张艺谋的《一个够不能少》用逼真的影象成功地虚构了一个贫穷但充满了希望的童话世界。
我们从银幕上看到，贫穷然而宁静的水泉村，简陋然而生气勃勃的水泉小学，穷苦然而朴实的学生，收入微薄然而尽心尽职的老师，粗俗然而心地善良的村长，所有这些都使得张艺谋的叙事呈现出童话的基本特点。
而语言的简洁明快，色彩的简朴明亮，人物关系的简单清楚，戏剧冲突的简明单纯，则更加有力地揭示了一个事实，即童话叙事已经成为张艺谋想像农村的一种方式。在这里，贫穷是必不可少的因素，但童话故事中的贫穷往往是一种十分美丽的贫穷，即所谓审美化的贫穷或贫穷的审美化，这在张艺谋的《一个都不能少》中也有非常精彩的发挥。摄影机的运动，机位和视角的选择，对光线和色彩的控制，都使得张艺谋像变魔术一样赋予水泉村的贫穷以审美的丰富内涵。我想，那些以往总是指责张艺谋表现生活中的丑陋和落后的人，看了《一个都不能少》总该满意了吧！
然而，张艺谋对水泉村的审美化处理，不是“可爱玩而不可利害者”的非功利的唯美主义，相反，他倒是一再强调影片的政治、伦理和社会功能。魏敏芝的进城给影片叙事带来了重大转折。
以此为契机，张艺谋的想像由农村进入城市，由过去进入现在，由审美进入政治。我们注意到，城市在张艺谋的想像中是十分混乱的，喧闹的火车站和川流不息的人流，以及象征着城市霸权的来来往往的汽车，烘托了魏敏芝所处的新的环境气氛。
但张艺谋的目的并非探讨人和城市的关系，所以，他在这里虚晃一枪后便直奔主题。
魏敏芝在电视台门口坚守的一天一夜，显然是影片最重要的部分，也可以说就是它的高潮。
在这里，魏敏芝所表现的对希望的执著，全部包含在那句问话之中：“你是台长吗？”这个细节使我们想到安徒生笔下那个卖火柴的小女孩不断地擦亮她的火柴。区别在于，安徒生没有让火光中的希望变成现实，而是让小姑娘在对光明和幸福的期待中死去了；张艺谋则惟恐观众不相信他所虚构的魏敏芝的奇遇。他在叙事中实现了某种意识形态对未来的许诺，并力图使观众相信它的真实性。而全部选用非职业演员，恰恰是张艺谋在叙事中变童话为现实的一种策略。
据说，张艺谋在事后接受记者采访时曾表示了对魏敏芝的忧虑：“因为媒体的介入，水泉村的孩子一下子变得幸福起来了，这不过是电影中的一个情节，我想，生活在真实中的他们不要因为同样的原因而不真实地改变自己。”遗憾的是，这种悲天悯人的情怀我们在电影中并没有看到，相反，倒是这种廉价的乐观使我们感到，张艺谋的影片正在丧失审美形式之外的精神意义，而艺术冲动的衰退所带来的直接后果恰恰是思想含量的稀释和流失。