1900年
乔伊斯的第一篇正式出版物是关于易卜生最后的剧作《当我们死而复醒时》的书评。他十八岁前，就兴冲冲地与W·L·考特尼建立了通信联系，考特尼是著名的《半月评论》编辑。考特尼答应他考虑刊发一篇剧评，于是，乔伊斯写就一篇，文中大量引用了法译本。由于威廉·阿彻的译本即将问世，文章暂缓发表，以便引用英译本。《易卜生的新戏剧》于1900年4月1日发表在《半月评论》上，乔伊斯收到十二几尼的稿酬，让他的教授和同学着实吃了一惊。乔伊斯靠这笔钱，大约在1900年5月至6月间，和父亲去了趟伦敦。他拜访了考特尼，后者惊讶地发现这位颇有个性的评论家竟是如此年轻。
这篇文章引起了易卜生的注意，他让阿彻转达对他的这位“非常慷慨的”崇拜者的感谢。阿彻照办了。接下来的三年里，他俩一直保持书信往来。乔伊斯十分看重阿彻的意见，把他的早期诗作和第一个剧本送给他指正；他也深受鼓励，学起了丹麦语和挪威语。1901年3月，他认为自己的挪威语程度已足以给易卜生写信了。在信中，他不无遗憾地说他那篇文章写得“幼稚，仓促”，信里暗含的意思是，尽管易卜生这位大师已经卓有建树，但他的信徒会做出更大的成绩。
19世纪90年代，英国报刊不乏评论易卜生的文章，当然，像《雅典娜神殿》这样的评论杂志仍认为易卜生的作品激进，对其大皱眉头。另一方面，对于当时在都柏林正忙于创立一家都柏林剧院的叶芝来说，易卜生属于中产阶级，已经过时了；但乔伊斯对他的热情与萧一样，也读过萧的《易卜生主义的精髓》（1891）。易卜生对乔伊斯有很大的影响，这可以从《青年艺术家画像》中看出。在这部小说中，斯蒂芬·迪达勒斯，就和《当我们死而复醒时》中的鲁贝克一样，扔掉了他灵魂的寿衣，由在海水里蹚着的那个年轻女子牵着手，去追求新的生活和自由。
——编者
从亨利克·易卜生写完《玩偶之家》算起，迄今二十年过去了。通过这个剧，他几乎是开创了戏剧史上的一个新纪元。在此期间，他的名字已经冲出国界，远播于两个大陆，也引起了比任何其他在世的作家都要多的评论。他被誉为宗教改革家、社会改革家、热爱正义的闪米特人、伟大的剧作家。他也被斥为爱管闲事的不速之客、蹩脚的艺术家、无法理解的神秘主义者。某个英国评论家很有口才，称他为“一只在垃圾堆里乱翻的狗”。[64]从这些迥然不同的复杂的评论中，一个天才的剧作家走了出来，就像是经历了人世间种种考验之后出现一个英雄一样。刺耳的辱骂声越来越低，并渐渐远去；随意的称赞越来越多，也更趋一致。即使在不感兴趣的旁观者眼里，肯定也认为他真了不起。人们对这个挪威人的兴趣竟历四分之一世纪多的时间而不衰。试问，当代有哪个人这么牢固地占领过人类思想的王国？卢梭没有，爱默生没有，卡莱尔也没有，在那些大都已经不为人类所了解的巨人中同样也没有。易卜生之所以能有攫住两代人的力量，其缄默起了增强的作用。他很少（如果不是绝对没有过的话）愿意屈尊去与他的敌人开战。他沉静得很，激烈争论的风暴似乎极少能够打破这一沉静。褒贬不一的各种声音根本没有影响他的作品。他按部就班、极有规律地创作着自己的戏剧作品。这种规律性之严格很少能在天才身上找到。他只反击过他的敌手一次。那是在他们对《群鬼》发起猛烈攻击之后。但从《野鸭》到《约翰·加布里埃尔·博克曼》，每隔两年，他就推出一部剧作。这几乎是雷打不动的。人们常常忽略这种写作计划需要多大的毅力，但即使在他的这一耐力面前深感惊讶，也比不上对这位出众人物逐渐作出的顽强的成功努力所表示的羡慕。十一个剧本出版了，处理的全都是现代生活题材。它们是：《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《野鸭》、《罗斯墨庄》、《海上夫人》、《海达·加布勒》、《建筑师》、《小艾友夫》、《约翰·加布里埃尔·博克曼》和《当我们死而复醒时》。这最后一部是他的新戏剧，于1899年12月19日在哥本哈根出版。这个剧已经在译成外语，语种几乎达一打的样子。这有力地说明了其作者所具有的巨大力量。这个剧以散文写成，计三幕。
