让我们来比较以下两种观点，它们分别出自两位著名现代设计师的阐述：
在公路上用涂了蜡的纸杯喝水与用一个水晶高脚杯喝水，是两种含义不同的行为。前者让你在喝水的时候，几乎忘了自身的存在；而后者……让你在那一瞬间意识到，自己手中握着的是一种器具，令你对自己彼时的生活方式进行反思。【4】
伊姆斯夫妇所设计的家具中最广为人知的也许就是伊姆斯休闲椅了。它们不仅在数以千计的起居室、书房、图书馆和各种据点中成为理想之座，也在纽约当代美术馆的永久收藏中占有一席之地。查尔斯·伊姆斯[7]对于这款椅子其实并没有多么崇高的愿望，只希望“它就像是一垒手用旧了的棒球手套，给人带来温暖包容的感觉”。【5】
这两种观点正代表了设计理论与实践的两个极端。对埃托·索特萨斯[8]而言，设计必须做出宣言，来为实际使用提供兴奋感和尊严；而查尔斯·伊姆斯则认为，设计应该从使用本身来获得定义和尊严。索特萨斯在形式与功能中，更偏向于形式；而伊姆斯则指出设计所体现的功能性本身便是一种最纯粹的形式。尽管形式—功能的话题似乎太过学术，但对它的实际应用却会制造出戏剧般的结果，尤其是那些涉及公共政治表现的设计。
在巴黎的设计碰撞
多年前，某个和煦的夏夜，我在巴黎骑摩托带着一位朋友准备穿过卢浮宫左侧的一个短隧道，去往卡尔塞广场。当时我以30迈的速度在快车道行驶。当我左转进入弯道时，瞬间看到了一辆汽车车尾的大特写，这辆车在我行驶的车道上突然熄火了。我完全没有时间急速转开、刹车或祈祷。幸运的是，当摩托车撞进汽车的时候，手把承受了大部分的撞击力，并立刻在我手中扭曲成奇怪的样子，这减缓了我向前冲击的速度，让我免遭骨折之灾。另一重幸运在于，当我的膝盖和肘关节撞击汽车的轻金属外壳时，汽车外壳当即弯曲变形了。
这辆汽车的另一个设计特征也给我的乘客吉姆·布雷斯特德[Jim Breasted]带去好运。他在撞击的瞬间越过我的身子飞了出去，滚过汽车的车顶掉在了前方的路面上。身为一名滑雪运动员，他懂得如何在摔倒过程中保护自己，因此只是有些晕眩，却幸运地没有受伤。那辆汽车的织布车顶、轻金属外壳和圆弧形车身，都缓冲了他向下坠落的力度。这些结果都是非常偶然并值得庆幸的，否则这样的撞击原本可能会造成一场灾难。而第三个令人惊奇的结果则完全不是偶然。那辆汽车几乎全毁了。摩托车的前胎撞进了汽车外壳并使它产生几乎不可恢复的变形，然后摩托车弹了回来，只是车胎扁了而已。
为什么说这并非偶然呢？让我们来看看这两辆交通工具。我的摩托车是1956年产的Norton Dominator 99[9]，号称“英国摩托车王子”。它经过坚固的打造并具有近乎完美的平衡结构，流线型的设计仿佛在人们耳边轻诉：晴朗的天气、空旷的公路和呼啸而过的风声。Norton Dominator在设计界引起了极大轰动，以至于法国总统夏尔·戴高乐[Charles de Gaulle]曾经为他的仪仗队订购了至少12辆。而那辆汽车是雪铁龙2CV[10]，大众“甲壳虫”的法国版，但是与甲壳虫相比，外形设计却更像是莲花汽车的车型，不伦不类，显得丑陋不堪。考虑到市场推广度和经济性，2CV采用了轻型材料制造。性能、舒适度、美观和安全性都不是设计这款车时优先考虑的因素，而且它也从未经过撞击测试，只是看上去很结实罢了。【6】
