在中国的电影市场中，由于知识产权保护不力，盗版横行，韩国电影并没有得到与其受欢迎指数同等的经济效益。但韩国影业并没有放弃中国市场，与中国影院积极合作，《武士》（2003年）、《我的野蛮女友》（2002年）、《不可不信缘》（2003年）、《太极旗飘扬》（2004年）、《雏菊》（2006年）、《无影剑》（2006年）和《怪物》（2007年）得到了全国各大影院的上映权。一些韩国电影发行公司甚至采取将首映式放在中国的市场策略，《风车》以及《介绍我的女朋友》就计划采取这种首映方式。
但是韩国电影在中国市场的状况确实不应该盲目乐观。有调查数据表明：非韩国语专业的韩国语学习者每人平均只看过韩国电影1~2部。数据来源：央视-索福瑞研究有限公司。而对于不关心韩国语的人群来说，平均起来恐怕会更少。
（三）韩国影视剧的中国受众情况描述
KOREA 2004韩国电视剧调查数据显示，虽然韩剧早已进入中国，但是69%的被访者是在2002~2006年中接触并认同韩国影视剧的。这主要是因为，韩剧的引进数量和播放频道、播放频次从2002年以来有较为明显的增长，并且开始在中国中央电视台播出，扩大了韩剧的受众传播范围和韩剧的影响力；KOREA 2004韩国电影调查数据显示，71％的被访者表示因为《我的野蛮女友》，才开始注意并喜欢上韩国电影的。
1.电视剧：
（1）大部分中国观众表示喜欢韩国电视剧
KOREA 2004韩国电视剧调查数据显示，中国受众对韩国影视剧的市场反映相当积极，在113个样本中，有60%的被访问者表示喜欢韩国电视剧。
在问到“为什么喜欢韩国影视剧”时，被访问者普遍表示，剧情吸引人、爱情感人、家庭味浓、拍摄精致、明星很靓是他们认同的主要原因，其中，“剧情”与“家庭味浓”被认做是最重要的因素。
（2）青春偶像剧以压倒性优势赢得受众市场
KOREA 2004韩国电视剧调查数据显示，在题材类别上，青春偶像剧以压倒性优势赢得受众市场。
同时据该调查数据显示：喜欢青春偶像剧的人群中，有83％是年轻人；究其原因，年轻人群本来就是追星的主体，同时，韩国青春偶像剧更容易派生很多文化衍生产品，比如海报，剧中人物的发型或者服饰。另据数据显示，年龄越长，对于家庭生活剧的偏好就更重一些；从教育背景看，在年轻人中，学历的高低对于韩剧的认同差别不大；而在年龄层偏大的受访者中，受过良好教育的高知人群要比学历低的人群对韩剧采取了更加包容和赞赏的态度。
2.电影
据KOREA 2004韩国电影调查数据显示，韩国电影的受欢迎程度比电视剧还要高，达到71%。
在题材上，青春偶像剧依然是受欢迎的主要电影类型。
同时在调查中显示，喜欢韩国电影的被访者对剧情的认可度为45%。值得注意的是，很多年轻人表示因为韩国电影的搞笑、幽默和好玩才喜欢看，可见喜剧题材在年轻人中很有市场。
此外，约有46%的被访者表示有点想学韩语，约有16%表示很想学。这与2003年12月23日韩国文化院对45名韩国语中级班学生进行问卷调查的结果不谋而合。有19.42%的学生表示，因为接触了韩国电影才想学韩国电影的。
此外，值得注意的是，在中国不同城市之间，收看影视剧的偏好又表现出明显的本土地域特征。
从以上数据分析，北京是政治文化中心，老百姓更关注本国的政治、经济和文化，故收看国产电视剧的比例最高；上海是“海派中心”，故对所有的海外电视剧都表现出较高的收看热情，其收看台湾、韩国、新加坡及欧美影视剧等的比例都要高于别的城市，而由于上海与日本隔海相望，是国内与日本最亲近友好的城市，故日剧在上海有最大的市场；广州毗邻香港，有相同的文化背景和通用语言，故受港剧的影响最深。因此，在进入中国市场时，必须考虑到地域上的差距导致的接收倾向的不同，针对不同的地域，投放不同题材和不同制作方式的影视剧。总体上来说，东北地区、华北地区、华东地区和华中地区等长江以北的地区对韩国影视剧的接收情况较好，如要进入长江以南的市场则必须有针对性地做好市场策略，所以应先占有长江以北的市场并将其巩固，然后再考虑向南方市场的扩展。
二、韩国影视剧在中国市场取得成功的原因
