1899年
1899年6月，乔伊斯大学预科读完，9月正式注册入学，成为都柏林大学学院的一名学生。同月，写了这篇关于耶稣头戴荆冠的画像的文章。该文迟于《暴力》一年。它与前面所有文章的口吻判然有别。乔伊斯这次不是想给某人留下印象，也不是想说服什么人，而是想表明自己的立场。他是带着新的严谨和自信来这样做的。
尽管他对绘画和雕塑作品的评论听起来较为幼稚，但他的戏剧观却非如此。它使得乔伊斯获得解放，从而能纯粹从美学的角度来处理宗教画这一题材。这种分离预示着他日后为了文学上的追求而形成的蔑视托马斯主义的观点。作为一个戏剧家，蒙卡奇[43]是成功的，因为他把基督处理成一个人。基督是否仅仅如此，乔伊斯没有说，他无意去说，但他清楚地指出蒙卡奇选择了处理其材料的最佳方式。
——编者
蒙卡奇的一幅画已经在欧洲各大城市展出过，现又在爱尔兰皇家学院展览。他的这幅画和另两幅——《彼拉多面前的基督》和《基督受难像》——几乎构成了基督受难这件事情后面部分一个完整的三部曲。也许，我们在此讨论的这幅画最能打动人的地方是它洋溢出生命，给人以栩栩如生的感觉。人们完全可以想象，男男女女原来皆是血肉之躯，只是在魔术师手里才失去活力，进入沉静的迷睡状态。因此，这幅画从根本上说是戏剧性的。这么说，不是指它的表现形式无懈可击，也不是指人物心理在画布上的再现。所谓戏剧性，在我看来，指的是激情的相互影响；戏剧性不管以何种方式出现，都包含着冲突、发展、情节的曲折变化等。戏剧性是一个独立存在，它受到戏剧场面的约束，而非控制。一幅田园诗般的图景，或者干草堆周围的景象，均不足以构成一出田园剧，正如胡侃一通，或者总是玩“以亲切而随便的口吻交谈”的单调伎俩并不足以构成悲剧一样。如果前者只是寂静，后者又只有粗鄙（而事实常常如此），那么，两者都没有表达出某一瞬间的真正的戏剧性。激情无论受到怎样的抑制，情节无论怎样安排，措辞无论多么普通，如果一出戏，一部音乐作品，或者一幅画，其自身关注的是人类永恒的希望、欲望和仇恨，或者以象征的手法来处理与我们息息相关的本性，尽管只是其一个侧面，那它就带有戏剧性。梅特林克[44]的人物，一旦放到常识这个“火炬光”下加以察看，其价值便可以估计出来，他们就会被视为不可解释的、飘忽不定的、受命运驱使的人物。事实上，照我们的文明给贴上的标签，他们是离奇神秘的。但是，无论他们的举止被弄得多么不起眼，多么像活动木偶，他们都有着人的激情，因而，表现这些激情就具有戏剧性。这一点如果运用到舞台表演上就比较容易看出来。但是，同样的戏剧性由蒙卡奇表现出来，我们要理解，也许就需要略作解释。
在雕塑艺术中，达到戏剧性的第一步是双脚的分开。此前的塑像只是身体的模仿物，仅有一点新生的脉搏的跳动，制作平常。而一旦注入生命，或类似于生命的东西，艺术品就立即有了灵魂，艺术家因此赋予其塑像以生命，也阐明了他的主题。雕塑家的目标是人的铜像或者石像，那么，接下来顺理成章的事情就是，他的创作冲动应该能促使他表现刹那间的激情。因此，尽管他分享着画家的优势，因为他也能像画家那样让人乍一看上当，因为太逼真了，但是，他表现戏剧性的能力与画家比起来就显得有些逊色。