这一时期日本的审美意识已禅宗化，人们的审美观从古代质朴的“真实”、“物哀”，转向强调“幽玄”、“空寂”、“枯淡”、“恬静”和“古雅”、“闲寂”、“幽雅”。禅宗文化的审美观渗透到精神领域和艺术文化的各个方面，因此这一时期以“悲哀”、“寂静”为基调的枯淡、朴素、孤寂美成为主流。它与禅宗的“悟道”精神有着紧密的联系，具有浓厚的精神主义、神秘主义色彩。
室町时代的“幽玄”、“空寂”的审美意识在传统戏剧的能乐中表现得尤为突出。这是能乐、谣曲的创始人观阿弥和世阿弥父子“幽玄”观念的理论依据。“幽玄”是被称为能乐鼻祖的观阿弥提出的，这一理念不同于一般“幽玄美”的概念，带有“玄”学的形而上的理论色彩。观阿弥将“美”划分为若干品位，强调“高雅”是“优艳”，明确界定“幽玄”属于“优艳”的“无上风体”，此外还有“余艳”属于“上位美”；“花”则指演员的光彩、魅力，是“能”的艺术生命。“花”是需要用“心”修行的，只有用心修行，才能修得“花”。而且，演员必须掌握“上花”到“下三品位”的各类角色，只有精益求精地修炼，才能获得“花”的光彩和魅力，进而达到“幽玄”的最高境界。
世阿弥集表演、理论、创作于一身，他继承和发展了其父观阿弥“幽玄”即“优艳”的理论，提出了以典雅、娴静、柔美为境界的“幽玄”论。由此，确立了能乐艺术的理想境界和能乐的审美标准。
总之，观阿弥首倡、世阿弥确立的能的审美理念，不同与一般以“幽玄”为中心的“空寂”的审美意识。观阿弥以“幽玄”为艺术的本质，加入了“闲寂”的禅宗文化精神，认为能只有达到“幽玄”的境界，才能游刃有余地进入“余情余韵”之境地。世阿弥的“幽玄”的审美理念一直延续到今天的能乐界和美学界。因此，从文化源流上说，能的审美理念和中国的佛教禅宗文化有共同的文化底蕴。这也是梅兰芳的“美”能够广受日本民众接受和欣赏的基础土壤。
三、歌舞伎及男旦
歌舞伎也属于日本古典戏剧，它成熟于16世纪末到17世纪初的江户时代，相当于中国的明代后期，到现在将近有四百年历史。尽管它的成熟要比能晚一百来年，但是剧本的题材内容更为丰富，演出体制、角色分工、表演技巧、音乐配置乃至服饰、化妆、道具等方面与中国明清时期的戏曲更为接近。
歌舞伎是歌、舞、剧的集大成者，既有能的趣味，又有民谣和人形净瑠璃的情趣，还有曲艺、轻捷杂技的要素。在表现形式上，歌舞伎高度程式化，它的男旦体制和表演特性，折子戏的演出方式，剧情内容更注重演员的演技、亮相的动静对比以及行当、脸谱等等，在总体上与京剧更为相似。这也是日本观众能够接受和欣赏京剧的基础。
梅兰芳与日本歌舞伎演员同台演出，互相比较和学习和交流之处很多，梅兰芳两次访日也确实观摩了日本歌舞伎。当时，日本受到西方戏剧的影响，“新派剧”已经兴起。作为古典戏剧的歌舞伎，在题材、程式化表演、布景、道具、化妆等各方面正在探索与改革，这些必定对梅兰芳的京剧改革大有启迪，是中日戏剧交流的切实成果。至于媒体报道和文坛剧评，更多地表现为对梅兰芳表演艺术的赞赏以及对帝国剧场同台演出的歌舞伎演员的批评。同时，对作为古典戏剧的京剧使用写实布景以及音乐、伴奏、唱腔等也委婉地提出了批评意见。这些问题另作别论。
关于梅兰芳在日本受欢迎的审美因素，有一点不可忽略，就是歌舞伎的男旦。
如上所说，能是“主角一人主义”，一出戏只有一个男演员为主角，男演员用假面装扮，扮演女角也戴假面。即使需要添加一两个次要人物，也都是男演员。而且，只有主角用假面，其他配角一般不用。