要开始谈易卜生的剧本，绝非易事。他的题材一方面是如此有限制，而另一方面又是那样广。可以预料，本书十分之九的介绍大致会这样开头：“戏开场时，阿诺德·鲁贝克与妻子玛嘉结婚四年了。但是，他们的婚姻并不幸福，彼此都不满意。”到这里，说得是无懈可击，可也没有说到点子上，甚至都没有说出鲁贝克教授和他妻子的关系，连个模糊的概念都没有。这个剧有无数的、难以言表的复杂之处，而以上那种介绍只是光溜溜的、像是职员们弄出来的。好像是一部悲剧生活史要粗略地写成两栏：一栏写赞成的理由，一栏写反对的理由。说剧本三幕中基本上就讲了这些内容，确实没错。这部剧自始至终差不多没有一个冗词废语。所以，它以戏剧形式能够做到的最简明扼要的方式表达出它的内容。如此看来，一种介绍说不全它的意思，是显然的。这与许多平常的剧作不一样。那些剧作用非常有限的几句话就能最公正地将其剧情概括下来。它们大都是“重新热一下的菜肴”，没有新意。以经典文学的标准来考察，它们就笨拙得可笑，矫揉造作，公开想博取赞美。一言以蔽之，它们缺乏真实性，装腔作势。草率是它们能得到的评语。但讨论像易卜生这样一个人的作品，摆在评论家面前的任务真是太重了，足以使他们的勇气丧失殆尽。他们所能做的充其量是将几个重点敷衍成文，来暗示而非说明曲折复杂的情节。在写作该剧之前，易卜生的戏剧艺术已经到达炉火纯青的境界。借助于看似平易的对话，他就能呈现笔下男女灵魂深处发生的各各不同的危机，这样，他的分析方法就被运用到极致，其所有人物的生活压缩在短短的两天里。比如，尽管我们只在一个晚上到第二天傍晚看到索尔内斯，但事实上，希尔达·万吉尔走进他的房子时，我们已经屏住呼吸，观察到了到那时为止的整个生命历程。所以，在我现在讨论的这个剧中，我们第一次看到鲁贝克教授时，他坐在花园的椅子上，读着晨报，但渐渐地，他的整个生活画卷都在我们面前展示。我们的愉悦不是源自听人把他的生活高声地讲出来，而是自己来“读”，把不同的部分连缀起来，走得近些，看看羊皮纸上哪些地方写得不够清楚，哪些地方辨认起来不那么容易。
我已经说过，剧开场时，鲁贝克教授坐在一家旅馆的花园里吃早饭；确切地说，他吃完了。他身边一张椅子上，坐着教授的妻子——玛嘉·鲁贝克。地点在挪威，靠近海边的疗养地。透过树林，可以看到小镇的港口和峡湾，峡湾绕过海岬和河岛，一直向海里延伸，轮船在峡湾上穿梭而行。鲁贝克是一位著名的雕塑家，正当中年，玛嘉仍然是个少妇，明亮的眸子里流露出淡淡的忧伤。他俩在宁静的早晨静静地读着各自的报纸。在一个粗心的人看来，一切都像田园诗一般质朴宜人。少妇打破寂静，她懒洋洋地、任性地抱怨说，他们周围笼罩在过分的宁静之中。阿诺德放下报纸，温和地规劝她。接着，他俩开始谈这说那。先是谈到这份宁静，后来说到这个地方及其人们，再就是他们昨晚经过的火车站，站上的挑夫昏昏欲睡，灯光漫无目标地摇曳。接下去，他们又聊起这里的人们身上所发生的变化，聊起他们婚后所有长大成人的孩子。这又朝主要的麻烦靠近了一步。谈到他们的婚姻生活，很快就能察觉出来，他们的关系事实上远不如人们根据外表认为的那样理想。两人内心深处的情感慢慢地在被挑起。未来戏剧的发酵剂被发现在世纪末的场景中渐渐发酵。看来，这是个不易摆布的娇太太。她抱怨丈夫给她许下不少没有兑现的诺言，把她的心拨弄得痒痒的。
玛嘉：你说过要带我登上一座高山，让我看一看整个世界的壮观的。
鲁贝克（略惊）：我也答应过你这个吗？
总而言之，在他们的婚姻根基上，有种不真实的东西。他们在外面的时候，旅馆的房客正要去洗澡。他们中有男有女，嘻嘻哈哈地从右边的旅馆门廊处走过，边走边聊。浴室部巡官在简单地安排。无疑，这个人是那种传统的官员。他朝鲁贝克夫妇欠欠身子，问他们昨晚睡得好不好。鲁贝克问他晚上是否有房客洗澡，因为他看到一个白色人影晚上在花园里移动。“真有这么回事吗？”玛嘉不相信。但巡官说有个怪女人租了靠左的那间亭子，和一个仆人——一个慈善姐妹会会员——住在那儿。他们正说着，只见怪女人和她的同伴从花园里慢慢走过去，进了亭子。因为这件事，鲁贝克好像有点不对头，玛嘉产生了好奇心。
玛嘉（有点受了伤害地、不快地）：鲁贝克，这个女人可能是你的一个模特儿吧？想想看。
鲁贝克（尖刻地看着她）：模特儿？
玛嘉（恼人地笑着）：我是指你年轻的时候。据说，你有过无数个模特儿；当然，是很久以前。
鲁贝克（以同样的口吻）：哦，不，小弗劳·玛嘉。实际上，我只有过一个模特儿。为了完成我现已完成的一切，我只用了一个，惟一的一个。
在上面的对话中，这一误解正在找寻出口，展示给观众看。这时，巡官被一个走过来的人吓了一跳。他想逃进旅馆，那来人的大嗓门已叫住了他。
乌尔夫海姆的声音（在外面）：停一下，伙计。见鬼，你不能停一下吗？你为什么总是躲着我？
随着这些音调刺耳的话，第二主角出场了。他被刻画成一个力能搏黑熊的了不起的汉子，高大精干，肌肉发达，看不出年龄多大。仆人拉斯陪着他，还有两条猎狗。在剧中，拉斯没有一句台词。现在，乌尔夫海姆踢了他一脚，把他打发走了，他朝鲁贝克夫妇走过去，和他们攀谈起来，因为他知道鲁贝克是位名雕塑家。这个凶狠的猎手就雕塑说出了一些富有独创性的想法：