于是，那次Norton Dominator与2CV的激烈碰撞似乎象征着功能与形式这两名重要选手的正面交锋，而这两者之间的博弈是所有设计都会遇到的典型问题。2CV是功能凌驾于形式掌握支配权的典型，“便宜且可靠的运输工具”这一产品理念优先于所有关联的设计。强调功能性的设计案例还有很多，包括莱维敦[Levittown]和其他低价住宅建设、军事及其他机构的科技，以及大部分手工工具。而另一方，Norton则是形式与功能的完美结合，是一个综合产物，它优美的设计不仅启发了卓越的功能，并且在实际使用中得到彰显。像这样令人愉快的融合也有很多实例，如丰田普锐斯[Toyota Prius]、塔科尼克大道[Taconic State Parkway]、卡西欧[Casio]G-Shock原版手表，以及最后值得一提的是，巴黎的长棍面包。
那么，“消失”的另一端，也就是形式超越功能成为专制的情况又如何呢？为了更好地说明这种情况，我们可以看看福特艾德赛尔这个略显陈旧却依然具有说服力的案例。1958年，福特汽车公司推出了艾德赛尔系列汽车，以此争取中等价位的水星[Mercury]与高价位的林肯[Lincoln]之间的市场份额。由于福特迫切需要制造轰动以提高销售量，便启动了艾德赛尔的设计。倘若直接挪用欧洲制造商的某个车款，福特或许已经成功地制造出舒适且性能良好的汽车。但是这次，福特决定测试下底特律市民对大众市场“战舰”的界限。
据悉，艾德赛尔面世时有两种规格，“大型”和“特大型”。较大的那款车重达两吨以上，重量主要来自它庞大的车身。这个庞大的车身看上去就像是松松地垂挂在一个相对紧凑的车架上一样。从侧面看过去，整辆车如同一艘宇宙飞船。车尾被巨大的鸥翼形刹车灯霸占，夸张地显示出它们的一无是处。而前端，配上车头灯，看上去就像是女性身体的一部分。
艾德赛尔的设计，与同时期很多美国汽车的设计一样，向我们传达了两个明确的信息。首先，从《我爱露西》[I Love Lucy]、《流行排行榜》[Your Hit Parade]等影视作品来看，在好莱坞制造的幻想世界中，功能是无关紧要的。道路平坦无碍，而驾驶本身也尽可能地让人难以察觉到“驾驶”这个行为[比如汽车配有自选按钮启动装置]的存在。第二个信息则是美国消费者关于形式美的理念，与其说来自于他们的日常生活，不如说更多地来自于他们青春期梦想中的那些对于富余物质及至高权力的渴望，譬如他们会说：“你永远不可能拥有一座宫殿，但你可以开着车在里面兜风。”也正是这类信息让人们数十年不变地对底特律保持高涨的热情。
但是，无论是福特公司内部还是外界，都认为福特在设计上走得太过。副总裁罗伯特·麦克纳马拉[11]就对艾德赛尔系列没有兴趣，只给予了微不足道的支持。艾德赛尔的销量未如预期的那样稳步上升，1959年经销商们开始退出。1960年，福特卖出了最后一辆艾德赛尔，这也是我的Norton与2CV相撞的那年。【7】
雪铁龙2CV、Norton Dominator和艾德赛尔这三款设计中，艾德赛尔应该是最值得我们郑重讨论的。2CV所产生的效应极易理解，那可以说是最基本的经济生存战略。而Norton Dominator效应的理论线索则可以追溯到1896年建筑师路易斯·沙利文[12]所写的有关“形式追随功能”的论述。【8】这一原则早已成为设计学习必不可少的一项。但是艾德赛尔，以及它那有着解剖学象征意味的气格栅，依然是个谜团，并尚待探究。那么，明知道好设计的制作成本更低、售价更低廉，并且使用更长久，人们又为何要过度设计呢？让我们从两个简单的假说开始：
如果说，设计本身是社会交流的一种媒介，那么过度设计便是交流发生功能性障碍的一种症状。