雕塑家有模制的能力，画家可以利用背景和浓淡相宜的色彩，两类艺术家在这里还是平分秋色。不过，画家有了背景和色彩的帮助，就能在局部的画布上运用自然主义创作技巧，色彩又能给作品灌注生命，能帮助艺术家在相当的程度上更全面也更清晰地表现其主题，使作品浑然一体。另外一点（这一点非常适合我这里讨论的情况），随着主题变得越来越崇高，或者得到越来越多的展开，比起处理某一场面的一大群没有色彩、模仿逼真的形象来说，在画家的笔下，这一主题显然能得到更充分的处理。这两门艺术的差异在《瞧！这个人！》中表现得特别明显。在这幅画中，一张画布上，画了约七十个人物。把戏剧性局限于舞台，是错误的；一出戏剧既能被演唱或者表演出来，同样也可以画出来。《瞧！这个人！》就是一出戏剧。
另外，大多数在剧院演出的戏，剧评家都能直接注意到：比起它们来，以绘画表现戏剧性更值得剧评家来作一番评论。在我看来，谈论像我们在讨论的这样一件艺术品的技术问题，是多余的。当然，画面上人物的衣饰、举起的手，摊开的手掌，都是技巧的运用和展示。这无可厚非。那个狭窄的院子挤满了人，所有这些都作了真实的高超的处理。惟一的瑕疵是总督左手怪怪的、不自然的姿势。从大氅遮住这只手的样子看，它似乎给人残疾的印象。背景是条走廊，观众可以进出，有柱子撑着阳台，蓝天衬映下的柱子爬满了东方藤蔓。面对这幅画，你就能看到，在右边和最远处的角落，有两层楼梯，总共大约二十级的样子。楼梯通向前台，与那排柱子几乎成直角。耀眼的阳光径直照在前台，使庭内其他地方部分地处在阴影之中。墙上是装饰过的，长廊的后面有个窄门，那里挤着罗马士兵。前面一半的人群，即前台台前的那些人，站在柱子和与柱子平行的处于画面前景的摆动链条之间。画上惟一的动物——一只衰老的劣种狗——蜷曲着身体，蹲在链条旁边。前台的士兵面前，站着两个人。其中的一个，双手被绑在前面，面对着眼前的人群，手指正好触摸着栏杆。一件红披风搭在肩上，整个背部都盖在里面，前肩和手臂也搭到了一点儿。他上身全裸，头上戴着用一些不太匀整的略呈黄色的荆棘编成的冠冕，太阳穴也遮住了，两只紧握的手之间是一根长长的轻芦秆，几乎起不了支撑作用。这就是耶稣。另一个人离众人近些，他身体前倚在栏杆上，面对人群。他指着耶稣，右臂非常自然地伸着。左臂，我已经注意到，好像残疾了一样，怪模怪样地伸在那里。他就是彼拉多。就在这两个主要人物的下面，犹太人群站在地面装饰过的院子里，身子摇晃着，推搡着。他们各人脸上的表情、姿势、手势、张开的嘴巴，在画家笔下各各不同，神极了。一个卑劣的人病恹恹的身子痉挛，嘴角泛起僵硬的笑，一脸的残忍相。一个强壮的“新教徒”的脸看不见，但画上能看到他宽宽的背部，肌肉结实的手臂，还有紧握的拳头。在他脚边，也就是楼梯拐角处，一个妇女跪在那儿。她脸色苍白，但情绪激动。她丰腴的双臂很美，与她对众人的残忍感到的令她痛心的遗憾这一负面的情感形成对照。她那一头浓发有一些吹搭在手臂上，仿佛卷须一样黏在上面。她表情虔诚，眼泪汪汪，竭力睁大眼睛。她象征悔悟，在表示哀悼方面，与那些神情严肃、我们熟悉的人相比，属于新式人物：伤心至极，她恸哭、哀悼，但又不无安慰。从她那蜷缩的身子，我们约略可以想见，她是个从良的妓女。她附近是一只丧家犬，它边上则是个在街上四处游玩的小淘气。他背朝着我们，但双手高举，他朝气蓬勃，狂喜不已，硬硬的、分开的手指指向前方。
