在《两只狗》中，有一段对于《雷雨》的戏仿。两位演员将《雷雨》中“喝药”一场戏以调侃夸张的形态表演出来，他们模仿老一辈艺术家的表演，用对人艺腔的戏谑方式赢得观众的强烈反应。对经典的戏仿和拼贴，一直以来都是孟京辉戏剧的重要表现形式，从最早的《思凡》中《十日谈》与南戏《思凡·双下山》的拼贴，到《一个无政府主义者的意外死亡》中对于《茶馆》的戏仿。如果说这种戏仿和拼贴在初次使用的时候，还具有一定的反传统和颠覆性，那么在它反复作为程序被运用的时候，其实就沦为了“真正文化的拙劣的和学院化的仿制品”，是在利用现存的充分成熟的文化传统。这就是格林伯格所谓的“媚俗文化”：“媚俗文化从传统中借鉴方法、窍门、策略、经验法则以及主题并将其转化为一个系统，同时将其余部分抛弃。它从这个积聚的经验储备中汲取所谓生命的血液。”
如果我们大概梳理先锋派理论，在较早的关于先锋派艺术理论的观点中，克莱门特·格林伯格有关现代主义的评论占有很重要的地位，尤其是他1939年的《前卫与媚俗》（Avant-garde and Kitsch）这篇文章。虽然他的观点在后来遭到多方面的反对和质疑，尤其是对于先锋派与艺术自律的关系，比格尔有着不同的意见，但是，他对当时还是社会上最有活力的艺术形式的前卫艺术的潜在危机的判断，还是很有前瞻性的。
通过上面对孟京辉话剧的特征分析，我们可以发现他的话剧创作已经形成了很鲜明的模式。对于标榜创新的孟氏先锋话剧，这在某种程度上无疑是一种讽刺。在这种模式中凸显的是之前提到的比格尔所谓先锋派对于艺术自律的否定，当先锋派艺术提出了艺术与生活实践结合的要求时，这是其艺术形式的基本倾向（在生活实践中扬弃艺术）。但隐患就在于，如果如今的孟京辉还是重复之前的模式，那么就不是扬弃，而是对艺术市场的适应了。因为就像比格尔所举的例子，杜尚的《泉》意味着摧毁作为体制的艺术，但是这种挑战并不能无限重复，“一旦签了名的干燥剂被接受并在博物馆中占据了一席位置，挑战就不再具有挑战性；它转变为其对立面”。今天孟氏先锋戏剧所谓的反抗已经转向了它的反面。
这种转变同时也昭示着先锋派艺术本身所存在的悖论。先锋话剧本身是一种反叛的形式，对于戏剧成规和惯例的破坏，对于主流意识形态某种程度上的戏谑和颠覆显示了它的生命力，但是在它为反叛而反叛，为先锋而先锋的行为中，“自相矛盾的是，在这些作为某种持久革命场所的场域里，先锋派的生产者受到过去的限定，直至在注定超越过去的革新中被确定，这些革新属于存在于场域本身的可能性空间，犹如属于一个原始的母体一样”。先锋派所具有的颠覆性空间已经被事先设定了，这种形式本身就形成了一个模式。孟京辉戏剧所形成的模式化操作，在哄笑声中，被同时也在不断发展的具有很强包容和吸收能力的主流社会所接纳，它逐渐从边缘转移到中心，成为与意识形态共谋的主流的一部分。在孟京辉自己的话语中，有很多“为人民服务”的表达，“我做话剧是为谁，为人民，我爸从小就教育我为人民服务，这是大的……”似乎自己是站在正义的一端，但紧接着的“做人民公仆”，更像是一套意识形态腹语。当他把一切都化作嬉笑怒骂，成为缓解社会压力和矛盾的出口时，“一切坚固的都烟消云散了”。
二、形式大于内容
当“一切坚固的都烟消云散”之后，孟氏话剧模式和创作理念践行的就是一种消费主义的态度，不但消费传统，也在消费话剧，消费演员，这其实就是格林伯格在1939年对于当时还是社会上最有活力的艺术形式的前卫艺术的潜在危机的判断中，所提到的媚俗文化“吸血”的性质。在《两只狗的生活意见》的创作和演出过程中，没有确定的剧本，号称“这个戏没有严格的剧本，表演形式借鉴意大利即兴戏剧和法兰西戏剧，把身体交给到场的每一个人！”“因为我们没有剧本创作，我们是一个集体的即兴发挥。”“集体创作”、“即兴创作”当然在创意性和灵活性等方面有很多优点，但是一个很致命的问题是，这样做的结果就是把演员当做材料来用，常常导致过度使用，使演员失去主体性。而对于演员的过度消费，其实也是对于话剧创作整体的消耗和损伤。
