手上的这一本《染匠之手》，1968年版的旧书，黑色的封皮已脱落，内页均匀地泛黄。
奥登的随笔集，一个诗人的勉强之作。
当他需要金钱或是面对难以推辞的邀请时，他暂时放下分行的诗歌，写下这些连贯的段落。
“攻击劣书不仅浪费时间，而且对品性不利，”他在第 11页写道，“如果我发现一本书真的糟糕，而仍去评论它……一个人不能不带炫耀地去评论一本坏书。
”我坐在克莱尔堂的阳台上读到这句话，想为自己即将要写的文章寻找某种启发。
我还记得八月中旬，临行前和朋友们坐在北京世贸天阶，谈论着中国现实的种种，一种空前的庸俗感，让我们倍感窒息。
电视上无穷尽的选秀节目，互联网空间的谩骂和煽情，名为海德堡花园的楼盘，书店里积压的成功学，从《货币战争》到《明朝那些事儿》、《中国不高兴》的畅销，再到山寨手机的扩音器中放出的流行音乐……“这几年的变化太大了。
”一位朋友感慨说。
我清楚她的意思。
我们大多 2000年前后从大学毕业，接着都成为新闻记者，算是半吊子的专家，不够深刻的知识分子。
我们都相信人生具有某种意义，精神世界应该是丰富和开阔的，而事物也有其标准。
尽管对于这意义和标准，我们也说不太清楚，但我们都感受得到，眼前的社会正给人一种压倒性的印象，昔日的意义和标准都失效了，同时一种更强大的标准到来了。
作为一本书，它不需要精致的写作和富有逻辑的结论；作为一位歌手，她不需富有创造力，只要善于摹仿；作为一位导演，他只要画面惊人，不要引人思考；作为一家电视台和一份报纸，只要能吸引到更多的观众和读者，它可将所有的节目和版面都变成娱乐……只要获得了成功，没人在乎它的不择手段和臭名昭著。
所有的界线也都模糊了。
你分不清文化和娱乐，高雅和粗劣，创造和摹仿，秩序和混乱，公共与私人，可爱与幼稚，它们的区别到底何在，或者这种区分是否还有意义。
这是每个时代都共有的问题，还是在此刻的中国尤其突显？我记得那种批评的快感，我们列举了种种现象，然后为它们都加上了粗鄙的标签。
在两杯咖啡之后，带着满足离去，似乎刚刚与一头怪兽搏斗一番，然后扬长而去。
这些年来，尽管写过很多对当下文化的批评，但我觉得自己很难再超出前几年的描述与分析水准。
我仍旧习惯排比与铺陈，将庞杂的现象罗列在一起，然后给予它们一个整体性的结论。
似乎也正是从那篇文章开始，我越来越习惯在写作中强调姿态和立场。
是的，在这个时代敢于宣称“知识分子”和“精英”立场的人实在太少了，以至于这姿态和立场本身就构成了某种内容。
但是姿态也能吞噬很多。
在此刻的社会，那种公然的愚蠢和丑陋太多了，它们不断重复地出现，你可以不断地表明对它们的批评态度。
但是在批评背后，却一直使用着同样的逻辑、甚至腔调。
是的，你可以从芙蓉姐姐批评到小沈阳，从东莞的白宫谈论到北京的 CCTV大火，你可以对各个热门话题进行理性的分析，你却经常发现自己成为了批评对象的俘虏，“理性”变成了偏执，“冷静”退化成固执，而你批评的对象仍层出不穷，傲慢地我行我素。
正如有人评论李敖，他一辈子和蒋氏父子斗争，结果也被局限于这种斗争，他没有成为一个伟大的历史学家，而终其一生，他的学识、思想与想象力被笼罩在斗士的阴影之下。
抗争是人类创造力的源泉，但关键是你抗争的对象是否是强有力的，而你抗争的方式是否具有独特性。
与中国传统的紧张感，曾造就鲁迅的锐利，但他又不仅仅是锐利，他还用无穷诗意来面对绝望。
那个传统强大、绵延，很多时刻仍富有无穷的诱惑，他成长于此，想摆脱它，又时常被它吸引，而且在孤独的时刻，它又总是能够提供慰藉，他精心地延展开内心的恐惧、焦虑、依恋和绝望……那我试图抗争的是什么？庸俗的社会现实吗？我的方式又是什么？仅仅是为它们贴上庸俗的标签，表明自己的立场吗？[二]我从那座像是 20世纪 30年代厂房一样的图书馆里借到了的文选。
当写作发生障碍时，我总是去寻找某种参照。
面对的是维多利亚时代的英国。