如果说，设计本身正如大家普遍认知的那样，是一种修辞，那么过度设计便是某种权力使然，对修辞的一种投机式滥用。
艾德赛尔为这两个假说提供了实质性的支持。在1950年代中期，尽管汽车工业尚处在发展中阶段，汽车和司机形成的力量已经在美国经济中尤为显眼，其汹涌态势甚至超越了21世纪初的汽车工业。当时的广告宣传和繁盛的物质享受让大多数美国消费者坚信“大即是美”。于是，那些大车型、高耗油的“烧钱”汽车都获得了非常可观的利益。底特律汽车工业采用过度设计的原因就在于，过度设计就像是一棵摇钱树。诚然，艾德赛尔就像是一座“太长的桥”一样用力过度，但尽管如此，它的存在却直指人们过剩的欲望。在底特律称霸美国汽车市场的所谓“底特律时代”期间，这种过剩的欲望驱使人们对安全性、精良的工程技术、经济性、美观，以及好品位过分追捧、夸耀。艾德赛尔或许只能被看作是一辆科幻交通工具，但它倒也不失为虚构市场的一个例证：这是一种由国家意识的自我夸大及假想发展而来的市场需求。而这种思维模式从未远离，到2009年为止，它的存在已导致底特律2/3的汽车公司面临破产绝境。
过度设计与公共政策
有趣的是，建筑界的过度设计向我们展示了与艾德赛尔相仿的路径。第一个例子来自文艺复兴时期的罗马，是梵蒂冈圣彼得大教堂的重建工程。关于教堂重建的设计，罗马教皇与建筑师们用了数十年的时间争论、商讨并绘制草图，再不断推翻重画。米开朗基罗[Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni]于1546年开始负责这项工程，他选用了才华横溢的多纳托·布拉曼特[13]在多年前提交的设计。按照这个设计，教堂将以希腊十字架形状为基础，打造出一幢完美对称的建筑，并覆以巨大的圆屋顶。
直至1564年米开朗基罗过世，教堂的重建工程仍未完成，他的继任者贾科莫·德拉·波尔塔[14]仍旧花费心力去实现米开朗基罗的计划，但却面临教皇的政策变化。教皇保罗五世[Pope Paul V，1605—1621年在位]为了宣扬罗马的霸主地位和教皇的权势，决定将圣彼得大教堂建造成世界上最大的教堂。1606年，他委派卡洛·马代尔诺[15]在原设计的基础上加建长距离的中殿，朝向圣彼得广场。到1626年大教堂落成为止，布拉曼特和米开朗基罗原本独特而优美的设计已经被扩张成了一座巴洛克式的“谷仓”，而这仅仅是为了让罗马帝国和教皇能够以此为象征，向世人宣告他们所拥有的中央霸权。【9】
圣彼得大教堂的事例向我们证明，当形式被赋予极为强势的权力后，它极有可能与本身应有的功能全然背道而驰。教堂在名义上是人们进行礼拜的地方，在这个事例中却成了当时的强权机器。而这种将设计视为权力的思维方式，也被纳粹建筑师阿尔伯特·斯佩尔[16]照单全收，他在视察完圣彼得大教堂后不久，便启动了他个人设计生涯中规模最大的工程——柏林人民大厅。
不过这幢新罗马式的建筑却从未得到完成，如今也只徒留一座模型。按照设计模型，这栋建筑的内部空间容纳四个圣彼得大教堂尚且绰绰有余。圆顶式的屋顶距离地面足有1000多英尺，并有一个与圣彼得大教堂圆顶同样尺寸的灯笼悬挂其上。阿道夫·希特勒[他自视艺术家并对建筑研究格外钟爱]也热心地参与到设计过程中。毕竟，无论多么惊世骇俗的时尚，都比不过用古罗马式的巨型建筑作为象征，更能彰显他的绝对权力吧。希特勒唯一担心的是斯大林或许会兴建更巨大的建筑。【10】