乌尔夫海姆：……我们俩都在一种坚硬的材料上做文章，夫人——我和你丈夫。他恐怕要跟大块的大理石搏斗，我呢，要与紧张而颤抖的浑身是肌肉的熊拼命。我俩在搏斗中最后都成了赢家——征服并驾驭了我们的对象。我们只是在战胜对象之后才松了一口气，虽然胜了，但我们的对象可从未作出过这么厉害的反抗。
鲁贝克（陷入沉思）：你说得很有道理。
这个怪人也许就是凭着自己的怪癖，已经开始让玛嘉感到一种符咒般的魅力，他每说一句话，都会让她更了解他的个性。慈善姐妹会会员的黑衣服让他嘲讽地失笑。他平静地谈论他所有的好友，他把他们全打发到另一个世界上去了。
玛嘉：你为最好的朋友做些什么？
乌尔夫海姆：当然是把他们枪杀了。
鲁贝克（看着他）：把他们枪杀了？
玛嘉（把椅子往后挪）：开枪把他们打死了？
乌尔夫海姆（点点头）：夫人，我百发百中。
然而，他说的“最好的朋友”原来是指他的狗。他的听众心里这才感到自在了些。在他们说话的这段时间，那个慈善姐妹会会员已在亭子外的一张桌子上为女主人做了顿便饭。这种食品无法让人保持体力，这使乌尔夫海姆高兴起来。他对这种女性化的食物不屑一顾。在饮食方面，他是个现实主义者。
乌尔夫海姆（站起）：你说起话来像个精灵似的，夫人。那么，跟我来！它们（指他的狗）把很大的肉骨头整个地吞了下去——回上来，再咽下去。哦，看见它们这样，完全是一种享受。
这一邀请有点可怕，也有点好玩。玛嘉就跟了出去，留下丈夫和从亭子里走进花园的怪女人。教授和怪女人几乎同时认出了对方。在鲁贝克著名的代表作《耶稣复活节》中，雕塑家以她为模特儿，塑造出了中心人物。她完成自己的事情后，莫名其妙地逃离，未留下半点痕迹。现在，鲁贝克和她不知不觉地开始了熟悉的攀谈。她问刚出去的女人是谁。他不无犹豫地回答说是他妻子。他又问她结婚没有。她说结了，他又问她丈夫现在在哪儿。
鲁贝克：那么，他现在在哪儿？
艾琳：哦，不知道在教堂的哪个墓地，上面立了块小巧精致的石碑，脑袋里有颗子弹在嘎嘎响个不停。
鲁贝克：他自杀的？
艾琳：是的，他干得不错，倒省了我的事。
鲁贝克：失去他，你不伤心吗，艾琳？
艾琳（不解地）：伤心？失去什么啦？
鲁贝克：嗯，当然是失去了赫尔·冯·萨托。
艾琳：他不叫萨托。
鲁贝克：不叫萨托吗？
艾琳：我第二个丈夫才叫萨托，是个俄国人。
鲁贝克：他在哪儿？
艾琳：很远，在乌拉尔山脉，在他拥有的金矿里。
鲁贝克：这么说，他在那儿生活？
艾琳（耸耸肩）：生活？生活？事实上，我把他杀了。
鲁贝克（吃惊地）：杀了？
艾琳：我床上一直藏着把锋利的匕首，我用这柄匕首杀了他。
鲁贝克开始明白这些奇怪的话里有话。他开始认真思量他自己和他的艺术，还有她。他一幕幕地回忆起他完成《耶稣复活节》这一杰作后他的整个生命历程。他明白他没有能够实现那部作品所代表的希望，渐渐意识到自己生活中缺了点什么。他问艾琳最后一次见面后过得怎样。艾琳的回答非常关键，定下了整部剧的基调。
艾琳（慢慢站起来，颤抖着说）：我死了多年了。他们捆绑住我——把我的双臂反剪在背后。然后，把我放进墓穴，墙上狭长的小孔前装了铁栅栏。墙上有衬垫，墓穴里再怎么鬼叫，没有一个人听到。
艾琳提到她作为那部杰作的模特儿的地位。在这一点上，易卜生进一步证明了自己对妇女的非同一般的了解。即使有人梦见过雕塑家和模特儿，也无法把他们的关系写得如此微妙。
艾琳：那时候，我把自己整个地、毫无保留地暴露在你面前，让你凝视，（声音更轻地）可你从没有碰过我一次……
鲁贝克（令人难忘地看着她）：我是个艺术家，艾琳。
艾琳（表情阴沉）：就是，就是。
他越发深沉地思量起自己，思量起他以前对这个女人的态度，更强烈地感到在他的艺术与生活之间横亘着一条巨大的鸿沟，而且，即使在他的艺术上，他的技术和才能也远没有臻至完美。艾琳离开后，他一无所成，只是为市民们画画半身肖像。终于，他心里激发起某种决心，他一定要弥补过失，因为他尚未彻底绝望。下面的台词清楚地体现出他的意愿。
鲁贝克（犹犹豫豫地）：我们如果能，哦，要是能够就好了……
艾琳：我们为什么不能做我们想做的事情？
最后，他俩一致认为，再也不能这样过下去了。她看得出，鲁贝克感到有负于她，他们认识到了这一点。这时，玛嘉进来了。她刚从乌尔夫海姆的魅力中走出来。第一幕就此结束。
鲁贝克：艾琳，你是什么时候开始找我的？
艾琳（有些痛苦、打趣的意味）：从我意识到我把自己必不可少的东西给了你。一个人决不该与之分离的某种东西。