人群中间有个人被一个穿戴整齐的犹太人挤撞，非常恼火。他眼睛里迸射出怒火，嘴里咒骂着，嘴唇上下都泛起了白沫。让他恼火的是个富人，面目可憎；这种脸在榨取别人血汗的当代犹太人中司空见惯。我的意思是说，这种脸的皱纹由整个前额一直延伸到鼻尖，然后又以一个类似的曲线回到下巴，在我们这幅画里，由一簇稀疏的胡须覆盖住。上唇抬到一个不适当的位置上，露出两颗长长的白牙，整个下唇都隐而不见。这是他出口伤人的地方。他一只手伸在那里，好像嘲笑人似的，做工精细的雪白亚麻衬衫搭在前臂上。就在他后面，露出个大脸盘，其五官懒散地分布在那里，嘴在嗥叫，张得大大的。接下来是一个趾高气扬的狂热分子的半身侧面像。一件宽大粗布衣服荡在裸脚上，手臂垂直，头昂着，一副征服者的腔调。在尽头，可以看见一个傻兮兮的乞丐那轮廓模糊的脸。到处都是新面孔。在看不清的帽盖里，在圆锥形头巾下；这边，弥漫着仇恨；那边，嘴巴张得老大，打呵欠。头高高仰起，靠在后颈上。这边，一个老妪吓破了胆，夺路而逃；那边，是一容貌标致的妇女，但显然是个无产者。她眸子很美，但显得倦怠。她五官端正，身材丰满；美中不足的是，她易怒到愚蠢的程度，并表现出十足的（如果不是那么令人厌恶的）兽性。她的孩子在她膝上爬着。她还有个婴儿扛在肩上。即使他们的脸上也有掩不住的厌恶感，从他们亮亮的小眼睛里，也对他们种族的不明智行为溅出排斥之火。紧靠着的是使徒约翰和圣母马利亚。马利亚已晕了过去。她脸色灰暗，仿佛是没有阳光的黎明，她五官僵硬，但脸没有拉长，头发乌黑，头巾雪白。她几乎死了，可她极度的痛苦化作一股力量，支撑着她。使徒约翰的手臂缠绕在她身后，扶住了她。在画面上，他的脸半女性化，但很刚毅，给人以不达目的不肯罢休的感觉。他那赭色头发垂在肩上，表情焦虑而遗憾。楼梯上站了一个拉比，惊愕无比。他目光虽然怀疑，但注意力还是被今天的中心人物吸引了过去。四周站满士兵，他们的脸上露出从容而不屑的神情。他们视耶稣为一展品，把人群看作放出来的一窝动物。彼拉多的职位虽然给了他荣耀，但他却保不住它，因为他还不太像十足的罗马人，可以藐视他们。他的脸是圆圆的，脑门窄小，头发剪得短短的。他不知道自己下一步该干吗，在那里眨巴眼睛，眼睛又瞪得老大，心里无法平静。他身穿红白相间的罗马袍褂。
从以上的介绍中，可以清楚地看出，这整个画面构成了一幅杰作，具有悄无声息然而又是十分强烈的戏剧性，只等魔杖一出，画面上各式人物就能冲将出来，成为活生生的人物，画中情景旋即就成为充满生活与冲突的场景。因此，我们无论怎样称赞这幅画都不过分，因为它极其逼真地表现了人类各色男女在一场恶魔般的狂欢面前被激发起的所有的基本情感。这是必须称颂的地方，但是，通过以上的说明，显而易见的一点是，画家是有人性、通人情的，而且达到了非常有力的程度。要画出这样一群人，画家必须以“不放过任何细节的精确之刀”来开掘、探索人性。彼拉多是追求私利的，马利亚表现出母性，哭泣的妇女在忏悔，使徒约翰是坚强的，内心巨大的痛苦撕裂着他。