韩国电影的成功不只是在中国市场上，而是几乎赢得了整个亚洲市场的认同，并且受到了一度作为流行文化代表的日本国人的认同，乃至好莱坞也对韩国影视剧产生了浓厚的兴趣。所以研究韩国影视剧成功的原因，除了要着眼于亚洲市场地域文化上的共同点外，更多的应该把目光放到韩国影视剧自身的发展道路上来。
（一）韩国电影有着良好的生存优势
第一，韩国电影有着良好的生存环境：20世纪90年代初，韩国政府对电影市场实施强行干预，出台一系列保护国产电影的措施，比如规定影院每年放映本土电影的时间不得少于140天，在税收上实行优惠政策，取消电影分级制。
第二，拍摄资金充足：在韩国，三星和大宇等大型财团对电影业的投资，使韩国电影业迅速从家庭手工业式的制作模式转为工业化体系。
第三，电影人才的聚集：在20世纪80年代末、90年代初，大批影视专业留学生回归家园。他们的归来，颠覆了韩国电影以往单调乏味的创作思路，吸收模仿好莱坞电影的生产模式，以东方文化作为包装，以“拍得好并具有娱乐性”的电影哲学为指导，激活了沉寂多年的电影市场。
这使得韩国电影最终形成了几个突显的特质：一是在好莱坞式的运作、东方式的包装、镶嵌民族文化内核等因素的组合下，显得既时尚精致，又传统朴素；既深刻含蓄，又平实明了。在塑造人物时，他们着力在影片人物的外型美上倾注功力，同时又不遗余力地挖掘影片主人公的内在美，其彰显的儒家精神和东方美德，在文化趋同性的推动下，极易获得东亚观众，尤其是中国观众的认同。在叙事方式上，他们往往回避戏剧冲突，而在挖掘生活本身的复杂性上显现叙事功力。所以，韩国电影走红亚洲市场，绝非偶然。
（二）韩国影视剧拍摄题材受到中国观众的广泛认同
韩国影视剧是以韩国人为首要对象拍摄制作的，其次才博得了亚洲人的共鸣。韩国影视剧正在把韩国历史和韩国社会问题作为资产，以韩国人自身的具体问题为基础，扩大到亚洲人的普遍问题，全人类的普遍问题，以其“共性问题”广泛引起共鸣，展现出一种开放的文化氛围。
韩国影视剧的素材都是韩国国民共同经历的苦痛和当下现实中面对的问题。从历史上说，许多亚洲国家有类似的历史境遇；从现实上说，许多亚洲国家也都在经历传统文化与现代文明（或者说是西方文明）碰撞的矛盾。作为亚洲四小龙之一的韩国自然也就更具有代表性，特别是其一直坚守自己的传统文化，小制作的电影充满了生活趣味和人情冷暖，在自由宽松的制作氛围中，韩国影视剧所反应的生活其实就是观众自身日常生活的影像化。
《太极旗飘扬》作为一部战争题材的电影，不仅描述了战争的残酷，更深入挖掘人性在战争中的变化，发人深省，任何一个历史上有过战争的民族都会因此反思。而《澡堂老板家的男人们》则有许多生活化的细节生动描述了当下韩国大众的精神困惑和现实问题，甚至就是观众自身生活充满趣味的再现。
（三）中韩文化的同质性，使跨文化对话有了坚实基础
中国和韩国同处于东亚地区，有一种天然的地缘亲近，两国既有各自的民族文化特色，又有共同的文化遗产，因此在跨国文化的传播中存在着文化趋同性：文化根基、价值观念和生活方式等都存在着相通之处。历史上都曾接受过儒家文化的洗礼，同属于以重人伦为内在本质的汉字文化圈体系。与欧美文化、日本文化相比较，韩国文化显得优雅而恬淡，这一点上，和中国人传统的价值观念、伦理道德、审美情趣比较相近。中韩文化传统之间存在的这种“重叠共识”有利于缓解本土文化对外来文化的排斥力，中韩文化的同质性容易使国人产生心理认同，对韩国文化也就平添了几分亲近感。
中国观众在观看《看了又看》电视剧的时候，就常会有会心的笑容，当女主角银珠严肃地引用孔子的话时，距离感和陌生感立时消弭。《看了又看》的导演张斗毅对记者说，除了韩国人具有把自己的情感毫无掩饰地表露出来的民族特性以外，就是韩国的儒教传统比中国和日本都浓，恰恰是这一点打动了韩、日、中3国的观众。
基于此，韩国影视剧在中国的态势比好莱坞更胜一筹，由于东西方文化的差异和好莱坞影视剧过分商业化倾向，韩剧较之更有竞争力。
此外，中国文化市场影视剧资源缺乏也是韩国影视剧进入中国市场的有利契机。这个需求的缺口是韩国影视剧进入中国的绝好机遇。
4.个案分析
（1）电影《我的野蛮女友》
中国的新浪网评选的2003年中国最具人气的10部电影中，韩国电影《我的野蛮女友》榜上有名。据KOREA 2004韩国电影调查数据显示，在“您最喜欢的韩国电影”一问里，113个样本中，有30位填写了《我的野蛮女友》。