这又让我们想起埃托·索特萨斯和查尔斯·伊姆斯。索特萨斯与教皇保罗五世、阿尔伯特·斯佩尔以及福特汽车公司，应该在同一个阵营吧。他将形式[那个水晶酒杯]定性为设计中一个压倒性的甚至关乎存亡的因素，不管他是否愿意，他已经臣服于作为权力的修辞。因此，他坚定地投身于“装饰性”设计的传统，这一传统最极端的表现便是完全没有功能的形式[剑与盾仅仅为了摆样子，花瓶则不装置任何东西，而“开放厨房”不是为了使用而建造]。在伊姆斯的思考中，形式与功能的关系则完全不同，这与Norton Dominator是在同一条阵线上的。当他赋予自己的椅子那“就像是一垒手用旧了的棒球手套，给人带去温暖包容感”的外形时，便意在暗示形式应成为功能最忠实的广告宣传，甚至直达使用本身所具有的交流层面。而这并不意味着他在设计时没有关注外观美。他只是单纯地认识到最高层次的美的表现，其实是对于自然行为的陈述或反应。【11】
设计作为文化劫持：贝聿铭、塞拉、克里斯多、盖里
在艾德赛尔、圣彼得大教堂和斯佩尔的人民大厅这三个案例中，我们都看到过度设计成了公司或体制权力的某种修辞。现在让我们转向另外四位设计师，他们以一种违背常理的方式重新定义了公共空间，而使他们自己的艺术成为了人们关注的焦点。
当初来乍到者走进贝聿铭[17]设计的华盛顿国家美术馆东馆时很可能会问：“这太让人印象深刻了，但是究竟是谁偷了藏品呢？”这个问题的答案也许更令人费解，因为仅从象征意义上来说，是贝聿铭自己偷了藏品。走进馆内，他的设计猛地跃入眼帘，强烈的视觉侵袭将人们的注意力从馆内相对小型的艺术品上完全“窃取”过来。那么，我们如何定义贝聿铭的建筑表现呢？此时，专业的建筑词汇便显得不如演讲修辞更具说服力。设计一幢公共建筑，其成效在于传达一个公共信息。博物馆是为保存艺术而建造的，贝聿铭设计的美术馆所应该传达的这一信息，就这样被淹没在修辞之中。
当然，除非修辞便是信息本身。这是不是晚年的贝聿铭在为自己设计纪念作品呢？又或者他暗示的是建筑本身超越了内部容纳的任何艺术，拥有绝对优势？无论是哪种情况，或者两种情况并立，他都给我们留下了形式远远超越功能的印象。
这种超越在理查德·塞拉[18]的作品中得到进一步扩展。1981年，他在联邦广场完成了120英尺长的雕塑《倾斜的弧》[Titled Arc]。这个低矮、完全平铺的结构，几乎摧毁了广场的行人通行功能，这明显取决于塞拉这件作品所隐含的意图。还有什么会比这样一个极具侵略性的雕塑屏障，更能让人理解“艺术家赋权高于大众”这一理念呢？但是，这个来自作品的陈述显然未被信服，公众持续不断地对其抨击抗议，直到1989年这个雕塑被拆除，而同一年倒塌的还有柏林墙。
让我们再来看看另一个艺术家主导的过度设计的例子，这个就显得没那么骇人了。2005年，克里斯多与珍妮·克劳德夫妇[19]在纽约中央公园完成了一系列门的装置。匈牙利艺术家克里斯多很早就发现，绝大多数的公共艺术都不过是某些缺乏创新的大量复制，而他则决定以一种幽默并富有达达主义风格的大胆尝试，对这样的现实进行攻击。他标榜自己为前卫极简主义者，并开启了一系列大范围的包裹公共空间的装置创作。他的创作本源可以追溯到雅克·德里达[20]的文学理论，即艺术能够对精神世界进行解构，并以此改变观看者对于自身存在之所的印象。但是，克里斯多的“大门”系列就像他众多知名作品一样，缺乏本质意义，只是由此及彼的简单复制。“大门”系列的修辞是空白的，它们传达的信息仿佛是那个空间没有任何其他意义，除了提供给一名艺术家进行自我宣传。