一方面，帝国蒸蒸日上，全英国都陶醉在富强的情绪中，认定钢铁和煤的产量，是国家的荣耀所致；另一方面，整个社会面临剧烈的变革，民主改革业已开始，中产阶级和工人阶级不仅改变了政治的面貌，也改变了文化的标准，人人都在谈论一切都是平等的，再没有美与丑、高与低之分。
一些最保守的心灵，比如托马斯·卡莱尔，对这种新趋势嗤之以鼻，他认定只有恢复贵族传统才能保持文化的水准，而另一些最乐观的人士，比如约翰·斯图亚特·密尔则相信，只要保持自由精神，价值观念上的混乱自然会在争论中寻找到一个新的秩序。
而马修·阿诺德站立在这两者之间，他承认新的现实已经到来，混乱不可避免，但也强调某种更高标准的指引作用，他将希望寄托在希腊与罗马文化中的追求完美的精神。
不过，这一次他没给我太多的鼓舞。
我厌恶那无处不在的中国现实，是因为它们机械地重复、毫无个性，它们缺乏内在的生命力，只是由一些既有的元素组成。
它们一方面无序和喧闹，另一方面又连结成一个强大的秩序。
你在深圳的山寨手机市场和湖南卫视的超级女声的选拔现场，发现了某些相似吧；你在网络聊天室感受到的情绪，和你观察中国的城市建筑的感觉也颇有相同的吧……当今社会令我们很多人愈发感到压抑的最重要原因，不仅是来自于外在的政治或者经济压力，而是一种越来越强大的既定思维和秩序，人们觉得除去加入它、迎合它以外，似乎找不到别的出路。
而我似乎也在陷入相似的逻辑。
每当在理解中国现实遭遇的困境时，我就求助于一位或是很多位思想家，他们生活在不同的过去，大多早已死去。
他们也构成一个既有的秩序。
历史经常重复自身，而人们也经常遭遇相似的困境，发出的忧虑和寻找的解决方案，也经常是共同的。
谁能说马修·阿诺德的判断，不适合于这个时代的社会？但是，我的思考也经常在这精彩引用的瞬间，戛然而止。
我觉得自己找到了理解现实社会的某种捷径，却很少想象这捷径是否真的能顺畅地进入到现存庞杂的道路上。
在我排列出的无穷捷径中，我却找不到那条属于自己的道路了。
而对于一个社会来说，每个人都找不到自己的道路，甚至放弃了去寻找的努力，那么这个社会最终就会充斥着陈词滥调，而人们在其中长久地生活，以至于失去了判断力与感受力，最终产生更多的陈词滥调。
我终究不能依靠阿诺德、奥登与奥威尔来面对我的现实。
他们的精妙语言，有时还遮蔽了我的视线，放弃了自我发现的可能性。
我需要耐心，需要更具体的描述和分析，需要重新在每一个现象之间寻找内在的脉络建立联系。
此刻社会的粗鄙化与 1993年的人文精神的讨论，有着内在的关联吧？ 1990年代初，也是个旧文化秩序死亡，而新文化秩序尚未降生的年代。
空气中飘荡着厌倦、无奈、不确定还有强烈的饥渴。
想想那个时候的繁多文化现象与此刻是多么相似？那些身穿印有“别理我，烦着呢”T恤衫的青年，与今日网络上的草泥马们，不无类似吧；商业化的浪潮，诱惑着作家们关心销售的数量而不是作品的质量，人们不谈理想了，只关注眼前的利益，生活似乎不存在着更高的意义……正是在这种焦虑之下，一场“人文精神”的讨论展开了。
那是一次喧闹却失效的讨论，论辩的双方成为自己的经验、自己的姿态的俘虏。
经历种种“伪崇高”的作家们，放弃了对真崇高的渴望；而热血沸腾的理想主义者们，很少有自己独特的理想，他们所渴望的仅仅是一种集体式的理想，真正的个人无足轻重。
但接下来的 16年中，我们又是如何一步一步滑落的呢？1993年，人们面对一个新的商业秩序的兴起，它试图将每个人都弱化为经济人，知识分子没能回应这场巨大的变化；而在过去的 10年中，人们则又目睹了一场技术革命席卷全社会，它带来了前所未有的公众参与，也重塑了社会情绪。
但知识分子已经失去了回应的能力，连一场热烈的争论都没有。
一个更加强大的系统形成了，而且它看起来又是如此自由和喧嚣，牢固控制和无羁的状态，可以并行不悖，更多的时刻，人们乐在其中，人们也已经分不清楚自己是这个系统的受益者、参与者还是受害者，或者三者都是。
该怎样将这些模糊的感受变成更清晰的言说呢？一场大雨刚刚过去，空气里有草和泥土的清香，我仍毫无头绪。
