·周华斌
2006年6月初，上海昆剧院在兰心大戏院演出《长生殿》，号称“全本”，是“三百年来首次完整呈现”。按当今剧场演出在时间上的惯例，此次“全本”演出实际上分为四本，连续四次呈现（下详）。此次演出是一种忠实于原著的对昆曲的整理加工，有创新，但不是改造。
全剧耐人寻味，很好看。沉浸于其间颇有收益，有如下看法：
一、对全本主题的再认识
我始终认为，像《长生殿》这样一部“长篇”传奇，表现的是丰富而复杂的内容。犹如长篇小说，主题内容不像短篇小说那样单纯，很难用简单的一两句话来概括。
《长生殿》不是严格意义上的历史剧，只是以历史为背景（同时采用神话传说的素材），演述了一个充满感情色彩的浪漫的故事。它显然以歌颂李、杨爱情为主旨，同时认为过犹不及、乐极生悲、沉溺于爱情将误国误己。于是，最终只好落入哀叹，以浪漫的想象赋予它一个神话般的“天国”结局。其中，渗透着中国传统的人生哲理。
浪漫的理想与严酷的现实，感性的渲染和理性的思考，永远是带有戏剧性的。通常的戏剧，或截取人生片段，或表现整体的人生，或喜、或悲，有喜、有悲，乐极生悲，否极泰来，都是永恒的题材——所谓爱情、生死都是戏剧永恒的主题。西方哲人将人生视为悲剧，中国哲人则认为“人生如梦”、“人生如戏”。按西方古典戏剧的戏剧观，喜剧是“将人生美好的东西展示给人看”，悲剧是“将人生美好的东西撕破给人看”，并且认为悲剧比喜剧更深刻、更崇高。中国戏曲的舞台上尽管不一定将人生美好的东西“当场撕破给人看”，但认为“天下没有不散的筵席”，也没有“不散的戏”，一切终归烟消云散。爱情是美好的，值得留恋，但同样如同梦境。梦断之后，不可抗拒的衰老和死亡必将到来。即使帝王贵族及时行乐，骨子里也隐藏着深层的对衰老及死亡的恐惧与悲哀。
中国人在梦中、在戏中常常悲喜交加。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，“此事古难全”，但或悲或喜，有起有落，颇有辩证观念。它不像西方的古典戏剧那样，喜则喜，悲则悲，泾渭分明，却同样存在着深沉的悲剧意识。有人把中国传统文化概括为“乐感文化”，似乎中国人只是一味注重实际、注重当下，而西方文化则更加注意关注未来、关注危机，具有“悲剧意识”。这种概括不能说没有道理，但是面对更为宏大的人生哲理，这样的概括显得比较简单和表面。
在中国戏曲领域，“喜剧”和“悲剧”都只是人生的片段，没有“圆”。一台戏总要有喜有悲，最后寄希望于圆满的结局。倘若现实中圆不了，便借助于冥冥之间的神灵。这种观念与“儒”、“道”文化有关，儒家入世，道家出世。《长生殿》中对李、杨爱情和历史事件的现实描写（包括道德观念），是儒家的、入世的，最后的月宫长生，是道家的、出世的。《长生殿》的主要情节其实没有脱离白朴的《梧桐雨》杂剧，如七月七唐明皇钗盒定情、长生殿盟誓、进荔枝果、霓裳盘舞、马嵬坡兵变、唐玄宗幸蜀、梦杨贵妃、哭像等等。这些也都是《长恨歌》、《太真外传》和传统李、杨故事中原本就有的东西。《长生殿》只是删去了一些“涉秽”的东西，如杨玉环本是寿王妃、安禄山以胡旋舞博得杨妃欢心、杨妃收其为义子、安禄山起兵欲抢杨妃等，目的是使杨贵妃纯化。结局部分，则添加了传说中的入道入仙和月宫团圆。《长生殿》与《梧桐雨》的思想内涵同样是将生、旦的男女之情归结为人生家国的兴亡之叹（“情悔”），只是视角和基本格调有异：《梧桐雨》的结局是悲剧性的李隆基的哀叹，《长生殿》的结局是理想中的天国重圆——《梧桐雨》没“圆”，《长生殿》“圆”了。
按说“人生如梦”、“天国重圆”的观念并不新鲜，在古典小说和戏剧中比比皆是。它可以上溯秦汉神仙故事、六朝志怪、唐宋传奇、元明小说戏曲、民间曲艺和各种通俗故事，也就是说，贯穿整个中华文化。就戏曲名著而言，汤显祖的临川四梦同样视人生为梦——两个好梦（《牡丹亭》、《紫钗记》），两个噩梦（《枕中记》、《南柯记》），故事题材均来自于唐传奇。《红楼梦》儿女情长、热热闹闹，最后也归结于宝玉出家入道，归结于红楼一梦——这是男性视角的对现实人生失望的红楼一梦。洪昇创作《长生殿》时所谓的“清夜闻钟”、“遽然梦觉”，便体现着这样的人生观念。
