沙叶新时刻关注国家命运，充满了忧患意识和爱国热情。当记者问他：“你最激动人心的时刻是什么？”他答曰：“当我看到千百万人民表现出伟大的爱国激情的时候。”但这种情绪如果过于激烈的话，可能使他的理性受到一定程度的蒙蔽，有时看不到某些问题的实质，造成了他启蒙的盲点和误区。我们看到，正是在20世纪90年代国内民族主义情绪日益高涨的时候，他仅有的两部涉外剧作《东京的月亮》（1992）和《尊严》（1997）也与这种情绪同步攀升。这两部剧作虽然也同样引起了强烈的反响，但与其说是反响，不如说是反弹。虽然也激起了国内的一些追捧，但同时也遭到了一些海外学子的批评。
《东京的月亮》写的是几个中国留学生初到日本的奋斗历程：为生存而打工，洗碗者有之，背死尸者有之，做陪酒女郎者有之，偷窃者有之，学有所成者有之。他们在日本过的第一个中秋节比较凄惶，思念祖国的亲人、朋友，却得不到应有的心灵抚慰。到了第二个中秋节时，他们各自有了自己的成绩和归属。这似乎预示着东京的月亮由缺变圆了，中国人在日本都心想事成了。虽然该剧也写到了中国学生在日本的艰苦奋斗和内心挣扎，但美好的结局似乎来得太突然和太轻松：不是王子改变了灰姑娘的命运，就是小姐公主爱上了贫穷书生的才华。其中有些地方写到了中国文化和日本文化的冲突，但并不能清楚地看到作者的价值判断。整个剧主题比较散乱，人物形象也十分单薄，应该说不是沙叶新的上乘之作。这恐怕和该剧是为中日两国剧团合作演出而作的性质有关。
《东京的月亮》并没有引起多大的反响。引起反响的是沙叶新不久之后为修改该剧本而赴日本调查采访后所写的报告文学《东京的月亮圆不圆》。该文和剧本的暧昧倾向不同，它以批判的口吻暴露了中国留日学生的许多阴暗面：为了赚钱不择手段，甘当打工机器、陪酒女郎等，并在文章的最后指斥他们连当年的中国劳工和慰安妇都不如，是主动地服苦役、送怀抱，是再次跪倒在太阳旗下，实在是有辱国格和人格。这样高调的道德评价就激起了许多留日学生的反弹。反弹的焦点主要集中在沙叶新以偏概全、挂一漏万、上纲上线，用个别人的不良行径来指责全体，把人格等同于国格，高高在上的传统士大夫的道德立场，无法对中国留日学生的现实处境予以理解与同情。如“沙先生为什么会对东京中国就读生持偏见呢？其原因大致有二：一是沙先生的思想骨子里是封建的，形而上学的。……在这里，一切是非的界线是法律，而不是世俗观念。以世俗观念看人，以主观武断责人，实在是对人最大的不尊重。二是沙先生的思想感情与东京中国就读生格格不入。……动不动教训人，这可是落后的先兆啊！”批评得虽显尖刻，但不无道理。在经济全球化背景下，社会分工也全球化了。在这种新的格局下，中国人能够获得怎样的社会分工，与其说和个人的道德有关，不如说和国家的强弱有关。谁让我们当年的战胜国如此不争气，远远落后于当年的战败国呢？沙叶新一味地苛责、批评中国留日学生的道德水平，却并不能真正理解、关心他们的现实生存境况，自然会引起反弹。况且，即使留学生的道德水平真的很糟糕，那难道不是政府多年来愚民教育的结果吗？个人能够承担多少责任呢？沙叶新把批判的矛头主要指向个人而不是更深入地开掘根源确实有点令人费解。
《尊严》描写了一个美国留学生金小雪在受到美国富人家庭的严重的人身伤害和人格侮辱之后，不屈不挠地向美国法庭起诉，最后终于达到讨回尊严的目的的故事。该剧看似荡气回肠、令人解恨，实则气壮理虚、令人不解。剧中对金小雪造成伤害的美国母子都是比较脸谱化的恶人形象，在美国社会并不具有普遍性，因此金小雪的遭遇并不具有必然性。金小雪所受到的伤害确实有损她个人的尊严，但并没有损及中国的国家尊严。因为是美国法庭最终解决了两者之间的权利纠纷，美国法庭并没有丝毫对中国人的歧视问题。把国家尊严等同于个人尊严显然是不合理的。维护国家尊严有利于维护个人尊严，但个人尊严的受损并不等于国家的尊严受损，讨回了个人的尊严也并不等于维护了国家尊严。把金小雪讨回个人尊严夸大地写成维护国家尊严，实在是有点虚张声势。把个人的权利受损问题拔高到国家与民族的尊严问题上来，把在美国谋生存、图发展的金小雪写成了正在向美国宣战的民族英雄，不能不说是民族自尊心太甚使然。有人批评说：“中美不睦，有人就出于旧的思维模式和民族主义情结在文学中脸谱化地表现美国社会。……像沙叶新这样颇有名气的作家，尚表现出对外部世界的无知和褊狭，况乎常人。中国要发展，走向现代化、走向世界，怎能蒙起自己的眼睛看世界和不懂装懂地说世界呢？”“这出戏写得有些气壮理虚，不知所云。有点像《中国可以说不》的话剧版。”