鲁贝克（点点头）：是的，确实如此。你给了我三四年的青春。
艾琳：更多，比我给你的更多，尽管我那时喜欢挥霍。
鲁贝克：是这样，艾琳，你很慷慨。你把整个的裸体美向我展示。
艾琳：让你盯牢看——
鲁贝克：还有赞美……
*
艾琳：但你忘了最宝贵的礼物。
鲁贝克：最宝贵的……那是什么？
艾琳：我把年轻的、活生生的灵魂给了你。给出这件礼物后，我的内心变得空无一物——没有了灵魂（死盯着他）。我就是这样死掉的，阿诺德。
即使从这里支离破碎的叙述中，也能清楚地看出，这第一幕是大手笔。看不见作者努力的痕迹，戏剧性就出现了。有条不紊地，顺理成章地，剧情有了发展。这座十九世纪的旅馆的漂亮花园慢慢变成了越来越明显的戏剧冲突的场所。对每个人物的兴趣已经产生，足以吸引人们去看下一幕。作者没有愚蠢地去对剧情作什么解释，但剧情已经镶嵌进来。第一幕结束时，剧情已经发展到明确的阶段。
第二幕发生在靠近山区疗养院的地方。一条小瀑布从岩石上挂落下来，不停地流泻到右边的溪流里。溪流岸边，一些孩子在玩耍，他们嬉笑着、欢闹着。时间是晚上。鲁贝克躺在左边一个土石堆上。玛嘉不久出现了，准备好了去爬山。蹚过小溪时，她手拄一根拐棍。她朝鲁贝克大声喊叫，又朝他走过来。他问她和伙伴玩得怎么样，问他们打猎的情况。作者一个精妙的幽默笔触，他们的对话旋即变得活跃起来。鲁贝克问他们是否准备在附近猎熊，她的回答中流露出明显的不屑。
玛嘉：你不会以为裸露的山上能发现熊吧？
接下来谈的是粗野的乌尔夫海姆。玛嘉夸奖他，就因为他是那么丑。她正说着，突然转过身去，若有所思地对丈夫说，他也丑。这个被指责的人则以年龄为借口。
鲁贝克（耸耸肩）：人要老的，人要老的，弗劳·玛嘉！
这个半真半假的玩笑使他们的谈话转到了较为严肃的事情上。玛嘉最后躺在松软的欧石南属植物当中，轻轻地抱怨教授。对于艺术的种种玄机和主张，她露出不屑的神情，并想在某种程度上取笑取笑。
玛嘉（略带讥笑地）：是的，你总是，总是个艺术家。
接下来还说：
玛嘉：你倾向于不与人交流，只考虑自己的东西。当然，对你的那些事情，我谈不出名堂来。艺术那档子事，我一窍不通（不耐烦地打了个手势），而且，也根本不喜欢。
她在怪女人的话题上挖苦他，并故意旁敲侧击地点出他们之间的默契。鲁贝克说他那时只是个艺术家，她呢，是他的灵感的源泉。他坦率地承认，在五年的婚姻生活中，他精神上确实很空虚。对自己的艺术感觉，他已经实事求是地审视了一番。
鲁贝克（笑着）：但是，我心里并非完全是那种东西。
玛嘉：那么是什么？
鲁贝克（又严肃起来）：是这个：有关艺术家职业和使命等方面的所有议论都开始使我认为它们说到底全是空洞的、无聊的。
玛嘉：那么，你要拿什么来代替它呢？
鲁贝克：拿生活，玛嘉。
他们的共同生活幸福这个十分重要的问题涉及了。经过一番热烈讨论，他们达成了一种默契。事情有了这样愉快的结果时，艾琳正穿过欧石南属植物，走过来。活泼的孩子围住了她，她就和他们玩了一会儿。玛嘉从草地上跃起，朝她走过去，莫名其妙地说，她丈夫需要有人帮助“打开一只贵重的珠宝盒”。艾琳点点头，朝鲁贝克走去。玛嘉高高兴兴地找她的猎手去了。接下来的见面当然写得非常出色，即使从舞台演出的角度看，也是如此。实际上，它构成了第二幕的要旨，很重要，也能引人入胜。同时，必须附加说明的是，这样的场面要排练的话，演员是要绞尽脑汁的。可以说，只有对这两个角色有充分的体验，才能把话里蕴含的复杂意思表演出来。我们考虑一下，就会看到，有能力来构思或尝试上演这样的戏的舞台艺术家真是寥寥无几。
在这两个身处欧石南属植物丛中的人的谈话中，他们生活的全部轮廓作者几笔就有力地概括出来。从一开始相互作的介绍起，每个短语都讲了他们经历的整整“一章”。艾琳间接地谈到慈善姐妹会会员如影随形跟着她的黑色影子，就像阿诺德无法安宁的良心紧随着他一样。他几乎是不自觉地坦白了这么多之后，他们之间的一个巨大的障碍消除了。他们相互间的信赖又在某种程度上得到了恢复，他们又像往昔那样熟悉了。艾琳直言不讳地谈到她的感情，也谈了她对雕塑家怀有的恨。
艾琳（又是感情强烈地）：是的，为了你——为了一个艺术家，就是他，轻易地、不当一回事地攫取了一个热血之躯，一个年轻的生命，并磨掉了它的灵魂——因为你需要它为一件艺术品服务。
鲁贝克确实过分地侵犯了她的权利。他不仅占有了她的灵魂，而且剥夺了她的灵魂之子登上应当登上的宝座的权利。所谓她的孩子，她是指雕像。在她看来，这座雕像似乎完全可以说源自于她。每天，当她看到它在这个技艺熟巧的雕塑家手里逐步成形的时候，她心里就油然升腾起一种母性，她感到有权利得到它，她爱它。这样的感受与日俱增，越来越强烈。