在这样的创作理念与模式下，所逐渐形成的是一种拼命讨好观众的媚俗风格。其实孟京辉的转变，他自身还是有一定的认知的。经过在日本一段时间的反思后，他作出的决定是“努力按照大家想象的商业操作来做，在艺术上……将世俗的东西……与诗意二者结合一下”。这种变化，从《一个无政府主义者的意外死亡》开始到《恋爱的犀牛》，在某种程度上实现了真正的转变。这种主动与生活实践的结合给了他的事业以新的高峰，也使他的话剧创作走上了另外一条道路。
现代派艺术很重要的特征就是对于形式的注重。“形式大于内容”也一直被孟京辉所强调，“形式永远都大于内容，凡是形式不大于内容的它就承载不了，这是一个伞棍和伞的关系。如果你把内容弄出来，直接说出来，那你宣传就完了。你必须要有一个好的形式，所有的形式和内容互动着产生出一种美学。”如果说他“从形式出发开始搞《恋爱的犀牛》”，从而形成了某种孟氏风格，还是具有一些美学意义的，那么他以此为出发点，对于戏剧主体性的放弃，走向像《两只狗的生活意见》这样庸俗和肤浅的方向，就早已背离了初衷。在这样的演出中，戏剧成为一个空壳，随时可以加新的内容进去。对《雷雨》的戏仿，可以换成任何一部经典剧目；而那些夸张的形体动作，绚丽的舞美音效，只要配上不同的台词，就是一部新的卖座大剧。于是，就像孟京辉所说的“因为每天观众不一样，每天出现的新闻不一样，比如哪天出了高考什么事我们就说，然后每天跟不同的人致敬。”他得出的结论是“这就是真正的贴近生活”。
形式大于内容，并不等于可以纵容内容品质的下降。当“当下性”成为了艺术追求的目标时，艺术与社会的“紧密”联系，造成了孟京辉话剧创作在“讲述神话的时代”和“神话所讲述的时代”之间的没有间隙，这并不只是指时间维度上的同时性，更指的是艺术成为对现实生活的简单呈现，戏剧艺术的张力和深度就会大打折扣。“这些作品把它们表面的属性和价值只归功于结构，因而，也就是归功于场域的历史，总是使阐释失去信誉，通过‘短路’，阐释从世界上发生的事直接过渡到场域里发生的事。”在这种情形下，孟京辉所能做的就是再造一个“神话”——田园乡村。这是一种浪漫主义式的解决问题的手法，把抗议停留在了事物的表面。在《两只狗的生活意见》里，存在的仍然是一个二元对立的传统格局，充斥着对于田园牧歌式的淳朴乡村社会的向往和眷恋，不断出现的撕心裂肺的对“妈妈”的召唤，是两位主人公最后的微弱“希望”，而“两只狗”在发表完对城市的“生活意见”之后，走向了回乡的道路。用“乡村”这个被设置的虚幻空间，来完成对所存在问题的想象性解决，“一种合法性的解释”。在这里，曾经的先锋戏剧和意识形态共谋，提供了一份整体的想象性图景，其意义在于使每个人都能在其中找到自己的合法的或者称为“宿命”的位置，并接受关于自己现存位置的合法性叙述。
所以，我们在借鉴西方先锋派理论来考量中国的先锋派现象时，一个很重要的情境是，西方先锋派所处的历史环境是前现代现代后现代发展的线性结构，而20世纪80年代后的中国，在改革开放之后，是几种社会和艺术思潮同时涌入并存的状态，后现代主义和后现代性“远非事实的全部”。所以，“在第三世界的现实中，后现代主义不时‘错误’地成为某种有效的批判的利器，但同时也可以清晰地显现出它与种种政治保守主义的、和谐的共谋关系”。
1999年《恋爱的犀牛》的首演，是中国先锋戏剧的一个标志性事件，但也似乎意味着就此将中国的先锋戏剧留在了20世纪。随后，2000年，孟京辉编辑出版了《先锋戏剧档案》一书。“档案”，是正名的象征，也是历史的尘封。2009年，《恋爱的犀牛》演出已满十年，《两只狗的生活意见》即将突破四百场大关，而孟京辉更放出豪言，他的新音乐剧《空中花园谋杀案》要演五百场。孟京辉戏剧创作从先锋到媚俗的转变，所折射出的是先锋戏剧发展深处的矛盾，我们越来越发现“先锋戏剧”已经像在电影院中循环放映的影片一样，变成了“话剧拷贝”，在重复当中，早已质疑了“先锋”理念的本体存在，清醒地认识到这一点也许是走出困境的第一步。
（作者系浙江大学美学与批评研究所博士生）