总之，在这两个涉外题材的剧作中，沙叶新的民族义愤远远压倒了他的理性分析，表现出对外界的无知和褊狭。他虽然也义正词严，但不免气壮理虚；启蒙不成，反被启蒙了一次。原本总是真理在握的、总以启蒙者姿态出现的他，开始找不到价值尺度，出现了话语的混乱。他的道德是非观在新的现实面前显得不够用了。他的政治智慧在批判国内弊端时显得从容裕如，而一旦涉及国际问题时就捉襟见肘了。好在沙叶新十分有雅量，虚怀若谷地把所有批评的文字都收在自己的作品集里，还表示：“这些批评促使我思考了很多问题。”
不过，虽然沙叶新在这两部剧中表现出了过多的民族主义情绪，我却不同意将他视为狭隘的民族主义者。一般意义上的民族主义者可能每个人都是，因为每个人都有浓淡程度不同的民族情怀。尤其是“在中国这样一个后发国家，民族主义不是有与无的问题，而是一个多与少的问题”。但狭隘的民族主义者常常无条件地、非理性地维护本民族的利益和尊严，拒绝一切对外交流，否定普世价值和文化的绝对主义。从沙叶新的全部言行来看，他当然不是这样的。沙叶新的状况倒是反映了许多优秀知识分子的一种矛盾心态：一方面不遗余力地批判体制、促其改进，一方面却不愿向外国人示弱，不允许外国人来批判我们。这正是强烈的爱国主义和民族自尊心的表现。
进入新世纪以来，沙叶新又陆续发表了《幸遇先生蔡》、《总统套房》、《阳光·雪·人》、《都是因为那个屁》等剧作，继续了他在80年代的主题：批判被权力与财富异化的奴才人格，歌颂挑战异化体制的独立自由人格。但和他同一时期广为传诵的深入剖析中国专制集权文化特征的政论杂文如《“检讨”文化》、《“表态”文化》、《“宣传”文化》、《“腐败”文化》、《“告密”文化》等相比，他的这些剧作的命运却是大大的不济了。岂不说和80年代剧作上演的火爆程度相比不可同日而语，就连在舞台上演的机会都几乎没有了。当然这不是沙叶新剧作的艺术质量问题，也不是内容过时的问题，而是时代的审美趣味在体制之手的操盘下发生了明显的逆转与变迁的结果。
20世纪90年代以后，现代启蒙主义思潮受到抑制，知识界出现严重的分化，或回到书斋做起纯学问，或投身商海淘洗穷酸气，更有甚者，将一生所学奉献权势阶层与财富阶层，跻身“帮忙”或“帮闲”之列。总之，就是要放下以前的启蒙姿态，争取成为利益的代言人，一心只为稻粱谋。民族主义、保守主义、新左派、新儒学等思潮乘虚而入，重新和根深蒂固的专制主义结盟，对现代启蒙主义思潮进行瓦解、收编、打压和封杀。文艺界更是完全受制于“五个一工程”、“国家舞台艺术精品工程”等政绩“工程”，在权势话语的评奖指挥棒下讨饭吃。或者把主要精力投入到“白领戏剧”或“软性喜剧”的制作中，以满足消费时代的闲暇趣味的需要，在市场中获取最大利润，根本谈不上艺术创作的独立性与创造性，当然更谈不上坚持现代启蒙主义精神了。所以，沙叶新式的戏剧受到冷落一点也不奇怪，它正是现代启蒙主义在当下落潮的一个象征。
回到开头的话题。从沙叶新的全部剧作来看，我们很难想象这样的剧作家是具有上海地域文化特色的。至少他自己就不会承认。在他眼里，“上海的艺术家可能什么也不缺，生活阅历、文化素养、艺术感觉、创作技巧，应有尽有，唯一缺乏的是艺术家的勇气和真诚”。“上海的艺术家则过于胆小拘谨而又乖巧玲珑，因而最善于揣摩各种精神，最善于察言观色、见机行事，或者说最拎得清。”“他们始终不可能有恢宏博大的气度，不可能有沦肌浃髓的深刻，不可能创造出与人民贴心贴肉的文章，不可能产生出振聋发聩的警世之作。”他与上海的文化性格并不相符。他虽然是在上海这个城市成名成家的，他也以在黄佐临领导下的上海人民艺术剧院工作为荣为幸。但在我看来，与其说他的成名和上海这个空间有关，不如说和20世纪80年代这个时间有关，那是一个充满启蒙色彩的时代，一个令人热血沸腾的时代。
今天，启蒙的任务还远未完成，启蒙主义精神却有被消解的危险。“在（当今的）戏剧实践中坚持启蒙主义的文化立场，比过去更加艰难，但也更有必要。”因此，沙叶新的存在显得弥足珍贵，具有特殊的现实意义。
（作者系上海戏剧学院副教授、文学博士）