艾琳（激动而富于感情地）：但那座雕像站立在潮湿的、有生命的黏土中，我爱它——它站起来时，是一个从一堆没有形状的粗糙物中创立出来的活生生的人——因为它是我们的创造物，我们的孩子。我的，也是你的。
事实上，正是因为她怀有强烈的感情，才远离鲁贝克五年之久。可现在，当她得知他对这个孩子——她的孩子——的所作所为之后，个性倔强的她对他的怨恨一下子涌上心头。鲁贝克精神上很痛苦，竭力解释；而她呢，听他讲，就仿佛是一只母老虎，它的幼崽被窃贼强行从身边夺走了一样。
艾琳：那时候，我还年轻——没有生活阅历。我当时想，《复活》这幅作品会在最美也最精巧的意义上成为一个纯情女子的化身——单纯得一点生活阅历都没有——她一下感受到光明和灿烂，根本用不着去遮掩什么丑陋或者不纯洁的东西。
因为有更为丰富的生活阅历，所以，他发觉有必要对他的理想作些改变，他已不把她的“孩子”看成一个主要人物，而只是一种媒介物。鲁贝克这时朝她转过身去，看到她正用匕首向他刺来。他一阵惊慌，心中闪过自卫的念头，他拼命为自己犯下的错误辩护。艾琳感到他似乎在努力诗化他的罪愆，他忏悔，却沉浸在忧伤的逍遥之中。想到为了他那虚假的艺术，她奉献了自己，奉献了整个生命，她心底就泛起阵阵怨恨。她独自哭起来，声音不高，却非常悲伤。
艾琳（似乎控制不了自己的感情）：我本该给世界生养孩子——一大群孩子——真正的孩子——而不是这种藏在墓穴里的“孩子”。那曾是我的职业。我本不该为你干这种营生的——诗人。
鲁贝克沉浸在诗意中，没有反应。他在缅怀过去的好时光。他们逝去的欢乐给他以慰藉，但艾琳在想他以前不经意说出的一个短语。他曾声称，感谢她为他的工作提供帮助。他说，这的确是我生活中最幸福的一段时光。鲁贝克痛苦的心灵无法再承受更多的责备，已经有太多的谴责累积在他心头。他开始往溪流中扔花。想当初，他们泛舟陶尼茨湖的时候，他就喜欢把花扔进水里。他对她回忆说，有一次，他们用树枝做了只船，还模仿洛亨格林的船，给配了一只白天鹅。就是在他们游戏时，里面也都暗含了一层意思。
艾琳：你说我是牵你船的天鹅。
鲁贝克：我这样说了吗？恐怕是这样。（陶醉在那种游戏之中）你看海鸥的翅膀怎么在拍打着溪流的水面！
艾琳（笑着）：你所有的船都在岸边搁浅了。
鲁贝克（又把许多叶子扔进溪流）：我的备用船可多着呢。
他们在随意地玩，表露出某种孩子气的绝望。这时，乌尔夫海姆和玛嘉踏着欧石南属植物出现了，他俩准备去高山上冒险。玛嘉很开心，兴头上，她自编了一首短诗，高声地唱给她丈夫听。乌尔夫海姆讥笑了一声，向鲁贝克道了声晚安，就和他的伙伴消失在上山的路上。突然之间，艾琳和鲁贝克也想这样干。但就在这时，慈善姐妹会会员灰暗的人影在暮色中出现，灰蒙蒙的目光看着他们。艾琳突然挣脱开来，但她答应晚上再回这里来和他见面。
鲁贝克：你会来的吧，艾琳？
艾琳：会的，我当然会来。在这儿等我。
鲁贝克（梦幻般的重复）：夏夜，在山上。和你在一起。和你在一起。（四目对视）哦，艾琳，我们的生活原该这样，但我们失去了它，我们俩。
艾琳：我们明白有些事情是无法弥补的，但只有当……（突然停住）
鲁贝克（以探寻的目光看着她）：当？……
艾琳：当我们死而复醒时。
第三幕发生在山高处的一块宽阔的平地上。地面上裂着大口子。向右看去，但见山顶云雾缭绕，若隐若现。左手是一间空荡荡的旧屋。清晨，头顶是蓝灰色的天空。天快亮了，玛嘉和乌尔夫海姆从山上走到这块平地。从他们开口说的话里，完全可以猜出他们的心情。
玛嘉（想挣脱）：放开我！我说，放开我！
乌尔夫海姆：够了，够了！你现在要咬人吗？你跟咬人的狼一样。
乌尔夫海姆还在那儿光火，玛嘉威胁说准备从边上的山脊顶上跳下去。乌尔夫海姆告诉她那样会摔得粉身碎骨的。他很精明地把拉斯打发去找猎狗，这样，他就没人打搅了。他说，放心，拉斯一时半刻绝不可能找到狗的。
玛嘉（怒视着他）：不，我想不会。
乌尔夫海姆（抓住她一只胳膊）：因为拉斯——他知道我的——我的消遣方式，你知道。
玛嘉被迫冷静下来，她坦率地说了对他的看法。她对他的贬词倒使他大为高兴。玛嘉要使出浑身解数才能让他规矩些。当她说要回旅馆时，他大献殷勤，说要把她扛在肩上，对方大声呵责才制止了他。他们俩在玩猫抓小鸟的游戏。在他们的小吵小闹中，乌尔夫海姆说的一句话突然引起玛嘉的注意，因为在一定程度上，这句话说出了他以前的生活情状。