此次全本或整本演出的《长生殿》，可以看到舞台上经常不演的〈觅魂〉、〈补恨〉、〈寄情〉等出（各种选本也都不选）。由此可以知道，在结尾部分，洪昇安排了个道士叫杨通幽，他像目连戏里的目连寻母那样，“上穷碧落下黄泉”，天上地下到处寻找杨贵妃的灵魂。最后，终于在蓬莱仙山找到了已化归蓬莱仙子的杨玉环。也就是说，洪昇是以道家的出世观念为结尾的。
道家的出世观念同样也在孔尚任的《桃花扇》上体现。当侯方域与李香君历经坎坷后在栖霞山重逢、准备互诉衷肠时，有个叫张薇的老道大喝一声：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”于是，侯生与李香君如清夜闻钟，遽然梦觉，男归男，女归女，各自修真学道而去（第40出〈入道〉）。
这种将人生视为梦境的宗教观念是中国式的。但是，西方经典的文艺作品也有类似的情况，比如：但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、福楼拜的《圣安东的诱惑》、易卜生的《培尔·金特》等。它们也把世俗的声色男女视为罪孽，带有那种“遽然梦觉”的情悔意味。尽管如此，文艺家笔下芸芸众生的纵情欢娱往往被写得有声有色，相比之下，“情悔”的哀叹和理性的出世入道却显得枯燥乏味。
这或许是文艺的特性决定的。文艺本就重“情”，“情动于中而形于外”。儒家以理性规范感性，道家排斥情念欲念，于是入儒入道以后，就没有什么戏了。至于“游仙”，作为一种浪漫的创作手法，却未必一律被视为消极，它常常可以为文艺作品增光添彩。比如毛泽东脍炙人口的《蝶恋花·答李淑一》词，它原本的副标题就是“游仙”。这首词被评价为“积极的浪漫主义”，但是“泪飞顿作倾盆雨”分明有泪。论者多认为是“喜悦之泪”、“悲喜交加的泪”，但是“蝶”恋“花”，蝶和花毕竟已归天国，不可返回人间。人生理想往往和残酷的、无奈的现实发生冲突，成为悲剧。在文艺作品中，中国式的“游仙”可以说是一种对现实世界和悲剧人生的“圆”场——理想中的、非现实的圆场。中国戏曲的结局尽管都是“大团圆”，但有些作品的基本格调同样对人生现实充满悲剧意识，比如《长生殿》，还有《桃花扇》。
二、场上演出的整理与改编
《长生殿》的观众和读者大抵是文人。
将文学底本转化为场上演出，现在的说法叫“二度创作”。当初，场上演出没有字幕，观众需要熟悉文本，否则，演员照本宣科地吟诗诵曲很难让人当场领略其中的韵味。场上演出是演员在熟悉文本基础上的另外一种审美创造，观众也可以从中获得不同于案头文本的另外一种审美情趣。
清康熙以后，乾隆、嘉庆时期，戏曲的场上演出已成为剧坛主流。市井里的戏园子是商业化的公众剧场，演出环境与私人宅第里的厅堂各呈异趣，后者主要是以主人的个人爱好自娱娱人的。在市井戏园子里，审美情趣更加公众化、感性化，而且不断需要更新、更替。没有特殊情况，长篇累牍的、始终呈现单一的审美情趣的长篇传奇很难慢条斯理地连演好几天，那样势必带来审美疲劳。再说，明清时期长篇传奇的传统故事常常是老生常谈，观众耳熟能详，猜也猜得到。于是，在市井的戏园子里，观众的观剧情趣便不再满足于讲一个老生常谈的剧情故事，不再强调情节发展的突转、悬念、高潮等等，而是将审美重点转向唱腔、表演以及人物性格的心理刻画和外在表现（包括表演技艺、技巧）。
在这种情况下，长篇传奇的精彩片段以“折子戏”的面目呈现于舞台，获得了观众的青睐。折子戏的盛行促使戏曲的表演艺术和舞台艺术走向精化。
有人认为：
清代戏曲演出的一个突出的特征是折子戏的兴盛。
明末清初的昆剧舞台虽然演出全本戏，但艺人们已经非常注意精简场子，要求剧本结构紧凑，关目生动。戏剧家李渔就提出了要多编十几折一本的新戏。紧凑、生动等适合演出的创作规律，已经为一些有舞台实践经验的人所认识。正因为此，梨园界出现了竞演新戏的盛况。但是，这些新戏大多是艺人创作的，文字水平有限，经不起推敲，所以只是昙花一现，不容易流传下来。而且，艺人们位卑言轻，其创作经验虽然在梨园里有作用，却往往难以影响壁垒森严的文人创作。