当我们面对这些虚伪并具有侵略性的设计作品时，它们往往已经得到了各种协会的许可，并被当作既定事实般摆在各家门口的公共空间，我们唯一能做的恐怕只有清楚地表达我们的痛苦。[21]【12】我们可以自主选择将这些具有艺术气息的奇技淫巧，转化为批判的客体或者讽刺的对象。【13】然而，这一切对于“公共艺术”这个狂欢的怪兽而言，并没有实质性的作用，充其量不过是小小的不幸罢了。而过度设计有时越行越远，脱离形式—功能的平衡法则，甚至与自然法则产生冲突。在这种情况下，它们得到的惩罚也是迅速的、令人振奋的，并且是公开的。这正是聪明过人却惯于过度设计的建筑师弗兰克·盖里所遭遇的事情，纽约时报做了如下报道：
麻省理工学院已经向弗兰克·盖里和某家建筑公司提出了诉讼，声称其耗资3亿美元兴建的斯塔塔夫妇中心是“设计及建筑的失败”，结果是无处不在的渗漏，而且裂缝和排污问题还需不断投入高额的维修成本。
该中心于2004年春天落成，作为该建筑的特征之一，斜剖面的部分就像是掉在了下一层屋顶上似的，这在当时大受赞赏。盖里先生曾经说道：“它看上去就像是一群喝醉的机器人在一起庆祝。”【14】
作为对自己的辩护，盖里先生可能会宣称他的建筑作品只是在完成其自身的后现代职能，即它不仅看上去像是在一个个地脱落，而且最终成功地做到了这一点。
好设计揭示真相
读者们也许并不完全赞同我对保罗五世、贝聿铭、塞拉、克里斯多或者盖里的评价，但这些例子还是证明艾德赛尔假说正在发生作用：当过度设计发生时，就标志着一些公共废品的诞生。
如果艾德赛尔假说失效了，那么有可能恐慌将会来到。当我们把设计作为修辞的一种形式，我们必须认同它应隶属于修辞互动的经典定律。这些互动内在于所有社会现象中，包括商业、政治、战争、宗教和爱情，甚至身体语言也是一种修辞形式。在所有这些互动中，对于修辞的过分热衷往往可以被看作是产生操纵和欺骗的最初征兆。超级市场的广告、运动演讲、沙文主义、福音传道者的长篇大论及诱人的低声吟唱，这些都向我们展示了过分夸大的修辞与刻意滥用之间所存在的关联。事实上，我们已经深陷其中，以至于常常忘了世界上还有“真相”一事，也没有意识到还有一群人为了揭示真相而努力。
也许，从雪铁龙2CV、Norton Dominator和艾德赛尔的案例中，我们学到的最好一课便是：好设计揭示真相。它们切实地履行自己的诺言。我的Norton摩托车以其坚固的质感和优美的线条揭示了真相，那个巴黎的夏夜，当它让我幸免于难时，便提供了这个真相。Norton毫无疑问地证明了，它的设计并非仅仅关乎舒适、动力和美观，更在于骑手的幸福安乐。
我坐在电脑前，使用的是杰夫·拉斯金[22]参与设计的电脑键盘，而他将一个好设计师比作一个好医生。我的办公椅是比尔·斯顿夫[23]设计开发的，他将好设计视为普世文明的组成部分，且具有改变世界的力量。在办公椅后方，面对着书房北面窗户的则是查尔斯·伊姆斯设计的休闲椅。拉斯金、斯顿夫和伊姆斯都以他们的原创理念闻名于世，但是，若非他们以一种简单的坦率面对自己的工作，他们也许将无法获得这样的原创性。好的设计师是讲真话的人，他们帮助我们理解和接触真正的现实。
