我们写下这个耸动的标题，是希望呼唤每一代人当中不甘平凡者内心的冒险精神，来为这个世界添加新的可能，而非加固其庸常之处。
到了 2000年之后，林兆华越发觉得，他心目中的戏剧精神，已经很难在这个圈里看到——包括他自己。
1990年的秋冬之际，林兆华导演的《哈姆雷特》在北京电影学院小剧场登台。
这是他成立工作室以后的第一部戏，内部演出。
消息是通过嘴巴传出去的。
舞台看起来凌乱不堪。
背景的整面墙上，挂着一块肮脏褶皱的黑灰色幕布。
同样肮脏褶皱的黑灰色幕布铺满地面。
左右两侧临近台口处，有一堆可以转动、敲打起来叮当作响而实际上已经毫无用处的废旧机器。
上方，悬吊着五台时转时停、残破不堪的电风扇。
一把普通的废旧理发椅，是国王或王后的御座。
这构成了林兆华心目中的北欧宫殿。
时年 37岁的濮存昕饰演哈姆雷特。
但他不再是穿紧身衣、披斗篷的王子装束，而是中性颜色的随身便装。
其他演员的服装色调灰暗，质地粗糙，制作粗放，袍服的下摆任其袒露着未加工过的毛边。
在林兆华的宫殿里，世界和人，都是由这类粗糙、丑陋和肮脏的东西包装起来。
在现实世界，整个社会正经历高潮之后的喘息。
林兆华后来对我说，那时大家都很迷惘。
人的思想是困惑不解的。
人只要有思想，就有痛苦，没有思想就变得麻木。
1989年，时任人艺副院长的林兆华“秘密”成立了自己的戏剧工作室。
在人艺体制内，林兆华常常无法按照自己的意愿去排戏。
他在人艺的外号是“业余院长”。
他不喜欢做行政工作，也不喜欢一个剧院只有一种戏剧风格。
林兆华说，“从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏”。
所谓“极强的冲击力”，一个是他得在剧本里发现新的东西，然后是可以在舞台上制作出新的东西。
但这些“新东西”要实行，就得往前走。
而在人艺，稍微往前走一点都是很难的。
林兆华说，“我当了副院长以后，知道有些东西实际上在剧院里是实现不了的，也不可能。
如果那样做，我也会给剧院带来麻烦。
”但是他更受不了在艺术创作上有所限制。
从导演的状态上说，他渴望每部戏都能发现一点新的东西。
戏剧工作室成立后，第一部戏就是《哈姆雷特》。
脱离了体制束缚的林兆华，决定在哈姆雷特上寻找新的东西，能对他产生极大冲击力的东西。
他在自己身上看到了哈姆雷特的困惑，同时也是每个人都面临的困惑。
人人都是哈姆雷特。
在《哈姆雷特》的说明书上，林兆华写下几行“导演的话”：“哈姆雷特是我们中间的一个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的。
生存或者死亡是个哲学命题，也是生活中每一件具体的大事和小事。
是或者不是，你只能选择其中一在舞台上，哈姆雷特的扮演者濮存昕，会突然转换角色，饰演起国王来。
奥菲莉亚的扮演者也许会突然变成王后。
掘墓者可能摇身一变，成为大臣波洛涅斯，奥菲莉亚的父亲。
角色之间的转换，错位，你中有我，我中有你。
和荒诞粗陋的舞台布景一样，林兆华营造出一个混乱颠倒、黑白不分的复杂世界。
《哈姆雷特》剧组汇集了一大帮戏剧热爱者。
中国青年艺术剧院、实验话剧院、人艺，以及搞先锋戏剧的牟森，他们一共 9个年轻人，凑成一个自由团体。
1990年的夏天，他们发出了宣言：“像一群浪游者，我们偶尔相聚，只是为了排一次《哈姆雷特》，清除道上的垃圾，抖掉身上的尘土。
眼睛时而会睁不开，两腿抖抖索索。
”也许我们永远只是一群路人，过客和漂泊者，但我们毕竟已经启程，我们将继续体味那迈动在无际荒原上步履的坚韧和滞缓，在回归故乡的路上有时还会当当乞丐，但这又何妨呢？！”那年冬天，尽管《哈姆雷特》只在北京电影学院内部演出了六七场，但看过的人很快把它带来的震撼，传到了全世界。
德国慕尼黑艺术节给中国文化部打电话，邀请林兆华携戏参加，但因为它属于“个体户”制作而被官方拒绝。
成就《哈姆雷特》的梦幻戏剧团队，也让林兆华至今怀念。
此后，他可能再也没有这么一个强大的阵容去排一部戏。
他再也没有专门为一部戏去写满一纸“导演的话”。
在这篇只有 442个字的短文中，林兆华最后写道：“我们今天面对哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己。