“南洪北孔”之后，文人们基本上是照本填词、闭门造车。自我欣赏罢了。到了康熙、雍正之际，上层文人对戏剧创作的狂热大为减弱，虽然富豪之家仍蓄有家班，但是宴宾、节贺的演出已成为一种例行公事。此外，清廷大兴文字狱，在扬州设局，修改词曲，也给戏剧创作带来了消极的影响。于是，从剧作来看，《长生殿》、《桃花扇》以后，昆曲没有保留什么新的精品剧作。
昆剧在剧本创作上虽然没有什么新的发展，但是在其他方面却有了重要的突破。
从初创时期到康熙末年，昆剧已有两百年历史（按，从明《浣纱记》走上戏剧舞台算起），经过反复补充、淘汰，已积累了大量传统剧目（包括以昆山腔演出的元明戏曲剧目）。聪明的艺人从这些家喻户晓的剧目中进行选择、加工，在表演艺术方面精益求精，使原来受观众喜爱的、蕴藏在整本戏中的重要关目更加突出，反过来又推动了包括舞台美术在内的昆剧艺术的全方位提高，开启了昆剧艺术的新篇章。
在以后的两百多年中，大量传统折子戏支配着昆剧舞台。直到现在，我们欣赏到的昆剧大部分仍然继承有乾嘉以来的艺术特色。
该文同时认为：尽管清代昆曲演出的主流是折子戏，但是全本演出也还存在，“局限于文人士大夫间”。如：乾隆、嘉庆时期，《纳书楹曲谱》的参订者王文治（杭州、镇江书院的主讲文人）有诗称：“稗畦（按，洪昇的字）乐府绍临川，字字花萦柳絮牵。芍药栏低春是梦，华清人去草如烟。”末句注：“时演《牡丹亭》、《长生殿》全本”这说明乾隆时期的杭州尚有《牡丹亭》、《长生殿》的全本演出，只是在某种特殊的、个别的场合。
从场上演出的角度看，折子戏的演出与整本演出有着不完全相同的审美旨趣和审美价值。折子戏简便易行，盛行于市井间的会馆和戏园子，但经典毕竟是经典，经典具有不可替代的魅力。到一定的时间，有了一定的条件和机会，观众自会回过头来重新领略和体味经典的原汁原味。
（一）清朝乾隆时期的折子戏《长生殿》
乾隆二十八年至三十九年左右（1763～1774），苏州钱沛思、钱德苍等将当时场上流行的折子戏精品陆续编辑成册，纳为《缀白裘》，凡十二集，意思是“取白狐之腋，聚而为裘”（二集序）。其序称：“钱君沛思……跌宕于酒旗歌扇之场，岁辑《缀白裘》一册，自歌自咏，若醉若狂”（八集序）。又称：“今人之词曲有二：案头与场上。案头多务曲……于节奏之高下，不尽叶也；斗隼之缓急，未必调也；脚色之劳逸，弗之顾也。若场上则异，是雅俗并收，浓淡相配，音韵谐畅，非深于剧者不能也。”此书所选之剧“节奏高下，斗隼缓急、脚色劳逸，识者深得乎场上之痛痒者，故每一集出，梨园中无不奉为指南。”（七集序）甚至对当时剧坛上的流俗倾向表示不满：“今世之人，云翻雨复，厌旧喜新，趋利者往往盗袭元明词曲改作新剧，唯务荒诞不经、怪异无伦而优，”该书所选的折子“绝无荒诞怪异之出”（八集序）。
编者是颇有见地的。
此书共收昆剧折子戏430出，“外编”收“弋阳、梆子、秧腔”59出，共489出。昆剧《长生殿》亦以折子的方式被收录其中，分别为：〈定情〉、〈酒楼〉、〈醉妃〉、〈惊变〉、〈埋玉〉、〈闻铃〉。
那么，在二百四十多年前，《长生殿》已经以折子戏的方式通行。当时，离全本的定稿已经有半个多世纪。
《缀白裘》所选的几出《长生殿》不仅是当时场上的精品，也是后世经常演出的折子戏。当然，《长生殿》的场上流传不会仅仅是这样几个片段。这些可以进行“二度创作”的折子片段，可以分别体现相对独立的主题。比如：《惊变》开头部分的《醉妃》在全本中表现唐明皇与杨贵妃沉溺于爱情的得意忘形，与随后的“渔阳鼙鼓动地来”形成强烈的戏剧性反差；而《醉妃》乃至后来的京剧《贵妃醉酒》则通过宫苑美景的渲染，表现贵妃因李隆基移情别宫而带来的苦闷与失态，体现宫娥的悲哀。可见，《长生殿》的丰富的内容给场上折子戏的“二度创作”带来了再理解、再表现、再创作的余地。