实而已。
”牟森已经不再渴望去远方，地理上已经没有他要去的远方，剩下的远方只是心理上的远方。
在牟森的书架上，还保存着格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》，这本 80年代买回来的书里有他刻意用笔划出来的句子：“我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。
这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。
他是诗人，也是超级畅销书的制造者，现在是一个年生产码洋5个亿的出版企业的总裁，他一