乌尔夫海姆（带着强忍的恼怒）：有一次，我在街上照顾了一个年轻女孩——把她从困境中救了出来，揽在怀里，贴在胸口。本来，我会就这样带着她生活下去，免得她不巧把脚飞快地朝石头踢过去……（狂笑）你猜我得到什么报答？
玛嘉：猜不出来。什么？
乌尔夫海姆（看看她，笑笑，点点头）：我得到的是角，你能看得一清二楚的角。这不是挺有趣的故事吗，我的杀熊女将？
为了表示互相信任，玛嘉把她生活的情况大致告诉了他，主要是与鲁贝克教授的婚姻生活。结果，两个漂泊不定的灵魂产生了相互吸引的感觉。乌尔夫海姆用以下他特有的方式陈述了他的想法：
乌尔夫海姆：我们俩为什么不用粗针脚把我们可怜的生活碎片缝在一起呢？
在他们的盟约中，他没有答应要把世界的所有辉煌展示在她面前，也没说要让她的住所艺术化。玛嘉对此很满意。她默默地认可了他，同意让他带她下山。他俩正要走，鲁贝克和艾琳朝这块平地走来，他俩也在欧石南属植物上过的夜。乌尔夫海姆问鲁贝克他与那位太太是不是走同一条路上山的，鲁贝克的回答意味深长。
鲁贝克：是的，当然是（瞟了玛嘉一眼）。从今以后，我和这个怪女人不走两条道。
他们准备斗智一番，可就在这时，老天爷好像觉得有个重要的问题要在此时此地解决，觉得一切好戏快要收场。玛嘉和乌尔夫海姆瘦小的身子在暴风雨将要来临之际显得越发瘦小了。他们的命运已经相对平静地有了决定，我们对他们已不再抱有太多的兴趣。但另外两个静静地站在高地平台那儿，吸引着我们的注意力，是引人注目的中心人物，让人发生无穷的兴趣。突然，乌尔夫海姆朝天空高高地扬起手。
乌尔夫海姆：但你们不看见风暴就快来了吗？你们听不见阵阵狂风吹来吗？
鲁贝克（听听）：听起来，它们像耶稣复活节的前奏。
玛嘉（拉走乌尔夫海姆）：我们快下山。
乌尔夫海姆一次只能带一个人走，所以，他答应找人上山帮助鲁贝克和艾琳。说完，他立即抱起玛嘉，顺着山间小路，快速小心地往山下走。荒凉的平地上是大白天了，剩下这对男女在一起——他们不再是艺术家和他的模特儿。早晨静悄悄的，天空变得越来越暗。艾琳对阿诺德说她不想回到她离开的那群男女中间去，否则，不会有救的。她还说（因为现在什么都能说了），当他把他们的关系仅仅看作他生活的一个阶段时她是如何受到刺激、发了疯似的要杀死他的。
鲁贝克（忧郁地）：那你为什么住了手？
艾琳：因为我突然恐怖地意识到你已经死了——早就死了。但是，鲁贝克说，我们心里的爱并没有死，仍然生机勃勃、狂热而强烈。
艾琳：我们心里属于现世生活——美妙、神奇而谜一般的现世生活——的那种爱已不复存在。
而且，还存在着他们以前生活的困难。即使这里，在他这个戏的最佳部分，易卜生也能成功地驾驭自己、驾驭事实。他作为一个艺术家的天赋能面对一切，而什么都不逃避。在《建筑师》结尾，最了不起的笔墨是那声吓人的感叹，它并不带“哦！头整个地被压碎了”这种话。换上一个蹩脚的作家就会在精神上对拜格梅斯特·索尔内斯的悲剧着迷。这样，艾琳也以类似的方式向鲁贝克提出了反对，说她把自己的身体暴露在粗俗的目光前，说社会抛弃了她，一切都晚了。但鲁贝克对这些想法根本不再在乎，他把它们统统抛到了九霄云外去了，并且作出了果敢的决定。
鲁贝克（动作猛烈地揽住她）：那么，就让两个记者——我们俩——在再次走进坟墓前，尽情地生活一次吧。
艾琳（尖叫一声）：阿诺德！
鲁贝克：不是在这里半明半暗的地方。不是在这种可怕又潮湿的裹尸布向我们周身裹挟过来的地方！
艾琳（激动得忘情）：是的，不在这里——而是在上面的光明中间，在所有耀人的辉煌里！一直升腾到希望之巅！
鲁贝克：艾琳，在那里。我们将举办婚宴——哦，我亲爱的人儿！
艾琳（自豪地）：太阳可以自由地做我们的证婚人，阿诺德。
鲁贝克：光明的所有力量都可以做我们的证婚人——黑暗的力量也可以（抓住她的手）——哦，那么，我美丽的新娘，你愿意跟着我吗？
艾琳（脱胎换骨了似的）：我的丈夫，我跟着你，自由自在地，高高兴兴地！
鲁贝克（把她拉到身边）：艾琳，我们先要穿过云雾，然后——
艾琳，对，穿过所有的云雾，然后登上沐浴在阳光里的塔顶。
云雾笼罩着。鲁贝克和艾琳，手拉手，往上爬过右边的雪地，很快就消失在低垂的云中。狂风席卷而来，在空中呼啸着。
慈善姐妹会会员出现在左边的碎石山坡上。她止住脚步，一声不吭，目光往四下里搜寻着。
从山下远远传来玛嘉喜悦的歌声。
玛嘉：我自由啦！我自由啦！我自由啦！我用不着再过囚禁的生活！我像只鸟一样自由啦！我自由啦！
突然，一阵雷声从高高的雪地轰隆隆打下来。鲁贝克和艾琳依稀可见，他们与雪堆一起回旋，又埋入其中。
慈善姐妹会会员（尖叫一声，朝他们张开双臂，叫起来）：艾琳！（一声不吭地站了一会儿，在胸口画着十字）：祝你们平安！