如果说好设计揭示真相，理所当然的问题便是“真相是什么”。有人或许会随意地回应，每个设计都会带来其各自的信息或者是一组信息，比如：卓越的汽车设计会告诉我们关于驾驶、公路和目的地的真相；优秀的房屋设计会真实地诉说有关私人和公共空间的诸多事实。这些真相将会深远地影响我们。小说家约翰·高尔斯华绥[John Galsworthy]在回忆自己儿时看到过的一双制作精良的鞋子时，写道：“他们看上去太美了，这双鞋难以形容地修长，漆皮配以布料的鞋面，简直让人垂涎欲滴。棕色的高靴筒泛着奇妙的光泽，让这双新鞋看起来好像已经被穿了一百年。做这双鞋的人必然亲眼目睹过‘靴之灵魂’，因为它们是所有鞋的原型，真实地再现了鞋的精神。”【15】就这样，怀着敬畏甚至爱慕的心情，这个男孩从此改变。他不仅开始对艺术产生敬意，甚至开始用“品质”这一标准来衡量世间万物。高尔斯华绥也可以将他的回忆录取名为“盖斯勒的靴子”，而他用了“品质”。
类似的念头也出现在雷蒙德·钱德勒[Raymond Chandler]的杰作《漫长的告别》[The Long Goodbye]的开篇：“我第一次看见特里·伦诺克斯时，他喝醉了，坐在舞者酒吧露台外的一辆劳斯莱斯银色幽灵上。停车场的服务员把车子开出来，一直扶着敞开的车门等着，因为特里·伦诺克斯左脚悬在车外，仿佛已经忘了有这么一条腿。……他身边有一位姑娘，头发呈迷人的暗红色，嘴角挂着淡漠的笑容，肩上披着一件蓝色貂皮，差一点儿让劳斯莱斯车黯然失色。当然不至于如此。也不可能。”【16】对钱德勒而言，劳斯莱斯在人际交往中是一种品质的象征，它甚至代表着诚实、正直、忠诚，这是小说中所有角色都必须面临的考验。
从高尔斯华绥到钱德勒的例子，我们也许可以推断，优秀的设计向我们诉说的不仅仅是某个特定的事实，还包括更为普遍的真理。在这个由科技主导人类与现实联系的时代，优秀的设计为这种联系的有效性、个人性和完整性提供了保障。正如约翰·赫斯科特[John Heskett]所言：“一件设计精良的工艺品[他以一把刀作为例子]，是一种感官的延伸。”【17】好设计让人们能够与整个世界进行坦率的对话。好设计告诉我们，尽管这个世界充满挑战和险阻，总有可靠的原则让我们与之周旋。更甚之，好设计让我们的努力富有品质和乐趣。
散见于太平洋热带地区的那些波利尼西亚人的木桩屋是事实胜于雄辩的最好例子。20多根极具分量的木桩插入地基，房屋则搭建其上。数量众多的大型门窗让整幢房子就像是地球两大神灵——光和空气的神殿。每个房间都至少有一个门廊开阔地引向一座花园或一个露天平台。外檐宽阔的屋顶足以阻挡炎热和雨水，而大教堂式的天花板则能让屋内的热气尽快驱散。这些房屋提供了安全庇护的同时，也可以用来举行活动。宽敞的空间能够容纳人群，也让自身延伸成为自然的一部分。它就这样实现了人类所具有的丰富性，却毫不张扬，也未有过多的损耗。高高的天花板散发着自由的精神，并召唤着白日梦、旧日回忆和雄心壮志。房屋的设计向我们述说着我们是什么，以及我们希望成为什么。
关于这种设计理念，马特·泰勒[Matt Taylor]讲述的一则逸事可以让我们理解得更透彻。他是弗兰克·劳埃特·赖特[24]的学生，这是一则与赖特当时正在建造的经济房“美国风”[Usonians]有关的轶事。
我待在塔里埃森的那段进时间，有机会跟许多“美国风”的屋主交谈。他们热情洋溢地说起他们的生活环境。Pew夫人的话让我领会到赖特先生的才华和取得成就的奥秘所在。她告诉我，一开始她有多么讨厌这幢房子，她觉得赖特先生根本没有在意她的要求，只是按照他自己的需求建造了这幢房子。