继《我的野蛮女友》(简称《我》片)上映后，许多类似题材的韩国电影也相继传入中国，如《我的老婆是大佬》、《我的野蛮师姐》、《麻辣女教师》、《爱上无厘头》、《那小子真帅》和《我的小小新娘》等，同题材的影片虽然呈泛滥之势，但依然得到中国观众特别是年轻人群的追捧。
《我》片在亚洲地区年轻观众之中的风靡，归根结底是两方面的原因：一是顺应了后现代意识形态模式；二是顺应当今世界电影流行潮流，好莱坞化的结果。
①后现代形象特征
电影是商品、艺术、意识形态三位一体的产物，韩国影片是其民族整体的形象记忆。古典爱情片是前工业和工业社会的产物，基本的叙事动力在于人的自由意志与社会规范，集体利益和社团价值（常常表现为封建制度及封建观念）之间的对立，作品一般是通过男女对爱情的追求及其获得来张扬“人性”的胜利，肯定人自身的价值。20世纪90年代，韩国进入后工业社会，等级差别、门第观念和父权意志已经不再是主流的社会矛盾和主流的观念。人与人之间的疏离冷漠，人自身情感的孤独成为韩国乃至亚洲较发达社会的主要问题，由此，关于“人的孤独”、“人与人之间，人与社会之间的沟通”及“社会集团利益的融洽和谐”的题材越来越多地表现在当代爱情影片里。
《我》片就是在上述社会背景下诞生的作品，并且被这一主流意识形态的主体人群——社会中产阶级所接受。在人物形象上，女孩角色设置为一个典型的中产白领，生活无忧但处于情感困境（女孩前男友意外去世，女孩身陷过去的感情泥沼无法忘怀，不能自拔），通过同新男友的逐渐交往走出过去的阴影。片中恋爱的男女双方的社会阶层和家庭背景方面阻力被处理的微乎其微，引发矛盾冲突和推动情节发展的主要因素是内心障碍的超越和性格弱点克服——女孩一直无法摆脱前男友死去的伤痛。在她和男主角争论自创的爱情片时，不顾反对，强行把纯情的故事结尾改成活埋男主人公的这个看似搞笑的内容，其实这可以看做是她竭力摆脱已故男友阴影的一个隐喻；女孩在前男友周年忌日这一天找到男主角这个和前男友性格迥异的柔弱大男孩重新开始，包括之后在男友溺死的湖边祈祷，让男友放了她，以及在树下掩埋信件等一系列举动，使得女孩同自己心魔斗争的过程有了一种仪式化的色彩。男主角尽管事后知情，也宁愿为了帮助女孩征服情感的孤独，重新敞开心扉迎接新的爱情，并最终达到效果，两人牵手一处。
再者，这一挣扎在情感困境中的女孩以一种背离传统的野蛮形象出现，又是一个在后现代语境中衍生出来的特征，在消解“宏大叙事”和嘲弄终极价值之后，情感（尤其是爱情）的虚无和信念的贫乏也凸现出来，由此，人们更加渴望纯真乃至伟大的情感，这样一个野蛮女友出现，在同“怕老婆”的男主角的嬉笑怒骂和对爱情的另类印证中，极大地麻痹了我们贫瘠的时代精神和若有若无的道德灵魂，并满足了青少年观众群体追求新奇刺激的后现代消费心理。
另外，本片承袭了韩国20世纪90年代以来的浪漫喜剧片精神，即韩国社会工业化程度发达带来的女性地位的提高和女权意识觉醒。新一代女性对社会地位和权利的要求与韩国的家长制，特别是家庭中的大男子主义之间的矛盾是影片根本的意识形态矛盾。这一点在影片对两个家庭的设置上就可见一斑：在女友家庭中，母亲的弱小和父亲的威严形成对比，而女儿却敢于挑战父权，不听他的反对意见，而且遗传了父亲喝酒的习性；另一方面，王晶家中父亲几乎没有出现，只剩下手持棍棒教训儿子的严厉母亲，虽然他本人在男同学面前表现强悍，可在女友面前的表现却是战战兢兢、惟命是从的懦弱，这些都是韩国当下女性阶层的话语符号。还有评论者指出，在儒家文化圈浸淫的韩国民族，除了“仁”、“爱”、“德”等文化观念的渗透，“恨”是潜伏在韩国美学范畴中主体情感。在韩国文学作品中，“恨”是悲的情感，是克服的意志，是历史所造成的根源性悲哀，是积压于整个民族内心的情绪，因此引发了通过解恨来消除悲哀而奋发向上的愿望。这种“恨”的韩国式情感的一个表现方式就是对传统的反叛和对抗，一改韩国传统女人温柔贤淑的风貌，呈现在观众眼前的是锋芒毕露和飞扬跋扈。
总之，如同当代好莱坞爱情片《当萨莉遇到哈里》、《西雅图夜未眠》一样，《我》片也在全球后现代潮流中宣扬了自我以及他者之间的沟通主题，彰显现代都市文明的成就的同时，试图弥合中产阶级的情感和意识困境，从而被当代年轻人接受。