玛嘉喜悦的声音从山下更远处传来。
以上是这部新戏剧情的简单介绍。当然，这种介绍有松散之嫌。易卜生的戏剧让人感兴趣靠的不是剧情，也非剧中所发生的事件。即使是人物也不是他剧中的首要因素，尽管他塑造人物的技艺很高超，无可挑剔。但是，那种坦率的戏剧才是吸引我们注意力的主要东西，无论是对一个伟大真理的感知，揭示一个重大的问题，抑或是几乎独立于有冲突的人物之外并具有深远影响的重要性的大冲突。易卜生在他所有的后期剧作中，都选择了以处于绝对真实之中的普通人作为基础。他放弃了诗体形式，也从未按照传统的样式去修饰作品。即使在他的戏剧主题得到最充分的展开时，他也没有靠花里胡哨的东西把它装扮起来。要在一个华而不实的、更为玄虚的层次上写《人民公敌》，该是多么容易的一件事情——让正直的主角来代替资产阶级！那样的话，评论家就会对他们一向斥为平庸的东西大肆吹捧，成了了不起的东西。但是，易卜生对周围的舆论不屑理睬，戏剧才是他最关心的事情。凭着他的才华，凭着他在所有的戏剧创作中所运用的无可争辩的技巧，易卜生多年来一直受到文明世界的关注。然而，还要过许多年，他才会走进他的欢乐王国，尽管他本人现已做完了其分内的事情，完全有资格走进其中了。这里，我不准备具体考察有关该剧的整个戏剧艺术，而只打算简要地谈谈人物塑造。
易卜生在人物的塑造上不重复自己。在这部戏中——长长的目录中的最后一部——他运用他一贯的技巧，写出了各不相同的人物。乌尔夫海姆是个多么新异的人物！能写出这个人物的剧作家，其手笔一定尚未失去它的灵巧。我认为，乌尔夫海姆是剧中最有新意的人物。这是个经常给人意外的人物。完全是因为他刻画得有新意，才一出场就栩栩如生。他野得出奇，又因缺乏教养而给人以深刻的印象。他凶狠的目光打量着你，瞪着你，就像叶戈夫或猎手赫恩一样。至于拉斯，我们可以略而不谈，因为他一言未发，慈善姐妹会会员只开了一次口，但效果甚佳。她默默地看着艾琳，就像一种惩罚，是个有着自身威严象征的无声影子。
艾琳立于她同伴的画廊，也是当之无愧的。易卜生对人性的了解最鲜明地表现在其对女性人物的塑造上。他探索人物的内心世界，程度之深刻让人叹为观止，他似乎比她们本人还要了解她们。[65]确实，他性格中有趣地存在着与女性混合的成分，如果一个人可以这样来说一个特别有男子气概的人的话。他笔下表现出的精确、若有若无的女性味，他轻灵的笔触，或许都得归结于这一混合，但他了解妇女，这是个不争的事实。他看起来几乎无限地深入到了她们的内心世界。和他的人物相比，哈代和屠格涅夫所作的心理研究，或者梅瑞狄斯透彻的心理展示，似乎成了仅仅是一知半解的知识。他们花几章的篇幅，他呢，只要灵巧地用一笔、一个短语或一个词就解决问题，而且还解释得更好。那么，艾琳必须经得起一番比较，但应当承认，艾琳总是奇妙的出类拔萃。尽管易卜生的妇女形象全部是真实的，但她们当然是以不同的面貌出现的。如果像喜剧、悲剧这些老掉牙的术语可以用在这里而不至于引起不协调的话，那么，吉娜·埃克达尔首先是个喜剧人物，而海达·加布勒则是个悲剧人物。但是，艾琳就无法如此轻易地归类。单是她远离激情，激情又无法与她分离这一点，就无法给她归类。她因为内在的性格魅力让我们对她发生兴趣，像有磁力一样，这真是奇怪。不管易卜生此前的人物如何完美，颇可怀疑的是他笔下妇女形象的灵魂有哪个能达到艾琳这样的深度。她之所以能吸引住我们，完全是凭她的心智的力量。而且，她还是个真实的、最宽泛意义上的十足的精神创造物。有时，她会超越我们，凌驾于我们之上，就像她对鲁贝克所做的那样。有人会认为，像她这样一个心智健全的女性被塑造成一个艺术家的模特儿，未免是个瑕疵。也有人甚至认为，这一部分有损于这部戏的和谐，因此感到遗憾。我真不明白这一论点的力量何在，这似乎纯粹是不搭界的观点。但是，不管人们可能要作何感想，事实上，这样的处理方式差不多是无可挑剔的。易卜生一如既往地带着远见卓识、艺术的严谨，以及同情，对它作了处理。他好像从一个很高的地方一直清清楚楚地看着它，看着作为整体的它，像天使一般地平心静气，目光就像能睁着眼睛朝太阳看的人一样。易卜生可不同于聪明的伙食办理员。
玛嘉在剧中除开表现她的个性外，还发挥出某种技术功能。在持续的紧张中，她的出现是一种放松。她的出现，仿佛能让人猛吸一口新鲜空气。自由的，几乎是浮华的生活追求是她的主旋律，这与艾琳的稳重和鲁贝克的沉闷相抗衡。在本剧中，玛嘉发挥的作用实际上和《建筑师》中的希尔达·万吉儿是一样的。但她不能像娜拉·海尔茂那样得到我们那么多的同情。剧作家并不准备让她受到同情。