能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态。
除此之外，我们没有别的了。
“真的，我们除了面对自己，没有别的办法。
林兆华是个不爱说话的人，但他自小就拧着一股劲。
不愿意受束缚，喜欢自由。
上小学时，全家因为姐姐的肺病要搬到天津郊区去，几个弟弟分别都转了学，因为郊区的家离学校实在太远。
只有林兆华抗拒转学。
他上的是天津最好的小学，每天早上天不亮就开始走路上学。
因为家境有变，林兆华的高中是在业余干部中学读的。
他讨厌一成不变的生活，觉得整天坐在办公桌前很枯燥。
恰逢国务院来了新通知，在职干部有同等高中学历可以报考大学。
他考上了中央戏剧学院表演系。
1961年，林兆华毕业被分配到人艺当演员。
“演员非常耗费生命，一部戏顶多两三个主角。
”林兆华后来回忆说，“几十人的戏，大多数演员都在那里耗着。
有心的演员还读点书，没心的就在那儿浪费生命。
”而且，演员是很被动地接受角色。
你想演什么、创造什么不能随心所欲。
对于渴望自由的林兆华来说，仅仅做一个演员，根本满足不了他的创造力。
林兆华属于那部分有心的演员。
“文革”开始后，他没有融入革命队伍，而是暗自读起书来。
虽然被抄了家，但去图书馆仍能借到一些和意识形态无关的名剧，比如易卜生、莎士比亚。
有时候，他会和人艺的老书记赵起扬谈论创作。
“文革”结束后，赵起扬重新主持人艺工作。
他对热爱读书的林兆华有好感，而且知道他不想做一辈子演员。
1978年，林兆华排出了他人生中第一部戏《为幸福干杯》。
“戏没什么意思，但老艺术家们认为‘这小子很有才华’，这是极好的起点。
”排了两部戏之后，林兆华找不到那种“极强的冲击力”。
这是 1980年代初，他觉得中国的戏剧界不正常。
“这么大一个国家，这么多人口，搞戏剧的这么多人，怎么只有一个主义（现实主义），看一个戏就可以了解全国的戏剧状态。
”这时，他遇到了高行健。
1982年，林兆华和高行健合作的《绝对信号》在人艺一楼小排练厅“内部演出”。
舞台上，连景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一个小桌，三把椅子，中间一个工具箱。
差一个追光，林兆华就用五节电池的大手电筒自己打。
从故事上来讲，《绝对信号》其实是一个非常传统的戏剧，完全是现实主义的。
故事发生在一列火车的尾部车厢里，写一个困顿、失业的青年黑子，从失足到新生，从内心充满矛盾，到决然地同车匪决裂的心灵历程。
有完整的结构和情节。
但林兆华当时只有一个想法，排一个与众不同的戏出来。
而这部戏给了他冲破中国戏剧单一局面的机会。
在《绝对信号》的剧本里包含了三个空间：现实的空间、回忆的空间、想象的空间。
如果把这三个空间同时在舞台上表现出来，用现实主义的导演手法根本不可能完成。
要想同时表现三个空间就要运用特殊的手段。
“现成的东西没有，你又不想去用现成的东西，所以只能是创造。
”林兆华说，“那个戏是在排练过程中，和演员摸索出来的东西。
现在看来，它实际上有很强的意识流风格，这在当时是非常超前的。
”内部演出结束后，八九分钟没有人讲话。
林兆华紧张得透不过气来。
这时，老演员田冲说，北京人喜欢吃一种铁蚕豆，甜酥蹦豆；四川有一种怪味豆。
我们就把这部戏当怪味豆吃，其实也不错。
林兆华对这句话印象极深，多年以后谈及这部戏，他总会提到怪味豆。
事实上，在许多人艺的人看来，林兆华永远是一颗怪味豆。
《绝对信号》取得了广泛的认同和成功。
观众挤得满满当当，戏从一楼的小排练厅搬到了三楼的宴会厅，最后又拿到了大剧场演。
一共演了 100多场。
林兆华曾说，这部戏使他开始有点开悟的感觉。
整个 1980年代，林兆华和高行健的合作达到巅峰。
在《绝对信号》之后，他们相继排演了《车站》、《野人》、《彼岸》。
他们开始聊所谓“全能戏剧”的设想。
在这个过程中，林兆华开始觉得，舞台上没有不可以表现的东西。
他在接受访问时曾说，“这几个戏很大程度上是在舞台表现上没有框框。
我过去没导过戏，也没被各种流派理论左右。
”但这种自由的创作状态，在人艺体制内却无法实现。
在戏剧界，批评声也无处不在。
要想保持自己独立的艺术个性，第一得坚持，第二得寻求新的机会。
1989年，林兆华成立戏剧工作室。
此后数年，他多次表示想辞去人艺副院长的行政职务，但没有成功，直到他退休。