歌舞伎则不然。歌舞伎的创始以17世纪初在出云这个地方的巫女阿国女性舞蹈艺能为代表。当时是女扮男、男扮女，观众主要看男女姿色，不重视表演技艺。因为以女性为主，所以称女性歌舞伎。在女性歌舞伎盛行的同时，大约1624年前后，在京都的四条河滩上，有男性青少年组成了若众歌舞伎，又称美少年歌舞伎。他们为了投世俗所好，男扮女装，专演妓女与嫖客的一些故事。随即，在京都和大阪等地也出现了不少若众歌舞伎。因为有碍社会风俗，1629年（永宽六年），女性歌舞伎被禁止，若众歌舞伎也在1652年被取缔。
众歌舞伎虽然在日本只存在二十多年，但是作为主演的青年男演员受到能、舞狂言和女性歌舞伎的影响，男扮女装，发展了女性歌舞的要素。其表演艺术与女性歌舞伎没有多大差别，只是吸收了轻捷的杂技。其代表性演员有猿若勘三郎、玉川千之丞、右近源左卫门等。
随后出现的是野郎歌舞伎。所谓野郎，就是从事表演的优伶必须剃去前发，将后面的头发梳成一个向上的发髻，叫野郎头，以示是下层百姓。野郎歌舞伎不再单纯卖弄姿色，开始专心练习技艺，走向严肃的戏剧。但男扮女装的许多若众歌舞伎演员继续活跃在野郎歌舞伎中，即男旦。
中国京剧以梅兰芳为代表的男旦的表演艺术，在体现外在和内在的女性美方面，与日本歌舞伎中的男旦有共性的一面。在比较中，日本观众更为赞赏梅兰芳既华丽又不失典雅娴静的男旦美，甚至认为日本能乐和歌舞伎中的男旦无与伦比。
池田大伍在剧评中称：梅兰芳的扮相是“‘若众歌舞伎’中极受欢迎的美貌型”，其实不尽如此。在日本元禄时代（1688~1703），歌舞伎表演艺术家中有位男旦叫芳泽阿亚美（初代，又称菖蒲草，1673~1729），他曾经活跃在京都等地，表演风格写实、自然，尤其擅长于表演艺妓和悲剧，被称为首屈一指、“日本无双”的男旦。阿亚美因卓越地完善了男旦表演艺术而名垂历史。芳泽阿亚美对于后世歌舞伎中的男旦影响较大。其谈艺录收录在《演员论语》中的《阿亚美草》。作为专门著述，《演员论语》于1776年（日本的安永五年）刊行，至今没有超越此书的歌舞伎演员论著。特别是其中的《阿亚美草》，被称为世界独特的关于男旦素养、男旦须知的男旦演员论。《阿亚美草》单行本刊行于1771年（日本明和八年）。
青年梅兰芳不仅外表类似被称作是美少年的若众歌舞伎，更与阿亚美在关于男旦的论著中所谈的男旦之美契合。阿亚美认为：男旦外形丰满，具有“风韵、妩媚之魅力”，是“可爱之美”。在表演艺术方面，梅兰芳更具有歌舞伎男旦所追求的“倾城艺妓”的“柔美、可爱、大方、典雅”的演技美。另外，据日本大学艺术系原一平教授说，从外貌到艺术，梅兰芳都酷似同时代的著名歌舞伎表演艺术家尾上菊五郎（六世，1885~1949年）。六世菊五郎促进了歌舞伎的近代化，是梅兰芳访日时最有影响的歌舞伎表演艺术家。
正因为青年梅兰芳的外形美与歌舞伎男旦的艺术美相契合，也符合“能”的“花”与“幽玄”的审美理念，因此日本观众叹为观止，甚至认为：梅兰芳的“男旦美”超越了日本的歌舞伎演员。这也是梅兰芳访日公演成功的内在原因之一。
值得思考的是，无论是能还是歌舞伎或是男旦，都属于日本古典戏剧范畴。其中所涉及的“美”的理念和审美准则属于数百年前封建时代传承的意识形态。在梅兰芳访日的上世纪初，中日两国均处于社会大动荡、大变革的历史时期。不仅东西方文化碰撞，传统文化与时代文化也正在发生碰撞，包括既有传承又有变革的审美观念。以现代观念来观照“美”的标准，显然已大相径庭。正如古代服饰与现代装束，审美情趣截然不同。但是，在全球化、民族化、现代化、本土化多元并存的文化形势下，在国家和民族间求同存异、和谐发展的大趋势下，民国时期梅兰芳访日成功的经验对于当今国际文化艺术交流是有积极的启示意义和借鉴作用的。
（作者系日本樱美林大学教师、文学博士）