鲁贝克本人是本剧主角。奇怪得很，他最传统。当然，如果要与他的像拿破仑一世的前辈——约翰·加布里埃尔·博克曼——比照的话，他就只是个影子罢了。然而，必须记住的是，博克曼是活生生的人，他活跃，精力充沛，躁动不安，从剧本开头到在结尾他死去，始终如此。而阿诺德死气沉沉，几乎是死寂的，到剧终前，他复活了。不过，他仍然非常有趣，倒不是因为他本人，而是因为他在剧中重要。易卜生的戏剧，我已说过，整个地独立于人物之外。也许，人物让人厌烦，但他们生活、往来其中的戏剧仍无一例外地有力量。鲁贝克无论怎么看，都不是个让人腻烦之徒！就其本身而言，他比托伐·海尔茂或者特斯曼要有趣得多，这两位都具有某些鲜明的特征。另一方面，作者并没准备把阿诺德·鲁贝克塑造成埃尔杰特·洛夫伯格那样的人，后者可能是个天才。假如他是埃尔杰特，他就会更正确地懂得他生活的价值。[66]但正如我们要认为的那样，鲁贝克献身艺术，而且也在一定程度上驾驭了他的艺术——手法娴熟，虽然不无思想上的局限——这样的事实告诉我们，他内心深处也许有潜在的能力，去过更有意义的生活，而当他作为一个死者从死者堆里复活的时候，他也就能过上这样的生活了。
我惟一忽略的人物是浴室巡官。我这里匆匆谈一下，以给他一些公平的对待。他是个不折不扣的普通浴室巡官，但履行了他的职责。
关于人物，就谈这些，其刻画始终深刻、有趣。但是，除了剧中的人物塑造，作者在创作意图方面还经常多方面地附带提出了一些问题，有几个值得注意。最明显的就是乍看起来似乎不过是一个巧合的场景。我是指戏剧环境。在易卜生的后期作品中，我们肯定能发现他让人物走出封闭的房间的倾向。自《海达·加布勒》始，这一现象非常明显。《建筑师》最后一幕和《约翰·加布里埃尔·博克曼》最后一幕地点移到了露天。但这部戏三幕全在户外。连这些细节也予以注意，也许会被视为一种超博斯韦尔的盲信。事实上，我注意这些，基本上倒不是因为它是一个大艺术家的作品。这一特征非常明显，在我看来，不会一点意义都没有。
而且，在易卜生最后几部社会问题剧中，也不无对人的细微的同情——这种调子在他毫不妥协的80年代早期是无法听到的。这样，从鲁贝克对其代表作《耶稣复活节》中的女性人物改变看法这一点上，体现出了一种无所不包的哲学，对生活矛盾所怀有的深切同情，剧作家通过充满希望的觉醒，化解了生活中的矛盾——我们可怜的人性经过几多磨难，也可以有一个荣耀的结果。至于这个剧本身，对它进行指责能否达到什么好的目的，值得怀疑。许多事情都会证明这一怀疑的合理性。亨利克·易卜生是世界伟人之一。在他面前，指责只能是无力的、可笑的。欣赏和倾听是惟一真正的批评。而且，对于他的戏剧来说，那种自诩为剧评的评论是一种无需的附属品。一位戏剧家的艺术如果已臻至炉火纯青的境界，那么，评论家便属多余。生活不能受到批评，而只能面对、体验。还有，如果有什么戏需要上演，这便是易卜生的戏。之所以如此，不仅因为他与那些创作戏剧不是为了给图书馆的书架增添累赘的剧作家有那么多一致之处，而且也因为他的剧本富有思想内涵。有时，一个不经意的短语，就会使灵魂由于对某个问题的思考而受到痛苦的折磨，在那一刹那间，生活的景象就一幕幕地展现出来。然而，如果我们不能驻足思考，它们又会稍纵即逝。易卜生的剧需要上演，正是为了防止过多的思索的出现。最后，假如指望读上一二遍，占据易卜生心灵近三年的一个难题就会顺利地展现在我们面前，这是愚蠢的。所以，最好是让这个剧自己来说话。但下面一点至少是清楚的，即在这个剧里，易卜生向我们亮出了他最高超的艺术。剧情没有像《社会支柱》中那样因为比较复杂而受影响，也没有像《群鬼》中那样因简洁而受损伤。在桀骜不驯的乌尔夫海姆身上，体现出几乎是极端的心血来潮，我们在鲁贝克和玛嘉之间机智的调侃中又能发现微妙的幽默。但是，易卜生努力让戏剧拥有完全自由的情节。因而，他没有像平时那样在次要的人物身上过分地殚精竭虑。在他的许多剧作中，次要人物塑造得可是无与伦比的。看看杰克·安格斯川，汤尼森和恶魔般的莫尔维克！但在这个剧中，易卜生没让次要人物来分散我们的注意力。
总的来说，《当我们死而复醒时》位居作者最伟大的作品之列，如果不是最伟大的话。这部戏被视为始于《玩偶之家》的系列剧中的末部，它前面有十部，而它是出色的尾声。在戏剧的漫长画卷中，无论是古代的，还是现代的，能超过这些剧本的可谓凤毛麟角。他的这些作品在戏剧技巧、人物塑造以及激发起读者和观众的极大兴趣上，均是一流的。
詹姆斯·A·乔伊斯