士兵们给人的印象是，他们固执地记牢征服的事实；他们的傲慢无法克服，因为他们难道不是征服者吗？假如把马利亚表现为圣母，把使徒约翰弄成福音书的作者，那是容易办到的事情，但这位艺术家没有那样做，他让马利亚成了母亲，把使徒约翰塑造成一个男人。我相信这一处理方法更好，也更精妙。在某个时候，譬如，彼拉多对犹太人说“瞧！这个人！”的时候，如果把马利亚表现为我们教会的虔诚而静气屏息的圣母们的先祖，那显然就是个错误，尽管是为了虔诚而犯下的错误。在宗教画中，像画家这样来表现这两个人物，本身就是大天才的标志。如果说这幅画中有什么超人的东西，即超越了人类心灵的东西，那么，可以说，在耶稣身上能够找到。但不管你如何看待耶稣，在他的外表上却找不到一丝这样的痕迹。他的目光中没有神的成分，也没有超人的因子。从画家的角度来考虑，画出的手是没有缺陷的。以他的技艺，怕是没有什么他画不成功的。耶稣的手画成现在这个样子，纯粹是画家匠心独运。几年前，范鲁伊斯[45]画了一幅有关耶稣及在寺院出卖耶稣的人的画。他的意图是希望表现神圣的谴责和惩罚的题旨，可他不能得心应手，结果整个作品成了仁慈的爱加安详的混合物，与题材极不和谐，因而沦为败笔。而蒙卡奇则富有才能，作品浑然天成，但他对耶稣受难的事件又是持人道主义的态度，遂使其作品具有了戏剧性。要是他当初把耶稣表现为上帝之子的化身，忍受侮辱和仇恨，为实现自己表示的令人钦佩的意愿而救赎人类，那么，就不会成为戏剧，而只会蜕变为上帝的旨意，因为戏剧是以人作为题材的。由于这幅画是画家创作观念的产物，就成了一出强有力的戏剧，即常谈不衰的关于人性反叛“伟大的导师”的戏剧。
耶稣的脸是忍耐、激情（正面意义上）和无畏的意愿的典范。显然，他心里并未因为去想到观众而妨碍自己，他好像与这些人没有任何共同之处，除非说他的五官也是某个种族所共有的。一簇褐色小胡子遮住了嘴巴，从下巴往上一直到耳根是没有修刮的不算很浓密的褐色络腮胡。前额低，眉毛处稍有突出。鼻子有点像犹太人，但基本上是鹰钩鼻，鼻孔细小而敏感。至于说眼睛，它们是灰蓝色的。因为脸对着亮光，所以，眉毛下，眼睛吊起。这是表现巨大痛苦的惟一正确的样子。一双眼睛目光锐利，但不很大，看起来仿佛能穿破天空，神色中一半是神启，一半是受难。整个一张脸都是个苦行僧的脸，它属于一个受到神启、全神贯注、充满激情的人。这就是“受难之人”耶稣。他的衣服是红颜色，和踩榨汁机的工人一样。这不，就是这个人。
正是这一题材的处理方式才使我把它称为戏剧。它崇高，具有悲剧性，但它将基督教的奠基人（也是个伟大的社会和宗教改革家）塑造成了一个人，高贵而有力，使他跃为一出世界戏剧的主角。在这一点上，公众对这幅作品不会有异议；提到它，他们总的态度和这位画家一样，只是并不像他那样认为很崇高，也不那么有兴趣。
蒙卡奇的观念要比他们的高明得多，正如普通的艺术家比普通的蔬菜水果商高明一样。但是，公众的态度和普通的艺术家实际上属于同一类（这要与瓦格纳的观点相左了）。信仰耶稣的神性并非普通的基督教教徒的显著特征。但是，对真理与谬误、对正确与错误之间的永恒抗争难得眷顾一下，譬如发生在各各他[46]这个地方的戏剧性事件，还是可以的。
J.A.J.
1899年9月