在这里生活了将近两年后，她依然想要搬至他处并准备将房子以远远低于买入价的价格售出。她告诉我，在做这个决定前，她还是“给这幢房子一年的时间，并且顺其自然地不对它做任何修整”。就在那一年，某种转变发生了。她发现“赖特先生的确没有为了‘我是谁’而建造这幢房子，他的这幢房子是为了‘我可能成为的那个人’而设计的。事实上，赖特先生不仅专心倾听了我的要求，更是深刻地理解了我。”【18】
好设计是健康的精神状态的物质呈现。设计能够完善我们的性格并实现我们的意识。我们只需跟随着好设计，便能发现自身的美好。
再说说我那辆忠心耿耿的Norton Dominator。这款车由伯特·霍普伍德设计，并在英国伯明翰联桥街的Norton工厂制造完成。这个型号连续多年保持同样的设计，之后被更重型的Atlas取代，而后者则再度让位于马力更强的Commando。这些后续的型号尽管在动力上得到了增强，却遗失了良好的样式。我也驾驶过其他一些著名的摩托车，包括富有传奇性的Vincent，但是没有一辆能像Norton Dominator那样集轻量、平衡和活力于一身。我永远记得与这辆车共同度过的那些日子，沐浴着阳光，伴随着狂风，我独自一人骑着它穿过法国和英国的大街小巷，去到偏僻的村庄，随性地停下休息，并与永远好奇的当地人交谈。这是我与这台车共享的奇妙经历。它的美妙体现在很多地方，其中有一次，当我载着一个年轻的搭车客穿过英吉利海峡进入英国之后，转头发现她竟然已经睡着了。Norton Dominator点燃了我在国外旅途中的激情，无论是面对困惑的长者还是新的朋友，是都柏林的学生族，又或者是威尔士遇到的陌生人，整晚喝酒唱歌后，这个陌生人竟然把我带上了去往都柏林的渡船。正是Norton Dominator，它不仅带我认识了整个欧洲，同时也告诉我制作精良的机器能够反映并放大我们的人性。
这些正是设计所能传达的真相。而过度设计则相反，是一连串的谎言。利用艾德赛尔以及相关系列，底特律欺骗了美国人，让他们相信个人成就和尊严只能来自过度炫耀、环境破坏、污染、满是漏洞的保障措施和蹩脚的表现。教皇保罗五世否决了布拉曼特和米开朗基罗为圣彼得大教堂所做的设计，仅仅是因为他想要建成世界上最大的教堂，并以此来制造一个巨大的谎言，即对宗教而言越大越好，而这个谎言有一天也降临到了汽车上。这些过度设计的谎言并非单独的个案，相反，它们已经成为无处不在的象征符号。甚至连超市货架上那些加工过的食品都在欺骗我们的身体，它们只是迎合我们的欲望而不是为我们提供营养。【19】过度设计将永远这样欺骗下去，因为它永远发源于制造者与消费者之间那种崩塌的关系。
我还是把巴黎的故事说完吧。那辆制造麻烦的2CV属于一对年轻的巴黎情侣，他们将车停在路中间[据他们后来向我坦白]是为了讨论去不去听歌剧。撞击发生后，那个年轻女子冲出车外，发现吉姆·布雷斯特德仰躺在车前。她坐下并把他的头枕在自己的膝盖上，而他慢慢醒来看到她的脸，那美丽的轮廓堪比明星。很快，巴黎警察来到现场，还有一辆救护车及时赶到。两个工作人员把我的Norton塞进救护车，它正好填满了救护车，随即车开走，不知去向。我则因为没带护照而被关进了监狱。被释放后，我便去了伦敦，在朋友家休养了一个星期之后，便又开始继续我的顽皮行径了。我回到巴黎，取回我那辆胜利的Norton，奔赴我在都柏林的窝。那辆车骑起来依然完美，尽管被撞弯的手把迫使我不得不以赛车手的姿势驾驶。
吉姆·布雷斯特德住在阿斯彭[Aspen]附近，他仍旧参加滑雪竞赛，还参加了那个小镇一年一度的庆典——国际设计论坛。