在人类历史的发展中，总有一些不安分的人。
他们或者不安于沉闷压抑的现实，或者不服从僵化的思维与表现形式，他们用自己的思考和行动冲破惯性生活的桎梏，这些当时看来不合时宜的人，正是创造的源泉，为人类的智慧探索着可能性，在每个领域，这样的人都可被称为“先锋人物”。
20世纪 80年代，后来者把那个年代描述为精神探索的黄金年代，“文革”的政治现实刚刚被打破，意识形态领域开始了艰难的试探，商业的浪潮从沿海开始卷动，但物质主义的价值观还远远没有统治中国，文学艺术延续着旧日的中心位置，只是规则一定要改变了。
当时，北京人民艺术剧院的导演林兆华很不满足：“这么大一个国家，这么多人口，搞戏剧的这么多人，怎么只有一个主义（现实主义）？看一个戏就可以了解全国的戏剧状态。
”林兆华想要打破铁板一块的文艺教条，做些不一样的东西。
1982年，由他执导、高行健编剧的《绝对信号》在剧场上演，这部话剧打破了统治中国多年的“现实主义”美学，被认为是中国当代先锋话剧出现的标志。
此后，所谓先锋话剧创作者——尝试表达时代精神、探索戏剧形式的人们——一直进行着艰难、断续的探索。
这些尝试通常都要冒很大的风险，有体制的风险（话剧上演之前同样要经过审查），也有市场的风险（这是一种昂贵的艺术），而最大的风险来自自身头脑的禁锢，20多年过去，创作者是否还能保持探索的力度，能否真正成为“时代神经的末梢”、发掘当代人的灵魂，并因这种力量把人们聚集在剧场，接受一次灵魂的洗涤？在这种时候，也许对先锋话剧做一个检视是必要的。
主人公耀眼而清晰，林兆华——剧评家李静认为就话剧探索的严肃性而言，他是“中国唯一的话剧导演”，孟京辉——无论外界的褒贬如何，他把观众拉回了剧场之内，田沁鑫——性别赋予她激情和另一种思考的方式，话剧导演牟森——他一度被称为最先锋的话剧导演。
我们为他们的努力和成就致敬——包括先行者高行健，同时也不应忘记，当代中国还没有产生出伟大的话剧作品。
今天的话剧市场并不寂寞，在票务网站上，在街边的宣传画上，可以看到许多“时尚爆笑喜剧”、“都市情感剧”，尽管坐在剧场里，通常不知道这些“喜剧”的笑点在哪里，但一代观众已经成长为文化消费的主体。
话剧，从当年尝试空间形式、讨论前沿命题的艺术形式，成为下班后减压发泄的小品。
前述提及的四位导演中，牟森不再导演话剧；林兆华始终不放弃戏剧信念，观众也越来越少；孟京辉找到了一条轻盈、讨巧的方法，获得商业成功，“活儿也不错”（戏剧研究学者孙柏语）；田沁鑫和当年明月合作话剧《明》，中央实验话剧院前院长、田的伯乐赵有亮表达了自己的失望，田沁鑫解释说，我是想探索商业这条路，是想证明，我也能做商业剧。
这里不是要建立“艺术 -商业”的二元对立，似乎商业成功成为了艺术的原罪，而坚持艺术就意味着对观众的高姿态，事实当然不是这样，莎士比亚是一个再典型不过的例子，曹禺的《雷雨》也因具备流行的元素而被屡次搬演。
只是今天的戏剧创作者们向观众、市场百般讨好，失去了自己在美学上的骨气，失去对重要命题的直面思考，无法在形式上进行革新，也无法与生活产生深沉的连接，这样下去，即使市场再繁荣，也只是沉沦。
话剧的先锋探索似乎早已告一段落，人们常常以体制的限制、成本的高昂、商业操作来解释现在的局面，那么，在文艺门类中，文学成本最低、束缚最小，在 1980年代，文学的先锋写作也是热点之一，今天我们该怎样解释杰出文学作品的匮乏？李静原来写文学评论，后来写话剧评论，今天，她二者都不写了，“一样没劲”。
一个并不充分的解释是，1980年代有太多压抑的激情需要释放出来，而今天，物质的富足、消费的自由满足了人们，探索、突破的精神于是成为稀有的品质。
我们当然还可以怪罪艺术教育、批评的缺席……只是看起来，这会是一个平庸的年代。
先锋已死？写下这个标题的时候，正值北京青年戏剧节。
大部分剧目仍然令人失望，但仍有个别令人眼前一亮，同时，在北京皮